依附啟蒙觀念的當代文學（簡體書）

《依附啟蒙觀念的當代文學》以文化穿越論為批評坐標，對20世紀80年代以來的當代文學熱點作品進行了社會性、藝術性、觀念性問題的診斷與分析，有助于讀者深入理解當代文學熱點作品在文學創作上的得與失。

吳炫，現為上海財經大學人文學院講席教授，中國文化理論原創中心主任，中文系主任，中國文學學科帶頭人，中國文藝理論學會副會長。先后出版《何為理論》《穿越中國當代思想》《否定主義美學》《本體性否定》《否定本體論》等10多部著作，主編《原創》集刊、“中國視角：穿越西方現代美學叢書”，發表文、史、哲各類論文370余篇。

引言 關于“文學對現實的穿越”/001
“穿越”與“超越”有什么區別？/002
“穿越”與“超脫”有什么區別？/008
文學穿越政治文化現實/012
文學穿越世俗文化現實/015
文學穿越既定的文學現實/018
文學作為“個體化世界”/022
第一講 “傷痕文學”熱點作品局限評述/027
局限分析與文學穿越/028
《傷痕》： 尚未穿越政治情感控訴/031
《一代人》： 對自我眼光的遮蔽/041
《隨想錄》： 自我懺悔到什么程度？/048
第二講 “反思文學”熱點作品局限評述/057
《最寶貴的》： 底線究竟是什么？/060
《班主任》： 救救孩子還是救救家長？/066
《李順大造屋》： 為什么不是文學性批判？/071
《人到中年》： 負什么重？忍什么辱？/077
《男人的一半是女人》： 沒有愛，也沒有尊重的世界？/082
第三講 王蒙式忠誠、梁曉聲式信念的局限評述/097
王蒙式忠誠的理性匱乏/098
對外在事物負責與對自己負責/104
能否把握自己的犧牲？/109
第四講 “文化尋根文學”及熱點作品局限評述之一/115
“文化尋根”再評價/116
《爸爸爸》： 關于長不大的丙崽/125
《紅高粱》： 思的遺憾/132
第五講 “文化尋根文學”熱點作品局限評述之二/137
《受戒》： 純樸的孱弱性與不自然性/138
《棋王》： 尚未徹底穿越道家文化/147
《美食家》： 吃的哲學之貧困/152
第六講 “新潮文學”及熱點作品局限評述/159
“新潮文學”與“怕老婆的故事”/160
《山上的小屋》： 中國個體何以可能？/165
《河邊的錯誤》： 瘋子是我們的一個世界/172
《岡底斯的誘惑》： 神秘后面是什么？/178
中西方現代主義文學之比較/185
第七講 “新寫實文學”及熱點作品局限評述/195
“新寫實文學”再評價/196
《煩惱人生》： 親和世俗與穿越世俗/204
《伏羲伏羲》： 如何走出循環的世界？/214
《一地雞毛》： 大學生為什么會成為小林？/223
第八講 《心靈史》和《九月寓言》局限評述/229
面對心靈問題/230
《心靈史》： 作為家園能否居住？/236
《九月寓言》還缺什么？/244第九講“晚生代文學”及若干熱點作品局限評述/255
“斷裂問卷”的得與失/256
《在碼頭》《夢境》《西遞村》中的“個體化理解”/262
如何看《上海寶貝》與《我愛美元》？/269
第十講 余秀華： 中國真正的現代詩人/279
如何理解余秀華的現代性？/280
余秀華穿越了哪些二元沖突范疇？/283
關于生命力的若干思想/288
附錄 互動問答精選/292
后記/294

