詩探索(8)(全二冊)（簡體書）

吳思敬，北京市人，生于1942年11月16日。首都師范大學文學院教授、博士生導師，首都師范大學中國詩歌研究中心副主任，《詩探索》主編，中國當代文學研究會副會長，中國詩歌學會副會長。長期從事詩歌理論研究和中國當代詩歌批評工作。主要學術著作有：《詩歌基本原理》、《寫作心理能力的培養》、《沖撞中的精靈》、《詩歌鑒賞心理》、《心理詩學》、《詩學沉思錄》、《走向哲學的詩》、《自由的精靈與沉重的翅膀》、《文學原理》（主編）、《中國新詩總系·詩論卷》（主編）、《中國詩歌通史·當代卷》（主編）、《文學評論的寫作》（合著）、《文章學》（合著）等。林莽，原名張建中，祖籍河北徐水。著名詩人，中國作家協會會員。“白洋淀詩歌群落”及“朦朧詩”代表詩人之一。生于1949年，1968年開始詩歌創作。歷任中學教師、北京經濟學院講師，中國作家協會中華文學基金會文學部副主任，《詩刊》社編委、編審、編輯部主任，北京作協理事，中國作家協會詩歌委員會委員等職。出版《林莽的詩》《我流過這片土地》《永恒的瞬間》《林莽短詩選》《林莽詩選》《秋菊的燈盞》詩集六部。另有詩文合集《穿透歲月的光芒》，隨筆集《時光瞬間成為以往》《林莽詩畫集》等。

