明代宮廷戲曲編年史（簡體書）

因酷暑加疫情，整個暑假都宅在家裡，沒有了諸如旅遊、開會等念想，倒也輕松自在，完全可以自由支配時間。近年來，我一直在忙於主持國家社科重大課題《中國古代小說文體史》的研究和撰寫工作，去年底終於免檢結項（按規定，課題前期成果有兩項獲得省部級獎勵即可申請免檢），自今年初以來一直在修訂，到七月底暫時告一段落。就在這當口，忽接鄭莉來電，稱《明代宮廷戲曲編年史》即將出版，希望能寫個序以示紹介。作為曾經的導師，我當然責無旁貸，也正好換個思路，調節一下閱讀和寫作的狀態。
鄭莉對明代宮廷戲曲的研究已有比較豐厚的積累，從2006年撰寫碩士論文開始就對宮廷戲曲情有獨鐘。她的碩士論文《明代宮廷雜劇研究》選取“脈望館抄校本古今雜劇”中的明代內府本雜劇為研究物件，無論是史料的搜集還是理論的闡發都有不少新的創獲，頗得老師們的贊揚。在學期間就在《故宮博物院院刊》《故宮學刊》等學術刊物上發表了多篇論文，作為一個碩士研究生能發表這麼多較高質量的論文著實不易，也可見其論文的學術價值。2010年，鄭莉重返華東師範大學攻讀博士學位，繼續以明代宮廷戲曲為研究物件，完成了30餘萬字的博士論文《明代宮廷樂事與戲劇活動編年要錄》。有了這麼多年的積累，有了碩士學位論文和博士學位論文的基礎，鄭莉《明代宮廷戲曲編年史》的完成就非常自然。可以說，這三個成果各有所專又一脈相承，顯示了作者在明代宮廷戲曲研究進程中的三個踏實的腳步。據我所知，近年來鄭莉的宮廷戲曲研究已不是僅限於明代了，她對清代宮廷戲曲的研究也已有很好的基礎，洋洋百萬餘言的《清代宮廷戲曲編年史》已近完稿。這的確是可喜可賀的事情。
作為研究和著述方式的編年史，可以通過對大量原始資料的發掘、整理，詳盡地占有史料，再經過對史料的甄別、選擇，準確把握研究物件的發展脈絡，從而全方位地展現研究物件的原生態特征。自20世紀90年代以來，有關中國文學編年史的撰寫方式頗得研究者青睞，出版了一批文學通史或斷代史的編年著作。僅在古代戲曲研究領域，就有如王永寬《中國戲曲通鑒》、王芷章《中國京劇編年史》、程華平《明清傳奇編年史稿》、丁淑梅《中國古代禁毀戲劇編年史》等成果問世，顯示了編年史這種撰述方式在當今學術研究中已具有非常重要的地位和不可替代的價值。鄭莉的《明代宮廷戲曲編年史》正是在這種背景下的一部扎實、厚重的研究論著。其特色和貢獻主要有這樣幾個方面：
對於明代宮廷戲曲的研究，近年來已有不少研究成果，對明代宮廷戲曲的研究已有全面鋪開之勢，但由於資料開掘有限，研究還不能說已經深入，且大多數研究者仍將目光放在重要作家身上，宏觀研究也多泛泛的常識性介紹。鄭莉的《明代宮廷戲曲編年史》將戲曲作為一門融文學劇本、舞臺表演、觀眾接受於一體的綜合性藝術樣式，構建了一種融合作家、作品、宮廷文化、禮樂制度、演出、觀眾欣賞接受等要素的宮廷戲曲史著述方式，揭示和展現了明代宮廷戲曲發展的獨特風貌和歷史規律。無疑，這種著述方式開拓了宮廷戲曲史研究的視域，比較全面且立體地展示了明代宮廷戲曲史的面貌。

