文本深層：跨文化融合與性別探索

鍾玲

學者、小說家、詩人。美國威斯康辛大學麥迪遜分校比較文學博士；曾任教於美國紐約州立大學艾伯尼分校比較文學系、香港大學中文系、台灣中山大學英文系、香港浸會大學比較文學系等；歷任中山大學文學院院長，香港浸會大學比較文學講座教授、文學院院長、協理副校長，澳門大學書院院長。著有《現代中國繆司：台灣女詩人作品析論》、《美國詩與中國夢：美國現代詩中的中國文化模式》、《美國詩人史耐德與亞洲文化：西方吸納東方傳統的範例》、《史耐德與中國文化》、《中國禪與美國文學》等書。

導論（摘錄）

本書《文本深層：跨文化融合與性別探索》分為五輯：輯一「美國文學吸納中國文化模式」、輯二「英譯中國古典詩的跨文化意義」、輯三「女作家筆下的女性主義意識」、輯四「美國詩人筆下的性別意識」、輯五「藝術和山水意識」。書名「文本深層」意指筆者的研究以文學作品的文本或英譯文的文本為輻輳，從中探索其版本、文字含義、美學價值、時代思潮、政治、經濟、文化意義、作者個人心理或族群心理等，務求對作品有深層而切實的瞭解。副書名的「跨文化融合與性別探索」意指筆者研究的兩個範疇。「跨文化融合」一詞涵蓋輯一「美國文學吸納中國文化模式」和輯二「英譯中國古典詩的跨文化意義」，此二輯屬於筆者研究的第一個範疇，即美國作者與英譯中國古典詩歌的美國翻譯家，對中國文化、思想傳統及文學作品的體認、接受和在創作上的吸收等現象。「性別探索」一詞涵蓋輯三「女作家筆下的女性主義意識」和輯四「美國詩人筆下的性別意識」，此二輯為筆者研究的第二個範疇，即探討二十世紀後葉台灣、香港的女作家以及美國女詩人的作品，和她們受到女性主義思想與性別研究思想的衝擊後，在風格和內涵上的變化。輯五「藝術和山水意識」是研究中國山水詩、山水畫在美國作家作品中的移轉現象，以及胡金銓導演的電影中表現的山水意識和佛教思想研究。

輯一「美國文學吸納中國文化模式」收了七篇論文。其中〈美國西岸作家的太平洋周邊地區意識〉與〈簡樸而誠摯：美國現代詩歌中展現的漢詩風格〉二文屬單一主題的通論，探討在同一時代的政治、經濟、文化背景下，一批美國詩人如何相互學習和支援，發展類同的意識來吸收和融會中國詩學，或發展出類同的、帶有中國文學特色的創作風格。其他五篇則為跨文化傳播方面的個案研究。〈寒山詩的流傳〉與〈寒山與美國詩歌作品（1980-2007）〉兩篇文章研究唐朝隱士詩人寒山及其作品自1956年到2007年半個世紀來在美國風行的時代因素、文化緣由以及美國翻譯家如何譯介他，美國作家如何吸納他。〈寒山、得道流浪漢與查爾斯．弗雷色的《冷山》〉研究美國小說《冷山》（Cold Mountain）如何吸納寒山的英譯文及寒山傳說，成為其小說的深層結構。〈肯尼斯．雷克羅斯英詩裡的中國風味〉與〈簡．何絲費爾的詩歌與禪修〉則分別探討肯尼斯．雷克羅斯（Kenneth Rexroth）與簡．何絲費爾（Jane Hirsh eld）作品中所吸納的東亞文化。