理論卷

詩學研究

2 形式主義美學對二十世紀中國詩學研究的影響……王汝虎

12 踏破二十四橋的月色

——周夢蝶與古典詩學……王 凱

路也研究

30 路也詩歌版圖的擴展……陶　遷

44 在閉鎖與敞開之間寫作

——路也新世紀以來詩歌研究……李 揚

62 是的，從今往后

——路也近年詩歌中的基督教文化質素評析……劉麗霞

75 山巔之上是星空……路 也

王單單詩歌創作研討會論文選輯

80 初識王單單……雷平陽

84 王單單，或他詩中的“氣”……劉　汀

89 叛逆的水在我們中間流淌……西　娃

93 這是什么地方，竟然如此荒涼

——劉年讀王單單……劉　年

96 孤獨的自我

——王單單詩歌的一個側面……閆克振

結識一位詩人

104 扎根南方的詩性敘事

——陸輝艷詩歌淺論……董迎春　呂旭陽

111 現代問題與現代意象的組合

——簡評陸輝艷的《婦科病房》……劉詩宇

114 生死之間

——評陸輝艷《缺席》……張靜軒

117 詩歌的“互博術”……陸輝艷

姿態與尺度

120 談雅麗：水邊的抒情詩人……龍揚志

地域詩歌研究

128 簡論“江南七子”詩歌的語調及其旨趣走向……沈　健

羅振亞詩學思想研究

142 看見真相的眼睛

——關于羅振亞的詩學精神……林超然

149 三十載不離不棄的詩學守望

——羅振亞詩歌研究論……于文秀

156 才、膽、識、力兼具的新詩學者羅振亞……王　珂

165 先鋒詩學的奠基與延展

——關于羅振亞詩歌批評的再定位……宋寶偉

173 “隱性詩人”羅振亞……胡清華

新詩理論著作述評

182 宏觀的歷史·獨特的生命·永恒的詩歌

——讀子張詩學論稿《歷史·生命·詩》……戴柏蔥

186 帶著心跳和體溫的別樣寫作……王　永

190 史學意義上的學術旅行

——讀姜紅偉《大學生詩歌家譜》……陳愛中

外國詩論譯叢

194 談 話……德里克·沃爾科特　馬修·霍利斯　著

姚　瑜　章　燕 譯

作品卷

詩壇峰會

2 詩人藍藍

3 詩人藍藍介紹及創作年表……藍　藍

7 藍藍詩歌二十八首……藍　藍

26 詩人老井

27 坐井觀天——詩三十首……老　井

47 深入生命、靈魂與歷史生存的詩寫

——論老井詩歌創作……劉　斌

2017 第二屆“詩探索·中國詩歌發現獎”專輯

52 第二屆“詩探索·中國詩歌發現獎”名單

53 第二屆“詩探索·中國詩歌發現獎” 獲獎理由及詩歌作品選

54 殘簡：語人（外三首）……沈 魚

58 逆 光（外三首）……江紅霞

62 她（外三首）……林 珊

64 第二屆“詩探索·中國詩歌發現獎”獲獎者在研討會上的發言

64 流水說……沈 魚

65 談談詩人沈魚……朱霄華

68 屬于自己時，多么喜愛……江紅霞

71 被詩歌塑造的人……溫奉橋

74 悲憫與歡喜……林　珊

75 美麗的遇見……胡笑梅

漢詩新作

78　新詩七家

78　關山物語（組詩）……彩　虹

87　外面下著雨（組詩）……阿　民

92　詩十五首……何居華

100　詩十八首……如月之月

111　詩十三首……殷修亮

120　這樣的春天我無法躺下身來（組詩）……白慶國

127　詩五首……唐小米

131　山東諸城詩人小輯

黃　浩 管清志 李成武 冰　云

海　青 胡文彬 婁　軍

142　短詩一束

溫　青 李山冕 安　遇 袁忠良

何小龍 王德席 海　堯

探索與發現

154　檻內談詩

154　堅守和突圍都在路上

——從首屆“中國新詩發現獎”獲獎作品

看當前中國新詩創作的審美傾向……吳玉壘

160　“陽光中的向日葵”，你看到了嗎……趙　青

165　作品與詩話

165 歲月十二行詩（十八首）……梁志宏

175 十二行詩創作談……梁志宏

2017 第七屆“詩探索·紅高粱詩歌獎”專輯

180　2017 第七屆“詩探索·紅高粱詩歌獎”獲獎名單

181　2017 第七屆“詩探索·紅高粱詩歌獎”獲獎詩人簡介及

獲獎理由

184　2017 第七屆“詩探索·紅高粱詩歌獎”獲獎詩人作品選

184 深秋寫意（外三首）……高若虹

187 與 子（外三首）……侯存豐

189 大地上的燈盞（外三首）……張佑峰

191　2017 第七屆“詩探索·紅高粱詩歌獎”提名獎作品選

馬　行 萬小雪 木　葉 石英杰 紀開芹

江紅霞 劉　郎 宇　軒 果玉忠 李克利

李永普 肖　寒 麥　豆 蘇　南 林　珊

祝立根 梁爾源

形式主義美學對二十世紀中國

詩學研究的影響

王汝虎

在西方古典美學傳統中，形式因作為與質料因相對的范疇，是事物得以顯現的方式，內容與形式之辨則成為西方古典美學的核心問題。而在西方現代主義美學中，形式崇拜則成為一種理論主潮，在直覺主義、形式主義、結構主義乃至解構主義等諸多貫穿于二十世紀的西方美學傳統中，形式成為至為重要的理論出發點和原范疇，形式主義美學成為西方當代美學理論最重要的一極。而如克羅齊的語言即是形式論、什克洛夫斯基的“陌生化”理論、瑞恰茲的文學語義學等現代形式主義美學思潮則對二十世紀中國詩學研究產生了極大的影響。雖然在二十世紀中國文學和美學理論中，馬克思主義美學所代表的歷史批評和政治批評一直占據著核心的地位，且形式主義美學一度被視為與馬克思主義美學相反的思潮，但在對詩歌形式規律特別是新詩格律的探討中，形式主義美學思潮在二十世紀中國新詩發展歷程中起著重要的建設作用。而作為外來理論資源和話語，形式主義美學對中國舊詩理論的建設，亦起到了間接而復雜的參考作用，以一種隱性的存在參與了對中國傳統詩學理論的理解與整合過程。