序

導論
一、研究物件的界定
二、明代宮廷樂事與戲曲活動發展概述
附：明代藩府演劇

凡例
朱元璋吳王元年（1367）丁未
明太祖洪武元年（1368）戊申
洪武二年（1369）己酉
洪武三年（1370）庚戌
洪武四年（1371）辛亥
洪武五年（1372）壬子
洪武六年（1373）癸丑
洪武七年（1374）甲寅
洪武八年（1375）乙卯
洪武九年（1376）丙辰
洪武十年（1377）丁巳
洪武十一年（1378）戊午
洪武十二年（1379）己未
洪武十三年（1380）庚申
洪武十四年（1381）辛酉
洪武十五年（1382）壬戌
洪武十七年（1384）甲子
洪武十八年（1385）乙丑
洪武十九年（1386）丙寅
洪武二十年（1387）丁卯
洪武二十一年（1388）戊辰
洪武二十二年（1389）己巳
洪武二十三年（1390）庚午
洪武二十四年（1391）辛未
洪武二十五年（1392）壬申
洪武二十六年（1393）癸酉
洪武二十七年（1394）甲戌
洪武二十八年（1395）乙亥
洪武二十九年（1396）丙子
洪武三十年（1397）丁丑
洪武三十一年（1398）戊寅
洪武年間
建文元年（1399）己卯
建文四年（1402）壬午
永樂元年（1403）癸未
永樂二年（1404）甲申
永樂三年（1405）乙酉
永樂四年（1406）丙戌
永樂五年（1407）丁亥
永樂六年（1408）戊子
永樂七年（1409）己丑
永樂八年（1410）庚寅
永樂九年（1411）辛卯
永樂十年（1412）壬辰
永樂十四年（1416）丙申
永樂十五年（1417）丁酉
永樂十六年（1418）戊戌
永樂十七年（1419）己亥
永樂十八年（1420）庚子
永樂十九年（1421）辛丑
永樂二十年（1422）壬寅
永樂二十二年（1424）甲辰
永樂年間
洪熙元年（1425）乙巳
宣德元年（1426）丙午
宣德二年（1427）丁未
宣德三年（1428）戊申
宣德四年（1429）己酉
宣德五年（1430）庚戌
宣德六年（1431）辛亥
宣德七年（1432）壬子
宣德八年（1433）癸丑
宣德九年（1434）甲寅
宣德十年（1435）乙卯
宣德年間
正統元年（1436）丙辰
正統三年（1438）戊午
正統四年（1439）已未
正統七年（1442）壬戌
正統十三年（1448）戊辰
正統十四年（1449）已巳
景泰元年（1450）庚午
景泰七年（1456）丙子
天順元年（1457）丁丑
天順二年（1458）戊寅
天順三年（1459）己卯
天順四年（1460）庚辰
天順六年（1462）壬午
天順八年（1464）甲申
天順年間
成化元年（1465）乙酉
成化二年（1466）丙戊
成化三年（1467）丁亥
成化七年（1471）辛卯
成化八年（1472）壬辰
成化九年（1473）癸巳
成化十年（1474）甲午
成化十一年（1475）乙未
成化十二年（1476）丙申
成化十三年（1477）丁酉
成化十四年（1478）戊戌
成化十七年（1481）辛丑