〈美國西岸作家的太平洋周邊地區意識〉一文探討美國西岸的幾位白種人作家對太平洋彼岸的中國文化、中國現況的體認和關切，以及倡導在北美西岸歐、亞裔族群的融合，還有一些美國作家發展出太平洋周邊的生態意識和文化意識，並在生活上和文學創作上作跨洋融合的努力。太平洋周邊（Paci c Rim）本為政治、軍事、經濟用語，所謂太平洋周邊國家包括中國、韓國、日本、台灣、菲律賓、澳洲、紐西蘭、美國等。而本文探討的卻是美國西岸作家對太平洋周邊文化上的認同，具有這種意識的作家包括肯尼斯．雷克羅斯、蓋瑞．史耐德、羅拔．哈斯（Robert Hass）、勞倫斯．佛令格第（Lawrence Ferlinghetti）、馬克．吐溫（Mark Twain）、傑克．克洛厄（Jack Kerouac）等，並以他們作品的文本來印證此意識。〈簡樸而誠摯：美國現代詩歌中展現的漢詩風格〉一文探討二十世紀中葉美國詩壇興起的一種簡樸而誠摯的詩風；即相對於艾略特（T. S. Eliot）理性、複雜、語調間接的聲音，以威廉．卡洛士．威廉斯（William Carlos Williams）為代表的那種簡潔、自然、語調直接之詩風。不少美國詩人認為這種新的詩風是受中國古典詩詩學的啟發，他們取法的是幾本英譯的中國古典詩歌，包括艾茲拉．龐德翻譯的樂府詩及唐詩譯文、亞瑟．魏雷（Arthur Waley）譯的白居易詩，及雷克羅斯譯的杜甫詩。本文把這三家的譯文與美國現代詩人作品的文本作並比，以求證此簡樸而誠摯的詩風之形成是否因為吸納了中國古典詩詩學。

〈寒山詩的流傳〉一文研究唐朝隱士寒山其人其詩如何傳奇式地在中國、日本和美國流傳，探討何以三個地方對寒山詩會有截然不同的評價和接受。他的詩一千三百年來在中國的正統文學中沒有地位，但在日本幾百年來他卻被視為有禪味的重要詩人；1950年代末期起，寒山在美國於疲憊求解脫一代與嬉皮青年中間風行起來，其後歷久不衰。本文由文化傳統、思想潮流、政治經濟大環境、文本的美學造詣，來探討他在三地流傳的因素。〈寒山詩的流傳〉是由筆者1970年發表的〈寒山在東方和西方的文學地位〉擴充寫成，該文在台灣的《中央日報》副刊上發表以後引起相當大的迴響，1970到1975年間不少學者出版了論寒山的專書， 1975年以後台灣的寒山熱退潮了。但到了二十一世紀初，在中國大陸中學西漸成為顯學，寒山與史耐德變成學術研究的重點，以其為題材的研究專書包括胡安江的《寒山詩：文本旅行與經典建構》（2011）、崔小敬的《寒山：一種文化現象的探尋》（2010）、陳小紅的《加里．斯奈德的詩學研究》（2010）等。又因為中國在政策上推行「社會主義和諧社會」，民間傳說中的「和合二仙」─寒山、拾得成為政策提倡的代表人物。2008年中國社科院宗教所、浙江大學中國思想文化研究所、浙江省社科聯、天台縣人民政府，在浙江天台縣共同主辦了「寒山子暨和合文化國際學術研討會」，筆者應邀參加並提出論文。寒山的傳奇在時間的洪流中歷久不衰。