如“五四”以后的胡適和王國維，看似一個是新文化運動的代表， 一個為專注古文字和文化研究的代表，他們對待中國古代詩詞的態度本有極大的差別，但在差別背后對于詩歌格律卻有著異曲同工的思維方式， 均共同批評了重內容而輕形式的機械思維方式。任訪秋1933 年曾發表《王國維〈人間詞話〉與胡適〈詞選〉》一文，比較了王國維和胡適前后相差十余年脫稿的兩部重要著作之異同，頗有新意，其言：“的確！ 這兩部書在近代中國文學批評史上占的地位太重要了，而兩書的作者又都是近代中國學術界之中堅，故彼等之片言只字，亦莫不有極大之影響。自此兩種書刊行后，近年來一般人對詞之見解，迥與前代不侔。王先生為遜清之遺老，而胡先生為新文化運動之前導，但就彼二人對文學之見地上言之，竟有出人意外之如許相同處，不能不說是一件極堪耐人尋味的事。”a 他比較王國維和胡適的詞論和詞選后，認為二者的共同點為： “他們形同的地方，即批評的方向還算一致，即比較重內容而輕格律。這是新文學運動中的一個新的趨向。但王先生在十年前即有此見解，竟能與十年后新文學之倡導者胡先生見解相同，即此一端，已不能不令我們欽佩他的識見之卓絕了。”b 的確，新文學運動一開始是有重內容而輕格律的。胡適號稱最恨律詩，求“作詩如同說白話”，《文學改良芻議》中要求“詩須廢律”（1917 年），但其實他并不是認為詩歌格律或形式不重要，而是認為新詩的途徑必須是打破舊體詩的所有形式，尋求新詩新的形式，在其1919 年所作《新舊詩表現力之比較》一文中他提出： “這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來， 這都是‘文的形式’一方面的問題，算不得重要。卻不知形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”c 其所謂不重格律，正是認識到形式與內容有密切的關系， 要表現新內容和新精神，必須打破舊詩格律的束縛，才有新內容和新精神的可能性表現。這其實從反面印證了格律之于舊詩之重要性。王國維和胡適確實代表著二十世紀中國詩學研究的兩種理路與方式，代表著兩種中國詩學研究的兩種分途。前者乃是融西學入中國詩學研究，以傳統的語言術語和傳統的詩話體式進行批評，“能耐人尋味，以其言短而意長”；后者則是以西學術語和西學理論思維剖析傳統詩學，“比較有組織，有條理，而且明白條暢，一目了然”。前者更貼合于中國古典詩學傳統，而后者則更多地表現于五四以來的新詩研究中。而格律或形式乃是兩種詩學研究共同關涉的核心問題，均或多或少、直接或間接地受著西方形式美學的影響。分敘如下。

一　對中國新詩創作與理論研究的影響

西方形式主義美學對中國“五四”時期新詩的理論和創作影響是直接和深刻的。雖然胡適為新文學運動的代表，極力要求廢除詩律，但如從理論思考角度來看，中國新詩的創作者和詩學研究者們則均能意識到形式或格律之于詩歌的重要性，特別是在學習和吸收了西方美學理論之后。

如聞一多認為：“假定‘游戲本能說’能夠充分地解釋藝術的起源， 我們盡可以拿下棋比作詩；棋不能廢除規矩，詩也不能廢除格律。格律在這里是form 的意思。‘格律’兩個字最近含著了一點壞的意思；但是直譯form 為形體或格式也不妥當。并且我們若是想起form 和節奏是一種東西，便覺得form 譯作格律是沒有什么不妥的了。”a（《詩的格律》）聞一多把西方美學的概念“form”對應于中國古典詩歌的格律， 并且指出了律詩和新詩在格律上的不同。實際上詩歌形式并不只包括格律，中國古典詩學中體式、字法、句法、章法等均可對應于西方具有先驗性的形式范疇，但聞一多將格律與形式相對譯，確實抓住了中國古典詩學中聲韻這一核心問題，這直接塑造了中國新詩創作中重視音樂性的特質，亦成為連接舊體詩與新詩的橋梁。

