戲劇符號學視域下的劇本世界（簡體書）

本書對戲劇符號理論的各個系統和範疇進行介紹和論述，試圖在較大較完整的框架內勾勒出戲劇符號理論的研究範圍和研究物件。本書是在戲劇符號學範疇內對劇本文本系統進行的研究。劇本文本系統主要闡述劇本文本的可能世界，劇本會話，劇本文本中的舞臺說明和劇本人物等系統和範疇。本書的研究重點和主要貢獻是劇本可能世界範疇，舞臺說明範疇。劇本可能世界範疇是與劇場交流系統相對應的劇本世界，讓戲劇符號理論研究更為完整，是一個較新的，也是極有意義的範疇。

谷容林，廈門大學外文學院英語語言文學系教師，戲劇戲曲學博士，主要研究方向為戲劇理論和中西戲劇比較。曾參與撰寫《西方戲劇理論史》，曾在各類學術期刊上發表論文《中國古代文人自我復歸的心理生存機制——梨園戲<董生與李氏>中董生的心理分析》，《狄德羅與萊辛：現實主義戲劇理論的先驅》《類型融合的戲劇理論——淺論19世紀俄國現實主義戲劇理論》，《阿契爾<劇作法>：劇作理論史角度的重新審視》，《戲劇符號化的回顧與審視》，《戲劇符號學：理論、方法與歷史》。

戲劇符號理論研究既有理論意義，又有實踐意義。而本書的價值在於對劇本可能世界範疇的著重研究，從而使得戲劇符號理論研究更為完整。

目 錄

導 論 1

第一節 戲劇符號學的界定 1

第二節 戲劇符號理論研究史 3

一 西方戲劇符號理論研究 3

二 國內戲劇符號理論研究 15

第三節 本書研究重點和貢獻 16

第一章 基礎理論 20

第一節 兩種“符號學” 20

第二節 兩種文本 21

第三節 戲劇的符號化 25

一 系統 27

二 符號化 29

第四節 符號的類型 31

一 布拉格學派的符號類型研究 31

二 科贊的符號類型 33

三 皮爾斯的符號類型 33

第五節 符號的轉義 37

第六節 置於前景 39

第二章 劇本文本的可能世界 42

第一節 劇本文本“可能世界”概念 43

一 “可能世界”的理論源頭 43

二 劇本文本的可能世界 44

三 研究理論和方法 45

第二節 劇本可能世界的建構前提 46

第三節 劇本可能世界的特徵 49

一 反事實特徵 49

二 反身性特徵 51

三 動態時間層次特徵 54

第四節 劇本可能世界與現實世界的關係 55

第五節 劇本可能世界的次生世界 58

第六節 劇本可能世界的故事與情節 59

第三章 劇本會話 63

第一節 劇本文本分類學 64

第二節 戲劇話語與日常話語 67

第三節 劇本會話的主要特徵 70

一 劇本會話的指示功能 70

二 劇本會話的言語行為功能 79

三 劇本會話的語言形式 86

第四章 劇本文本中的舞臺說明 96

第一節 舞臺說明在劇本文本中的地位 96

第二節 舞臺說明的類型 98

第三節 舞臺說明的發展歷程 102

第五章 劇本人物 104

第一節 劇本文本的行動 104

第二節 劇本人物的傳統研究 107

第三節 劇本人物的功能研究 109

一 普洛普的行動素模式 109

二 索裡奧的行動素模式 111

三 格雷馬斯的行動素模式 112

四 伊拉姆的行動素模式 115

五 於貝斯菲爾德的行動素模式 116

第四節 劇本人物與演員 118

結 語 202

附 錄 204

參考文獻 210

反身性特徵是劇本可能世界的第二個特徵。劇本的可演性是與其他文學樣式不同的特徵，絕大多數劇本存在的目的是演出。劇本世界的反身性特徵，是指“劇本世界通過人物、行為和組成它們的陳述，而非通過外部的評價，來得到揭示”。 也就是說，劇本世界自己解釋自己，不需要通過第三者來建立。尤奈斯庫認為：“一個藝術作品（因此，一個戲劇作品也是一樣的）應當是一種真正的、最初的直觀，它由於藝術家的才能和天賦不同，盡管在深度上和廣度上是不一樣的，但總是一種由其本身決定的最初的直觀。” 所有的舞臺工具，不包括劇本自身，都被當作該世界特徵的顯示性解釋。演員、舞臺、舞臺布景以及舞臺道具，等等，似乎他們就是劇本所指本身，從而加強直接描述所建構世界的幻覺。簡言之，劇本世界不是對現實的指稱，而是積極地創造或構成現實。“作品就不再是動態的、活動的創造物，也不再是令人驚嘆不已的杰作，它預先就是已知的。”