〈寒山與美國詩歌作品（1980-2007）〉一文探討二十世紀後葉美國詩人如何吸納寒山詩，將之融入自己的作品中。詩人吸納的文本當然不是寒山的中文原文，而是其英譯文。典型的例子是詹姆斯．冷弗斯特（James Leyfestey）吸納、模仿、轉化柏頓．華特生（Burton Watson）翻譯的寒山詩，寫成一整本詩集。華特生選譯的寒山詩大多描寫窮困書生不得志卻雅好文學的心情，而這正是冷弗斯特內心的寫照。〈寒山、得道流浪漢與查爾斯．弗雷色的小說《冷山》〉一文剖析寒山詩如何成為《冷山》這本美國小說在其深層結構、人物塑造上最重要的因素。查爾斯．弗雷色（Charles Frazier）的小說《冷山》（Cold Mountain）出版於1997年，獲得了幾項文學獎，並改編為同名的好萊塢電影（2003）。表面上寒山詩的影響顯而易見，書名Cold Mountain是詩人寒山名字的英譯文；此書有兩則卷首引言，一則引自西方科學家達爾文的筆記，一則引自唐朝詩人寒山的詩，可見寒山對此小說的重要性。當然弗雷色不懂中文，他吸納的寒山詩源自二手資料，即史耐德英譯的寒山詩及傑克．克洛厄的小說《得道流浪漢》（The Dharma Bums）中塑造的寒山形象。該文試圖由兩段卷首引言切入，建立此小說中兩種對立的價值觀和宇宙觀。達爾文的引文表現了物競天擇的殘酷；弗雷色引用寒山詩的中文原文為「人問寒山道，寒山路不通」，這兩句詩看似悲觀，但此詩的下文卻超然而圓滿，人生達到理想境界：「似我何由屆？與君心不同。君心若似我，還得到其中。」（項楚40）整部小說的內容和情節在這兩個對立價值觀的兩極之間拉鋸，故事結尾那位身為流浪漢的音樂家大難不死，女主角帶著遺腹子守住農莊家園，顯示寒山詩代表的理想主義價值觀勝出。該文又由人物的造型追溯其源頭，小說中有兩位與大自然合一的女英雄─一百三十五歲的印第安女巫師和住在深山中的養羊女子─她們的原型應該是小說《得道流浪漢》中所描述的寒山，而《冷山》中的那位流浪漢音樂家則呼應《得道流浪漢》中所描寫的疲憊求解脫一代那群作家。弗雷色的《冷山》是中國古典文學移植美國文學的一個範例。

〈肯尼斯．雷克羅斯英詩裡的中國風味〉一文探索美國詩人雷克羅斯的詩歌表現了什麼中國詩風。他對杜甫極其尊敬，甚至崇拜，尤其是心儀杜甫詩的直接性、深刻、智慧、責任心等道德情操；而雷克羅斯自己的詩歌，尤其是短詩也有這些特色。他其實是一位自學有成、極為廣博的文化人，對世界各民族的文化都涉獵，但是對中國詩歌情有獨鍾，他的詩歌常採用中國古典詩歌的主題，如四季的流轉和山水之美。該文還由他的詩歌文本研究他如何把中國古典詩歌英譯文句子，移植入自己的詩歌之中，有些故意留下痕跡，有些不著痕跡。他還採用不少中國古典詩歌的對仗法和數字用法。長詩〈心之園，園之心〉（“The Heart’s Garden, the Garden’s Heart”）企圖把中國文化與西方文化作一融合。雷克羅斯是龐德之後第一位大量吸納中國文化的美國詩人。〈簡．何絲費爾的詩歌與禪修〉一文探討何絲費爾詩歌特殊的聲音與她研習曹洞宗禪宗之間的關係。現代主義（modernism）作家筆下的聲音充滿矛盾、自我分裂、自我中心主義，而何絲費爾的聲音卻是淡化自我的、內斂的、包容的、博愛的。她聲音的特色與中國傳入日本曹洞宗「只管打坐」的禪修法門相類。她於1974年開始，在日本曹洞宗法師於加州設立的三藩市禪中心（San Francisco Zen Center）做了七年修士，之後也一直修禪。此宗的「只管打坐」方法注重主觀意識的淡化和不著力。該文即以何絲費爾詩歌的文本來證實曹洞宗法門與她詩歌的風格及聲音相通之處。