“穿越”與“超脫”有什么區別？
我說的“穿越”，不同于中國傳統文化中所講的“超脫”。在這里，我們必須擺脫“不西即中”的思維定式，即西方的東西不行，就在中國傳統文化中找依托，并且不對傳統的思想保持批判態度，這都不是“穿越”的態度。
應該說，“超脫”與老子的“忘知”“忘欲”“忘利”等道家思想密切相關。這種思想不僅演化為倫理上“獨善其身”的人格風范，也演化為“坐忘”“愜意”的人生美學，還演變為繪畫和詩歌中“超凡脫俗”“仙風道骨”的寫意傳統，展現為陶淵明筆下遠離世俗的烏托邦式的“桃花源”，塑造成沈從文筆下那個遠離污濁的純情而孱弱的“翠翠”。中國文學研究者在批判儒家教化性文學之后，很容易對道家的文學持贊美態度，從而很容易從一種類型進入另一種類型，這是需要我們警惕的。在理論上，“超脫現實”的本質是“避世”，是逃避現實，即劉勰所說的“夫道以無為化世”“無為以清虛為心”。這種逃避不僅是逃避外在社會現實，更重要的是逃避包括思想、欲望、情感在內的主體的內在現實，于是逃避后的世界只剩下虛靜、恬然的身心體驗。儒、道之所以能互補，是因為這種虛靜、恬然之體驗，既不會妨害社會，也不會影響和改變社會，從而在外在功效上是肯定了現實社會，在內在功效上是回避了與現實社會對抗的沖動。因此，我以為道家不可能構成對儒家的對抗，用杜亞泉的話說，那就是道家反而成為對儒家的“調適”。“調適”并不是“本體性否定”，而屬于“生存運動”。在文學上，“超脫”有這樣兩個基本特點：
一是不要求作家自己思想的介入。陶淵明的《桃花源記》、賈平凹的《靜虛村記》、沈從文的《邊城》、汪曾祺的《受戒》，其共同點在于將士大夫的田園野趣表達得淋漓盡致，將世外桃源的農家心靈描述得一塵不染。這種“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”的處世美學，雖然為中國文學向世界貢獻了一種“理解”，但由于中國作家不能“穿越”這種理解，便使得這類文學因為“趨同化”而影響了藝術獨創性。而藝術獨創性的貧弱，也就會影響藝術的審美性，這也是我們讀這類作品有似曾相識的感覺的原因所在。
二是作家筆下的人物缺乏生命和欲望的沖動，從而使得其審美人格脆弱化，比如《邊城》中的翠翠，可算作一個典型人物。在一個由厚道的老人、和氣的小伙、乖巧的少女組成的與世無爭的社會里，翠翠過著一種“自在”而不“自為”的生活。“自為”的缺乏不僅體現在翠翠的無欲、無我、無不滿、無抗爭上，而且表現在她對愛情的糊涂與怯懦上。所以，在我看來翠翠愛情悲劇的原因既不主要在于禮教，也不主要在于貧困，既不主要是性格，也不主要是宿命，而是翠翠缺少人應該有的生命沖動和自我實現的意志。缺少這些東西，生命就會顯得很孱弱。但無論是沈從文，還是評論界，對這一點的反思同樣不太自覺，這是很令人遺憾的。同時，由于這種文學創作主張“由實入虛”并最終“以虛化實”，現實的有機性和血肉感，就在“無爭”和“愜意”中被化解了，這就使得中國傳統的人體藝術的血肉被抽空了，而成為“仙風道骨”的化身，也使得上述意境美，因缺乏現實社會生活真實的矛盾和痛苦體驗，從而弱化了對現實批判的張力，反過來也削弱了作品打動人、啟示人的力量。
因此，提出“穿越現實”的命題，一方面是使21世紀的中國文學能面對和承擔現實中的矛盾，同時在文學內外又不輕視對世俗生活內容的再現與表現；另一方面又要求中國作家不僅在作品意蘊上穿越主流意識形態對文學的要求，將作品意蘊能從政治性伸展到文化性、人類性等領域，同時又有勇氣穿越道家思想對作家世界觀、人生觀和審美觀的支配，對其無為和愜意的美學予以獨特的理解，以此生成自己的世界觀和審美觀。我覺得能體現這個要求的作品，就當代文學來說，阿城的《棋王》就不錯。王一生在“棋呆子”的狀態中顯示出他的超凡脫俗的“智慧”，很容易讓人想到老子的“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”的大智若愚的形象，這可能是一些評論認為《棋王》有“復古”傾向的原因所在。但是只要我們注意到王一生在成為棋王之前對“吃”的貪婪與考究，注意到他在“九局連環”博弈中的枯槁身形……我們就會體驗到主人公內在生命沖動的熾烈，注意到那個時代普通人貧困而變異的自我實現方式。王一生不是老子的徒子徒孫，也不是依附于時代的“又紅又專”的知識青年，他只不過是一個有生命欲望和自我實現欲望的正常人，卻被納入了一個不正常的時代。從他身上，我們可以看出傳統文人“避世”的生存方式，也可以看出他借這種生存方式在做掙扎和穿越的努力。因此，阿城同樣應該被視為做“穿越現實”努力的當代優秀作家。
我用這兩個例子來說明“穿越”與“超脫”的區別，希望大家能有一個初步的了解。下面我再對“穿越現實”進行一些具體的分析。