本時期宮廷戲曲呈現出一派熱鬧繁華的景象，與前期相比，最明顯的一個特征就是鐘鼓司取代教坊司成為宮中演劇的中堅力量，並導致雅樂不復，俗樂大興。鐘鼓司設立於洪武二十八年（1395），為中官二十四衙門之一，其主要職能是掌管出朝鐘鼓，即內廷儀仗，包括皇帝上下朝、帝後出駕還朝及年節儀仗，還負責宮中內樂、傳奇、過錦、打稻諸雜戲的表演，與太常寺、鐘鼓司並立，是明代重要的宮廷戲曲演出單位。其演劇的職能在明初並沒有太多顯現，只是偶爾承應打稻、驅儺這類帶有儀式功能的雜戲。到英宗正統、天順間，兩次大規模地裁減教坊司樂工也殃及鐘鼓司的演劇活動，據李賢《天順日錄》載，英宗天順間“如鐘鼓司承應無事，亦不觀聽，惟時節奉母後方用此輩承應一日”。
到中期成化年間，宮廷演劇開始頻繁，教坊司和鐘鼓司的演劇也以新奇為主。而到了正德時，鐘鼓司之勢大興，李舜華老師在《禮樂與明前中期演劇》中說：“至正德間，政局大變，鐘鼓司於斯時勢力大熾——不只兼掌內府演劇而已，教坊之權，甚至一應司樂之權原屬禮部外官者，日益轉移至鐘鼓司，以至於外廷嘩然。……或者說，明代禮樂各職司混亂，實自正德時始。”她這裡指的是正德三年（1508），武宗為慶成宴舉樂事，特諭鐘鼓司掌印康能，詔以各省挑選精習樂藝者赴京應詔事。征選樂工承應慶成宴本應由禮部或教坊司辦理，武宗卻特命鐘鼓司掌印負責，說明鐘鼓司的勢力已擴張到原職權範圍之外了。鐘鼓司原本是中官二十四衙門中最低賤的單位，在此任職者例無升遷。但到正德時，武宗寵信時為鐘鼓司掌印的劉瑾，並命他掌司禮監。劉瑾的得寵，帶動鐘鼓司勢力大熾，甚至大有壓倒教坊司之勢。這樣的後果一是俗樂日盛於禁廷。慶成宴始用雜戲，使民間藝人大規模進入宮廷，雖然打著“舉大樂”以“重朝廷”的幌子，但實際上是為了滿足自身逸樂的需要。日召樂工人豹房承應，早已脫離了朝廷的禮樂活動，導致“筋斗百戲之類日盛於禁廷”，而雅樂則進一步衰落。二是俳優之勢大張，伶人臧賢因此受寵，並“與諸佞幸角寵竊權”。
鐘鼓司在此時期取代教坊司成為宮廷演劇的中堅，還有另一個原因，那就是教坊司演劇所受限制較多，遠不及鐘鼓司自由。教坊司的主要職能是承應宮廷內外各種活動的樂舞表演，除了在宮中演出外，還承應朝廷朝會宴饗和部分吉禮用樂，以及一些禮儀性演出，因此教坊司所表演的節目要符合一定的規範要求，特別是在接待外夷使者的時候，如果把握不好，很有可能影響到王朝的對外形象。因此稍有不慎就會引起外廷儒臣的不滿，如弘治元年，帝親耕藉田，按明初制度，教坊司要以百戲、院本、雜劇承應，在這次演出中，間出狎語，被都御使馬文升厲色斥去。帝王耕藉田意在重農桑以勸化民本，儀式用樂應當是肅穆莊嚴的雅樂，但卻上演戲謔狎語，在馬文升看來是有辱祀典莊嚴、有失皇家體統的行為。外廷對教坊司的演出要求非常嚴格，其所演劇目必須先經審定方可承應，宋懋登《九籥別集》“御戲”條云：“院本皆作傀儡舞，雜劇即金元人北九宮。每將進花及時物，則教坊作曲四折，送史官校定，當御前致詞呈伎。”
相對於教坊司的束手束腳，鐘鼓司演劇就自由得多，它的主要任務就是迎合皇帝後妃的審美娛樂要求，因此演出的項目遠比教坊司豐富自由，且多以俗樂為主，除了院本、雜劇、傳奇等外，還有各種雜戲百戲，如過錦、打稻、水傀儡以及狻猊舞、擲索、壘七桌、齒跳板、雜伎等百戲樂舞。在這種情況下，遇到憲宗、武宗這樣好戲的皇帝，鐘鼓司的演劇職能便突顯出來，取代教坊司也是理所當然的事了。
……