輯二「英譯中國古典詩的跨文化意義」共收六篇論文。本輯中的中國古典詩歌翻譯研究並非探討翻譯是否達誠信標準，那是大學教授譯注的翻譯本所用的標準，本輯研究的英譯本大多是由略通中文或完全不懂中文的美國詩人所翻譯、改寫的，他們的譯文誤譯和改寫的地方很多，但是由於英譯本的文辭優美、內容具當代性，故為當代作家和讀者所喜愛和吸納。本輯探討的是文化傳播現象，這些翻譯本就是文化傳播的重要媒介。〈英譯中國禪詩集：中國宗教文學在美國經典化的一個案例〉一文述及1970到2000年代初期，美國出版了十多本英譯的中國禪詩合集，連佛教盛行的台灣在過去半個世紀也很少出版中國古典詩人的禪詩合集，該文探討這些英譯禪詩集形成小傳統，在美國經典化（canonization）的原因和過程。此輯另外三篇論文探討具有文化傳播影響力的兩位詩人譯者─雷克羅斯與史耐德─所翻譯的中國古典詩，尤其是探討他們選擇詩斯英譯的杜甫詩〉、〈論史耐德翻譯的寒山詩〉、〈東西方文化的對話：史耐德的唐詩譯作〉。此外，〈中國詩歌英譯文如何在美國成爲本土化傳統：以簡．何絲費爾吸納杜甫譯文爲例〉與〈翻譯經驗與詩歌形式：美國現代詩中的中文文法模式〉探討中國古典詩歌的形式與內容如何被美國詩人採用，融入創作之中，這是研究在文化傳播上翻譯文本如何本土化的現象。

〈英譯中國禪詩集：中國宗教文學在美國經典化的一個案例〉一文探討1970年代開始，美國出版的十多本─由美國作家編譯─中國古典詩人的禪詩英譯合集，其經典化的現象；每一本合集都收了多位中國古典時期作家的作品。這些英譯禪詩合集是二十世紀以來中國古典詩英譯大傳統中的小傳統。形成此小傳統的文化現象有兩個原因，一是自1950年代開始禪宗信仰在美國開始流行，其後並本土化，美國各地禪修中心林立，所以已經有為數很多的讀者群；二是寒山詩多種譯本的風行已經為其鋪了路。以上所說的各禪修中心大多為日本禪師及其美國弟子所設立，禪修者研讀的課本則大部分源於中國古代禪宗大師的著作，如《碧岩錄》、《無門關》。所以這些讀者對中國詩人的禪詩特別感興趣。這些經典化的禪詩合集有許多誤讀與扭曲的地方，那是本土化必然的現象，該文探索其誤讀與扭曲背後的文化因素。

〈體驗與創作：論肯尼斯．雷克羅斯英譯的杜甫詩〉一文探討雷克羅斯英譯杜甫詩的創意部分。他譯的杜甫詩廣為美國作家與讀者喜愛與推崇，這些杜甫譯詩已經成為英文詩歌的經典。譯文中雖有不少誤讀與有意誤譯的地方，但這些地方反而最有創意，這種創版本，筆者使用加州大學洛杉磯校區圖書館所藏的肯尼斯．雷克羅斯手稿來作判定，並用同一首詩的多種稿本來探討其創意翻譯的過程。〈論史耐德翻譯的寒山詩〉一文探討史耐德的寒山譯文有哪些創意特色。他譯的二十四首寒山詩在中美文化傳播史上意義重大，不止流傳廣，而且為幾個世代的美國作家吸納入自己作品中。其特色包括運用美國式的口語、疲憊求解脫一代的俚語、二十世紀生活的內容、在英文中採用中文文法模式、靈活使用英語詞彙及灌注自己的高山經驗。〈東西方文化的對話：史耐德的唐詩譯作〉一文研究史耐德於1999年出版的十七首《唐詩三百首》中的譯文，這些譯詩原是他二十多歲時，在加州大學柏克萊校區跟陳世驤教授上研究所課時的作業，可以判定如果譯文有扭曲或誤譯之處，應該是有意為之。譯文的英文明顯用了中國古典詩的文法，如每行的字數、字序、頓法，應該是史耐德進行的英文詩語實驗。為了適應西方讀者，他會改寫詩中主角的形象，如把楊貴妃改寫成嬌弱的美女。他並為張繼的〈楓橋夜泊〉寫了一首英文唱和詩，以達成中美文化融合之目的。