直承克羅齊直覺說的朱光潛，更是不同意胡適對格律的否定，在《替詩的音律辯護——讀胡適的〈白話文學史〉后的意見》一文中，他提出： “‘所以情感在先，語言在后；情思是因，語言是果；情思是實質，語言是形式’的見解根本是一個錯誤的見解。在各種藝術之中，情思和語言，實質和形式，都在同一頃刻之內醞釀成功。世間沒有無情思的語言， 世間也沒有無語言的情感。”“情思和語言不可分離，實質和形式不可分離，他們中間并無‘先后’、‘表里’、‘因果’種種關系。”b 對應于中國詩歌，他認為中國詩歌的“形式則為語言所取的聲調格律”（《詩的實質與形式》）。他進而提出關于詩的實質和形式的三個結論：凡具詩的形式者不必盡為詩；凡詩不必都具詩的形式；大多數詩都具有詩的形式c。實際上，朱光潛與胡適、鄭振鐸等人的爭論，涉及新詩與舊詩的分途，古典詩與現代詩的區別，更關涉中國新詩的發展命運。朱光潛的核心觀念，即來自于克羅齊美學中“審美事實就是形式，而且只是形式”的理論，強調材料與形式、內容與形式在審美過程中的密不可分性， 認為“在各種藝術中，實質和形式都是在同一剎那中孕育出來的”a 。梁宗岱一開始并不同意朱光潛的觀念，在其《論崇高》一文1936 年的注釋中，言：“當時光潛是絕對服膺于克羅齊的美學的，我則始終以為忽視‘傳達與價值’，為克氏美學底大缺點。我們底爭端便在于此。—— 二十五年七月作者注。”b 而經過“五四”新詩十余年的發展后，新詩詩人特別是現代派詩人均認識到了詩歌形式或格律之于詩歌創作的重要性。在《保羅·梵樂希先生》一文中，他從創作者的角度，比較坦白地承認：“詩，最高的文學，遂不能不自己鑄些鐐銬，做它所占有的容易的代價。這些無理的格律，這些自作孽的桎梏，就是賜給那松散的文字一種抵抗性的”c，在《論詩》一文中亦說：“我從前是極端反對打破了舊鐐銬又自制新鐐銬的，現在卻兩樣了。我想，鐐銬也是一樁好事（其實文底規律與語法又何嘗不是鐐銬），尤其是你自己情愿帶上，只要你能在鐐銬內自由活動。”d（《論詩》）這樣到了二十世紀三十年代， 從胡適打破鐐銬開始，梁宗岱又開始提倡自愿戴上格律之鐐銬，算是新詩詩學理論的一種總結與提升。在《談詩》一文中，他更是與朱光潛的詩學理論高度一致，提出“在創作最高度的火候里，內容和形式是像光和熱般不能分辨的。正如文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫， 土和石之于雕刻，不獨是表現情意的工具，并且也是作品底本質：同樣， 情緒和觀念——題材或內容——底修養，鍛煉，選擇和結構也就是藝術或形式的一個原素。”e（《談詩》）認為藝術的本質在形式，題材或內容只不過是藝術的一個元素，可以說自己亦變成了與朱光潛一樣的克羅齊主義者。

與梁宗岱一樣，李健吾在三十年代亦認識到了新詩創作在形式上的迷途，在1935 年發表的《〈魚目集〉——卞之琳先生作》一文中，他對“五四”以來的新詩創作做了具有一定高度的理論總結，他認為：“在近二十年新文學運動里面，和散文比較，詩的運氣顯然不佳。直到如今， 形式和內容還是一般少壯詩人的磨難。我說少壯詩人，因為第一，新詩一直沒有征服舊詩的傳統，而且恐怕還有些降了過去；同時第二，詩本來也就屬于青春。我不是有意用這兩個古老的名詞，形式和內容，證明新詩的落后。其實，正相反，站在客觀而又親切的地位，我們可以看出， 最初新詩僅只屬于傳統的破壞。這里有兩種傾向：第一，廢除整齊的韻律， 盡量采用語言自然的節奏，因為半路出家，形式上少不掉有意無意的模擬；第二，擴大材料選擇的范圍，盡量從丑惡的人生提取美麗的詩意， 然而缺乏自有的文字，不得不使用舊日的典故辭藻，因之染有傳統的色彩。一句話，人是半舊不新，自然也就詩如其人。他們要解放，尋不見形式，只好回到過去尋覓，于是曲，詞，歌，謠，甚至白樂天的詩，都成為他們眼前的典式。”a 這段論述，實際上總結了“五四”以來新詩創作的窘境，特別是新詩與舊詩在詩歌形式上的糾葛和矛盾，新詩在十余年的發展中并沒有開掘出能夠表現新思想和新精神的形式，導致新詩創作在三十年代的困境。李健吾以西方現代主義美學觀念特別是象征派美學批評新詩，尤重詩的形式美感。他認為“決定詩之為詩，不僅僅是一個形式內容的問題，更是一個感覺和運用的方向的問題”b。“然后這些青年，漸漸明白內容和形式雖二猶一，體會出這里金聲玉相，潛下心來學習。……但是內容和外形析離，我們明白根本沒有那樣的作品。”c （《答〈魚目集〉作者》）此時的李健吾已明確體會到，雖然理論上可以區分內容和形式，且如政治批評和道德批評學派把批評重點放在詩歌所傳達的所指和價值上，然而優秀的作品卻是內容與形式合一的，在文學創作的角度上，如何傳達才是創作的核心。

