中州音韻‧中原音韻講疏（簡體書）

《中州音韻中原音韻講疏/近代散佚戲曲文獻集成·理論研究編（9）》收錄的是佚名著的古代重要的韻書《中州音韻》和汪經昌的《中原音韻講疏》。《中州音韻》卷首有十九韻目，用字、排列與《中原音韻》相同，每韻下按聲調分為幾個部分，與《中原音韻》相比，該書也具有一定的獨特之處。《中州音韻講疏》則是一部音韻研究著作，書中對《中原音韻》有很多詳細的講解與考訂。

汪經昌（一九二二—一九八五）

曲學家。字守言，號薇史，湖北省武昌縣人。上海光華大學政治系畢業。幼從吳瞿安（梅）先生學習，一九五八年任台灣師大國文系教授，講授曲學課程，並兼任東吳大學、中國文化大學教授，一九六六年任教新加坡義安書院，後轉任香港新亞書院教授。著有曲學例釋南北曲小令譜中原音韻講疏。

戲曲，是我國在世界藝壇上獨樹一幟的綜合性藝術。如果從金元時期戲曲趨於成熟的階段算起，歷經明清兩代，到晚清民國時期，它已經走遇了近七百年的道路，發揮過重大的社會影響。
戲曲，包括雜劇、傳奇乃至花部小戲等體裁，在不同的歷史時期，其內容、形式，不斷地變化融合，也經歷過好幾個不同的發展階段。進入晚清民國時期，隨著我國歷史和社會出現翻天覆地的變化，戲曲進人了非常獨特的歷史時期。對於中國文化和研究中國戲曲史而言，這是具有特別意義並且非常值得注意的歷史時期。
我國戲曲，元代以雜劇為主流，明清兩代，劇壇以傳奇為主，也兼演雜劇。但到了清代乾隆年間，朝廷經常在為皇帝、皇太后祝壽的全國性節日，引進各種地方戲班，進入北京會演。以此為契機，徽班以其精彩的表演和它易於為群眾接受的特質，在京城落地生根，影響日益擴大。它融合了其他唱腔，形成了後來被稱為'京劇'的新劇種。這時候，各處的地方戲，風起雲湧。至於曾在舞台上流行的雜劇、傳奇，即使在某些方面結合時代的潮流，有所革新，但終究敵不過以徽班為代表的清新、活躍、更接地氣的地方戲。愈到後來，屬於'雅部'的雜劇、傳奇，漸漸無人問津，走向衰落。從此，'花部'終於戰勝了'雅部'，中國的劇壇，經歷了一次重大的變化。從晚清到民國，隨著政治經濟的變革，西方各種思潮包括文藝思潮，也陸續湧入古老的天朝。我國戲曲領域，與中國人民反帝反封建的鬥爭相聯繫，與資產階級政治運動相適應，也出現了深刻的改良活動。以京劇為例，劇壇上呈現出與元明清三代不同的面貌和特點。
從金元以至明清，我國戲曲經過長期的創造、沉澱，在劇本創作上，特別在唱、做、念、打等表演技巧方面，都在不斷地完善。乾嘉以來，商業興旺，中心城市如北京、上海一帶，市場繁榮，觀眾日多，審美要求也日益提高。加以宮廷的大力提倡，各個地方戲種有了交流借鑒、互相影響、共同提高的機會。以京劇為代表的'花部特別在表演藝術方面，日臻成熟，達到了中國戲曲史上的高峰。那時候，戲班眾多，名角迭出。咸豐、道光年間，京師出現以演老生見長的程長庚、餘三勝、張二奎。這三傑，被稱為'三鼎甲'。後來又出現譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙三位傑出的老生演員，被稱為'後三鼎甲弋他們的做派唱工，或如黃鐘大呂，慷慨沉雄；或如雁嘯長空，悲涼蒼勁。他們風格各異，而其共同之點：品行端正，敬業不懈，嚴肅地對待藝術創造。因此，他們被藝術界公認為偶像，也受到廣大觀眾的尊敬。
到民國初年，觀眾喜愛老生的熱忱，逐漸轉換為對旦角的追捧。當時京劇湧現出四大男旦。梅蘭芳以俊美的容姿，唱、做、念、打已達爐火純青的表演技藝，讓觀眾如痴如醉。程硯秋擅演悲劇，以青衣應工，幽韻哀情，如泣如訴，唱到劇中的淒楚之處，讓觀者感同身受。荀慧生則表情多變，做派風流活潑，有第一花旦的美譽。尚小雲嗓音圓亮高朗，在串演女性角色中透露著英勃之氣，他尤擅演刀馬旦，在旦角中自成一派。那時候，梅、程、苟、尚紅透了中國劇壇。
可以說，清末民初，是中國戲曲發展的高潮時期，尤其是在表演技巧方面，更是發展到藝術的頂峰。

中州音韻
中原音韻講疏