〈中國詩歌英譯文如何在美國成爲本土化傳統：以簡．何絲費爾吸納杜甫譯文爲例〉一文探討在美國出版的中國古典文學英譯文如何在傳播中本土化的過程：多種優美的譯文形成了小傳統，譯文本身產生有意或無意的誤譯和創意翻譯，其實是一種本土化的現象。該文並研究肯尼斯．雷克羅斯的杜詩英譯如何為何絲費爾所吸納。她印象深刻的杜詩英譯文即雷克羅斯譯的〈雪風暴〉（“Snow Storm”），譯自杜甫的〈對雪〉，而她在寫〈破曉前讀中國詩〉（“Reading Chinese Poetry before Dawn”）這首英文詩時，引用的竟是雷克羅斯背離原文、肆意創作的那兩行。美麗的誤解有時候會啟意是本文研討的重點。由於雷克羅斯翻譯的時候採用各種英文、法文、德文譯文和中文版本，故在方法學上先要判別其所用的源頭的原因和改寫背後的文化意義：〈體驗與創作：論肯尼斯．雷克羅發優越的創作。〈翻譯經驗與詩歌形式：美國現代詩中的中文文法模式〉一文則探討一種似乎是不可能的語文實驗，就是把中文的詩歌語言和文法用在英文之中。三位美國詩人，龐德、雷克羅斯和史耐德，都翻譯過中國古典詩，不論他們在英譯詩歌或自己創作時，都曾經如此做過，包括採用英文的單音節字以仿效中國古典詩的音律效果、為了表現五言詩或七言詩的形式而每行用五個或七個重音、採用中文文法省略主詞或“be”動詞等。這種把中文詩語特色移植英詩的書寫方式，實驗性很強，有突顯音節和言簡意賅的效果。他們試圖以試驗方式來創造新的英文詩語。

導論

輯一　美國文學吸納中國文化模式
美國西岸作家的太平洋周邊地區意識
簡樸而誠摯：美國現代詩歌中展現的漢詩風格
寒山詩的流傳
寒山與美國詩歌作品（1980-2007）
寒山、得道流浪漢與查爾斯．弗雷色的《冷山》
肯尼斯．雷克羅斯英詩裡的中國風味
簡．何絲費爾的詩歌與禪修

輯二　英譯中國古典詩的跨文化意義
英譯中國禪詩集：中國宗教文學在美國經典化的一個案例
體驗與創作：論肯尼斯．雷克羅斯英譯的杜甫詩
論史耐德翻譯的寒山詩
東西方文化的對話：史耐德的唐詩譯作
中國詩歌英譯文如何在美國成為本土化傳統：以簡．何絲費爾吸納杜甫譯文為例
翻譯經驗與詩歌形式：美國現代詩中的中文文法模式

輯三　女作家筆下的女性主義意識
愛恨與哀悼：女詩人為父親寫的輓歌
女性主義與台灣女性作家小說
女性主義與古典傳統：二十世紀後期台灣女詩人的自我形象
當代台灣女詩人作品的顛覆風格
名家為女詩人序詩及其評論角度
香港女詩人作品呈現的女性風格和女性自覺
香港女性小說家筆下的時空和感性

輯四　美國詩人筆下的性別意識
詩的荒野地帶
女巫和先知：美國女詩人的自我定位
美國女詩人對生理現象與性經驗之詮釋
我看來黃得像中國佬：西爾維亞．柏拉絲的顏色意象與自卑情結
強勢母親與弱勢父親：羅拔．羅威爾與約翰．貝里曼的情結