劇本世界的這種“從內部”（from within）闡明的特點十分顯著。在《帖木兒大帝》中，盡管一部分劇中可能世界的知識源於明確的陳述，但最重要的內容都來自劇中人物，尤其是帖木兒大帝的自我表現。黑格爾也說：

戲劇的任務一般是描述如在眼前的人物的動作和情況來供表象的意識參照，因此它就用劇中人物自己的話語來表達。但是戲劇的動作並不限於某一既定目的不經干擾就達到的簡單的實現，而是要涉及情境，情欲和人物性格的衝突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致斗爭和分裂的調解。因此我們眼前看到的是一些個別具體化為生動的人物性格和富於衝突情境的抽象目的，這些目的在顯示自己和實現自己的過程中互相影響，互相制約——這一切都要在瞬息間陸續地外現出來。這裡還要加上人物在超意志和實現意志之中各自運動，互相衝突，但終於得到解決，歸於平靜的這一整套齒輪聯動機器的出自內因的終極結果，它也要展現在眼前。

劇本可能世界的反身性特徵在黑格爾的話語中表達得十分明顯，人物使用自己的語言在行動中進行自我表達，而行動的衝突和斗爭過程又加強了人物的實現。在“實現”劇本可能世界的過程中，言詞的指示作用非常重要。言詞的指示性限定可以限定語境，把劇中人物規定在“此時現在”。只有在這個基礎上，劇中世界才是“現實的”。為了從內部將劇本可能世界確立為“現實的”世界，假定此時現在的過程中，劇中人物必須被看見或被聽到，從而建立起人物之間的關係，人物與舞臺上的各種物件的關係，以及舞臺空間的關係。“文本世界是指示性空間，被一些時空參數所限定，充斥著構成各種關係的實體。”在《玩偶之家》的開場：

娜拉愛倫，把那棵聖誕樹好好兒藏起來。白天別讓孩子們看見，晚上才點呢。（取出錢包，問腳夫）多少錢？

腳夫　五十個歐爾。

娜拉　這是一克朗。不用找錢了。

（腳夫道了謝出去。娜拉隨手關上門。她一邊脫外衣，一邊還是在快活地笑。她從衣袋裡掏出一袋杏仁甜餅幹，吃了一兩塊。吃完之後， 她踮著腳尖，走到海爾茂書房門口聽動靜。）

娜拉　嗯，他在家。（嘴裡又哼起來，走到右邊桌子前）

海爾茂　（在書房裡）我的小鳥兒又唱起來了？

娜拉　（忙著解包）嗯。

海爾茂　小松鼠兒又在淘氣了？

娜拉　嗯！

海爾茂　小松鼠兒什麼時候回來的？

娜拉　剛回來。（把那袋杏仁餅幹掖在衣袋裡，急忙擦擦嘴）托伐， 快出來瞧我買的東西。

在這一段開場對話裡，通過“那棵聖誕樹”的指示，直接將讀者帶入了“此時現在”的劇本可能世界之中，來到了娜拉的家裡，看到了“那棵聖誕樹”，劇本可能世界的空間結構得以建立。在可能世界的空間框架中，“他在家”又引入了另一個重要人物海爾茂。《玩偶之家》中的兩個主要人物迅速地出現在劇本可能世界中，讓讀者看到並聽到了娜拉和海爾茂的對話。讀者看到了娜拉偷吃餅幹的姿勢，也聽到海爾茂對娜拉的稱呼，由此，可能世界的空間結構得到了進一步加強。“白天別讓孩子們看見，晚上才點呢”又告知了可能世界的時間結構，是在一個白天。可能世界的時空結構都是在人物直接的指示性對話中得到建立。