由此，有學者提出在二十世紀二三十年代存在著一種“新形式詩學”，其欲超越“五四”以來的白話—自由詩傳統，“它雖然與新詩不無聯系，但已不完全是一種‘新詩’理論，而逐漸發展成為一種更具理論的獨立性，因而其理論概括也更具普遍性的‘新’詩學。要而言之， 所謂‘新形式詩學’其實不僅是一種‘新詩’學，而是一種在新詩運動刺激下發展起來但最終卻超越了‘新詩’的范圍而致力于用新的眼光探討整個漢詩藝術形式問題的‘現代’詩學。”d 由此可見，在三十年代諸詩人和學者對新詩格律的探索，形成了一種自覺的形式理論思潮，顯示了建構中國現代詩學的理論自覺。而這種理論自覺，正是以西方形式主義美學為理論資源和參照體系的。

梁宗岱在1936 年發表《新詩底分歧路口》一文中更是直言：“譬如，形式是一切藝術底生命，所以詩，最高的藝術，更不能離掉形式而有偉大的生存。”a 可以說這是象征主義文學、形式主義美學、直覺美學在中國新詩發展中的理論呼號。此種觀念在林庚、李廣田等人的詩學研究中亦有呼應。如林庚在《中國文學簡史》導言（1941 年）中認為： “詩歌是最精煉的語言藝術，它需要從日常的生活語言中不斷地進行詩化……語言詩化的過程包含著形式、語法、詞匯等各個環節的相互促進， 使語言更富于飛躍性、交織性、萌發性，自由翱翔于形象的太空。”b 其言“詩化”即為藝術的形式化。又如李廣田在《論新詩的內容和形式》中認為（1943）：“最好的詩，應當要那最好的章法，最好的句法，最好的格式與聲韻，以及最好的用字與意象。”c 對應于西方文論，他提出中國新詩要注重形式，其形式即是對應于中國古典詩歌之形式或形態范疇的章法句法、格式聲韻、用字意象等。王力1945 年到1947 年間寫就的《漢語詩律學》，在系統總結中國古典詩歌格律的基礎上，還比較分析了白話詩和歐化詩的形式與格律問題。他亦認為商籟體即可稱為西洋的“律詩”，實際上打通了中西詩學體式格律上的理論隔閡，他進而對新詩格律建設提出了自己的期望：“近二十年來，中國一部分的詩人確有趨重格律的傾向，而最方便的道路就是模仿西洋的格律。純粹模仿也不是個辦法；咱們應該吸收西洋詩律的優點，結合漢語的特點，建立咱們自己的新詩律。”d 此亦是對“五四”以來新詩格律建設的一種理論總結。

當然，像梁宗岱和李健吾這樣鮮明地受象征主義、直覺主義和形式主義影響的新詩理論，在全面抗戰后迅速淪為邊緣化的觀念，面對新的歷史形勢和現實矛盾，唯美主義或形式主義成為洪水猛獸，為二十世紀四五十年代后中國主流文論、詩論所遺棄。這種遺棄固然有著歷史的合理性和現實的必然性，但對中國新詩理論研究的發展與深化卻是一種斷裂和停滯，甚至直接影響著八十年代之后中國詩歌的發展和命運。顯然， 忽視語言的典雅性和格律的音樂性，必然導致文學藝術美感的喪失，最終反而使藝術為人民所遠離。這在二十世紀九十年代以來的中國當代詩歌創作中顯得尤為突出。