輯五　藝術和山水意識
中國山水畫中的隱士居所與美國詩人
胡金銓電影《空山靈雨》中的禪宗典故與佛教思想
鬼氣、美感與文化：論胡金銓的《山中傳奇》

索引

鬼氣、美感與文化：論胡金銓的《山中傳奇》（摘錄）

胡金銓（1931-1997）導演的電影《俠女》在1975年獲得坎城影展之超級技術大獎（la Grand Prix de la Commission Supérieure Technique），之後他導演過一部鬼怪電影《山中傳奇》（1979），其實《俠女》已經有鬼怪故事的影子，其故事裡有鬧鬼的情節，也有高僧的靈異事件。《山中傳奇》劇本部分採用宋朝話本小說〈西山一窟鬼〉的情節。〈西山一窟鬼〉本為宋朝口耳相傳的說書故事，十四世紀收在《京本通俗小說》之中，後來收入馮夢龍編的《警世通言》（十七世紀）。〈西山一窟鬼〉描寫一位平凡的教書先生進入鬼域而不自知，跟鬼一同生活，然後逃離鬼域的故事。胡金銓在《山中傳奇》中創造了一個充滿雅致文化與美感的中國古代世界。黃仁在《胡金銓的世界中》，稱讚胡金銓是位「真正會利用電影來發揚中國文化的精華，又會利用中國文化與藝術創造出中國電影其獨特風格的導演」（黃仁 123）。英國電影評論家湯尼．雷恩斯（Tony Rayns）也早在1975 年就討論過他廣泛地採用中國傳統文化，他說：「胡金銓選擇了許多明、清兩朝，甚至年代更為久遠的歷史主題，肯定了中國傳統的延續性。其中所涉及的美學範疇，包括古典文學及繪畫，且大量地使用到京戲的形式和傳統。」（Rayns 9）胡金銓在《山中傳奇》中展現他卓越的才華，把各項傳統藝術形式熔於一爐，涵蓋水墨山水畫、中國的音樂，包括鼓、簫、笛、壎1，還有書法和棋藝。本文首先將探討這部電影與水墨山水畫技巧之間文本互涉的關係，再探討傳統人鬼相戀愛情觀的特色，最後，則探討這些電影特色背後的文化傳統和思想。

一

《山中傳奇》的編劇鍾玲與導演胡金銓討論如何採用這十二世紀話本小說〈西山一窟鬼〉以後，把它的情節做了相當多的更動，所以，我們不應該視這部電影為話本小說的改編，而是新的再創作。然而，在故事的結構方面，電影版本仍舊是依照原著把故事分作兩部分：第一部分中主角書生進入鬼域，娶了鬼妻，並且完全沒有懷疑自己早已身陷群鬼之中；第二部分則是書生發現了真相，接著是描寫他逃亡的經過。然而在情節方面有幾個比較大的變動，目的是為了使這部電影變化多一些，蓋括的範疇更廣。變動其一為話本裡男主角書生原來只有一鬼妻，電影則另外增加了一位女鬼當書生的情人；第二，話本中的書生是一位教書先生，電影中他的工作卻變得很重要，改成他替一座佛寺抄寫及整理佛典《大手印》，而這部經書具有超度亡魂及降魔驅鬼的法力。《大手印》為佛陀給弟子心傳口授一些具有法力，用手與手指姿勢來表現，作為跟人以外的存在者溝通的語言。後由印度傳入西藏。在元朝曾傳入中國，後又失傳。一直到二十世紀才又在中國流傳。《山中傳奇》把背景設在宋朝，把《大手印》傳入中國也改設在宋朝，主角書生在中國西北一座佛寺裡，接了一分整理文字和抄寫這部《大手印》的工作，因為《大手印》蘊含溝通陰陽兩界之法，書生抄的經遂成為眾鬼爭奪的寶典。

因為情節變動，不但多了一場三角戀愛，也增加了角色之間的對立及鬥爭。在內涵方面，亦添增了與佛、道兩教相關的諸多情節，但最重要的還是故事場景的變動：話本中故事發生在南宋（1127-1204）繁華的首都臨安，即今日的杭州，電影卻把故事的時空由臨安改成北宋期間（960-1126）的西北邊疆。自古以來，邊疆在人們心目中都很空曠、荒涼，充滿了戰爭與死亡的迴響。由於這個新的場景，胡金銓可以大大地發揮其故事空間。