文學穿越政治文化現實
所謂“穿越政治現實”，既不是“依附政治”，也不是“脫離政治”，而是“尊重、表現政治又不限于政治”的意思，當然“穿越政治文化”也不是“對抗政治文化”的意思，后面這個問題是我的否定主義理論區別于西方法蘭克福學派的地方，此處暫不展開這個問題。
我首先想強調的是： 中國文學與政治的緊密關系，使得政治對文學即便不提出什么要求，中國作家還是會在創作中向其不自覺地靠攏。所以，王蒙在20世紀50年代寫出《青春萬歲》，80年代初寫出《春之聲》后，在1989年依然寫出了《堅硬的稀粥》這種有載道性的作品，這構成了“文以載道”在中國的復雜形態。有一次王蒙在答記者問時說：“你不是這種意識形態，就是那種意識形態。”這誠然不錯，但王蒙可能忽略了： 一個作家可以穿越既定意識形態的要求，建立起自己對意識形態的獨特理解，而且可以將這種理解上升到哲學高度，建立起自己的世界觀、道德觀以及文學觀。如果一個作家只是在中國的意識形態和西方的意識形態之間做選擇，那么意義十分有限。
什么是政治呢？一般說來，政治可分為政治權力、主流意識形態以及與國家、民族前途相關的政治生活這三類。一個作家可以宣稱他不問政治，但其實很難做到不問政治生活意義上的政治。而且一個優秀的作家，正是靠他在政治生活意義上對政治的獨特理解，來“穿越”主流意識形態意義上的政治的。所以在政治權力的政治上，魯迅既沒有反對國民黨的“三民主義”，也沒有反對共產黨的“共產主義”，既沒有以這兩黨的意識形態來統攝自己作品的價值取向，同時也沒有以陳獨秀、胡適等人倡導的“西方式政治”為價值依托，而是以對民族文化獨特的、深刻的憂思，形成了他作品中可以涵蓋政治但又不限于政治、可以滲透西方思想但又不限于西方思想的文化性內容。魯迅的小說《采薇》通過寫伯夷、叔齊餓死在首陽山的故事，反諷了傳統文化中輕視生命之義的迂腐，但并沒有說出生命應該是怎樣的；而《風波》則以張勛復辟為政治背景，揭示了中國歷史的循環以及國人對這種循環的麻木，自覺地將思想的觸角延伸到“國民素質問題”上，由此形成了魯迅“借政治來寫文化”的藝術特質。
在中國，文化與政治是高度一體化的，對政治現實的穿越，一定程度上也是對文化現實的穿越。曹雪芹的《紅樓夢》將政治現實在小說中做背景化處理，他以“大觀園”之破敗隱喻了封建大家庭的運行軌跡，而且也以一個“敗家子”形象賈寶玉，寄托了自己對文化走向的審美理解。對《紅樓夢》來說，到了明代，儒、釋、道已經成為中國人的文化意識形態，規范著像賈政、賈母、薛寶釵、王熙鳳及奴才們的思想和行為，也規范著中國作家男權化的寫作立場，但曹雪芹不僅將丫頭們所構成的女性世界放在“尊位”，從而與另外三大名著輕視女性的價值坐標區別開來，而且塑造了一個喜歡廝混在女兒堆里的疼愛女性的男性形象。賈寶玉不事功名和人情世故，即便中了舉人也糊里糊涂，和儒家的功利主義沾不上邊；經常在女兒堆里“意淫”，和道家的“忘欲”、陰陽術的“玩欲”以及西門慶式的“縱欲”沾不上邊；說愛情，沒有愛的能力，說婚姻，沒有婚姻責任——這樣一個不省人事的頑童，又如何會真正出得了家？又如何能做一個名副其實的和尚？所以，賈政感嘆自己兒子的“各別另樣”算是說準了。曹雪芹通過大觀園兒女情長的日常生活，穿越了政治現實，又通過賈寶玉這一獨特的男性形象，穿越了中國傳統“男尊女卑”的文化現實，從而建立起曹雪芹自己對世界和人的審美理解。這就向世界文壇貢獻了一種不可重復的方式，也向中國文化貢獻了一種藝術文化精神。《紅樓夢》在四大名著中占據文學性最高的位置，原因主要在此。