經過導演的設計，故事結構兩部分在時間上的比例也有所變動。書生進入鬼域，並生活在群鬼之中這第一部分變得較長，逃亡的部分反而比較短。第一部分有很多篇幅用在展現中國文化的精緻面上。在電影中，故事推展到三分之二，書生才知道樂娘是鬼；在話本小說之中，故事進展三分之一時，書生就看見樂娘的侍女現出鬼的原形。電影總長一百八十四分鐘，一開始的二十一分鐘，真正的主角其實是邊疆風景，而非書生。胡金銓在南韓出外景，營造出邊疆風景，拍得如詩如畫，深深吸引了觀眾。這二十一分鐘內偶爾出現的幾個小插曲合起來約六分鐘，包括在佛寺裡書生與住持會面、書生與樵夫的對話，以及他三次見到女鬼；除此之外，整整有十五分鐘書生只是行走看風景。他穿過田野、高山、森林、深谿，還穿越一些立在大自然風景中的，幾乎沒有什麼人影的建築物，像是寺院、城門、城牆、皇陵等。西格弗里德．克拉考爾（Siegfried Kracauer）在他的經典著述《電影理論：物質現實的復原》（Theory of Film: The Redemption of Physical Reality）之中，就討論過有關古裝電影的舞台風格及其侷限（Kracauer 79）。他以卡爾．德萊葉（Carl Dreyer）的中古時期古裝電影《憤怒之日》（Day of Wrath）來說明樹林的意象可以增加歷史電影的可信度。這個場景中有一對戀人正漫步穿過樹林，攝影機繼續不斷地拍攝這些樹木，使它們形成無限現實中的一部分。此刻，這對戀人本質上是屬於人為宇宙的範圍，但他們才一離開人為宇宙，與活生生生的大自然相碰撞，而樹木的出現馬上就把他們再度轉化成古裝電影的人物（Kracauer 81）。同樣地，我想《山中傳奇》這部古裝電影也會因為山林風景，其古代的時空背景變得更為可信。這些壯麗優美的風景是在南韓深山裡拍攝的，包括雪嶽山和佛國寺、海印寺周圍的樹林，這些場景之中沒有任何現代化建設，例如電線桿、電線、高樓大廈等。觀眾可以感受到時間之無窮無盡，並會有脫離現代現實的感覺。胡金銓還應用了國畫裡的一些手法以及道家的宇宙觀，來強調時間的無限和超凡脫俗的氣氛。

胡金銓本身是書法家及水墨畫家。《山中傳奇》片頭的片名和所有人員的職稱和姓名全是他寫的書法。他在《山中傳奇》裡展現風景時，就採用了觀畫者看手卷卷軸的方式。銀幕上出現書生在大自然中徒步長途行走，他大多從銀幕的左方出場，走向右方。此時，壯麗的風景即隨著書生的移動以水平方向呈現在觀眾面前，這種電影中展現山水的方法跟看手卷時把風景捲出來展現的方式很相像。看手卷時，左右手各執一軸向同一方向捲，觀者水平方向看兩軸中間部分的畫。看手卷與《山中傳奇》風景之展現不同之處為，手卷是由風景的右邊看起，電影是由風景左邊看起。

彼德．史旺（Peter C. Swann）就指出，手卷「帶領觀畫者穿越不斷在變化的風景，或者是一個畫面接者一個畫面的風景觀看」，而且「時間的因素」也加了進去（Swann 11）。手卷上我們所看到的每個畫面，有點像是銀幕上出現的一格。當觀畫者在品味手卷時，其實只看到畫的一小部分，但在手卷整卷打開以後，長度可以非常之長。例如明朝大畫家沈周（1427-1509）的一幅山水畫手卷作品，收在朱家溍編的畫冊《國寶》中（朱家溍 124-125），手卷全長為八百五十五公分。這樣的一卷手卷會令我們聯想到一卷電影底片。此外，《山中傳奇》的畫面不是只呈現風景，而是有位時時都出現的旅者，即那位一直在步行的書生，他出現在所有的風景場次之中，我們也可把它當作是觀眾所認同的觀點，因為觀眾在看風景的同時，書生也在看風景。其實他的角色與明清文人山水畫中出現的隱士類似。文人畫裡，常會有位隱士出現，他置身重巖疊嶂的山水中，或仗藜而立，或坐石上，悠閒地欣賞美景。詹姆斯．凱西（James Cahill）認為，在中國山水畫裡，「這位在抒情之旅中的學者，隱居於大自然，他在山中漫步，尋求詩情畫意，有時駐足體驗景物和天籟，並且體會這些景致所引發的感覺」（Cahill 4）。我們可以說，胡金銓導演在書生步行於大自然的這些場景中，嘗試捕捉文人山水畫裡面要表現的東西，即詹姆斯．凱西所謂的「抒情之旅」（“lyric journey”）。

此外，胡金銓採用了山水畫另外一個技巧─留白，也就是畫水墨畫時，在宣紙上留下某些不畫部分的技巧。畫家及藝評家唐岱（十七至十八世紀）在〈繪事發微〉一文中把水墨分為不同顏色，水墨原本只有黑色，他卻把水墨顏色分為「六彩」，即「黑、白、乾、濕、深、淡」（唐岱 409）。「白」色不是在畫紙上塗白色，而是指白色宣紙本身保留的白。山水畫的畫家常在紙上留下部分的空白，來表現雲霧、湖水、雪景，甚至表現大片的河水或畫上方的天空。許多古代名家都出神入化地使用了這種技巧，包括米芾（1051-1107）、夏珪（1195-1224）、黃公望（1269-1354）、倪瓚（1301-1374）及明清文人書畫家等。他們在表現某些大自然的成分，像是水、水氣、雪、霧及空氣之時，不像畫油畫，用白色、藍色或灰色來描繪雲霧、流水之形，中國水墨畫家在構圖時，即下筆之前，已經構思好在畫面上保留那些空間來表現它們。唐岱在討論如何畫雪時，就用「留白」二字來細論如何以留白表現岩石及樹枝上的雪：「在石高平處留白，白即雪也……其林木枝幹，以仰面留白，為掛雪之意」（唐岱 416）。元朝大畫家倪瓚的山水畫〈秋亭嘉樹〉（朱家溍 117），其畫面中間部分的留白，是表現湖水；而上方的留白，則表現天空。這種留白技巧背後的理念，應該就是道家思想。道家思想認為「無」的重要性有時甚於「有」，也就是空間有時比具體之事物更為重要。

藝術評論家陳傳席也曾說：「中國畫又特別重視空白，有人強調一幅畫的最妙處全在空白，空白即『無』，『無』因『有』而生，也就是老子宣揚的『有無相生』。但以『無』為尚。」（陳傳席 23-24）事實上，留白技巧可說呼應了《道德經》第十一章的觀念：「埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」（《老子》67）就像是新建房子開了窗門才是一間真正的房子，只有牆，則是一個封死的空間；留白就像是窗門，令山水畫有了生氣。水墨畫家當然是可以在他的宣紙上留下空白不畫，但電影導演卻必須將他畫面的每一部分都填滿；換而言之，導演是不能留白的。西格弗里德．克拉考爾把電影畫面這種必要性稱之為「物質的連貫性」（“material continuum”) （kracauer 237）。

因此，胡金銓為了創造留白的效果，用人造霧來填充他的畫面；同時他所選的拍攝地點，都是溪水、瀑布之旁，或有水氣的場所。在《山中傳奇》中，有兩幕與中國山水畫的畫面相似。其一是在溪水畔，書生走到一道小溪旁，看見溪對面有一位白衣少女，即女鬼依雲，在吹笛。其二是在瀑布和急流之前，女鬼依雲帶書生到岩石上去採靈芝。兩個畫面在拍攝時都施放了很多人造煙霧；在溪畔的畫面，其右下方是溪流，畫面其他部分的山林則是煙霧瀰漫。我們可對照看到清朝畫家高翔（1688-1753）在作品，即《山水冊》第三頁的畫面（周積寅 44），高翔的畫其右下方也是溪流，用了留白的技巧來表現水，左對角很大的畫面是山林，用了留白的技巧來表現林中的白霧。高翔的畫面和胡金銓溪畔的山林畫面氣氛相似，甚至在構圖上都相當接近。