春琴抄(日漢對照全譯本)（簡體書）

得魚而不忘筌

（代總序）

課內課外，在線線下，作為外語教師，我強調最多的就是

外文原著的大量閱讀，旨在讓學生在相關語境中掌握語匯、熟悉

語法、打磨語感。就現實狀況而言，原著文本的大量閱讀，恰

恰是外語專業本科生以至研究生的弱項。多數人感興趣的更是用

於應試的語法、慣用句型手冊和習題集之類。近年來，智能手

機導致的碎片化閱讀進一步加劇了這種狀況。於是我強調得更多

了，幾乎成了老生常談。好在老生常談也並非完全沒有效果——

時有學生或年輕朋友直言相告：“老師，我也不是不想讀原著，

奈何生詞太多，查也查不過來，讀一會兒就煩了，就困了。您

可有什麼好辦法？”

辦法總是有的。我告訴他們，作為過渡性、權宜性辦法，

不妨先讀中外對照（對譯）讀本。眼珠一斜有譯文，約略下視

有腳注，可免去不少查閱之苦。對方若是學日語的，我就索性

毛遂自薦，推薦拙譯日漢對譯叢書，比如夏目漱石的《心》、芥

川龍之介的《羅生門》、太宰治的《人的失格》、堀辰雄的《起

風了》……你別說，還真有人言聽計從，乖乖買了，細細讀了，

甚至反饋說“老師沒有忽悠我！”聽得我滿心歡喜。是啊，再

怎麼著，作為老師也不至於忽悠學生。嚴格地說，忽悠的時候

也不是全然沒有，但事關專業學習，事關毛遂自薦，一分認真、

一分良知、一分責任感總還是要有的。

其實，這也與我的個人學習經歷有關。我在吉林大學外文系

學日語的時候，作為過渡，就曾看過日漢對譯的書。記得像是

商務印書館早年出的日語學習參考書，裡面收有小林多喜二《黨

生活者》等作品的對譯片段——如此過渡之後，開始看德永直

《沒有太陽的街》等長篇小說原著，畢業前至少看了10部。後來

讀研期間又看了夏目漱石全集等大部頭。這樣風雨兼程看下來，

感覺有兩個好處，一是單詞量明顯增加了。說世界上沒有我不知

道的日語詞兒，那當然是不知天高地厚，純屬忽悠，但翻譯當中

很少查辭典則絕非虛言。二是語感上來了。因為單詞和句式是在

原著語境中記得的，所以它們一開始就已掙脫了辭典幹巴巴的標

準釋義，而帶有種種樣樣的感性因素，比如色彩、溫度，比如氛

圍、氣味，比如節奏、律動和喘息。記住的不是靜止的模板或圖

片，而是鮮活的電影或視頻。挪用木心的說法，前者好比把魚拿

到桌面上觀察，後者好比在水中觀察。又好比水草（木心用來比

喻《紅樓夢》中的詩），“取出水，即不好。放在水中，好看。”

而若“放在水中”，自覺不自覺之間就感受到了語匯千變萬化的

外延性、引申性及其微妙含義。遇到類似的場合，它們就會瞬間

復蘇過來，主動拍腦門兒報到。因此，無論解題還是翻譯，就省

去很多理性推導時間，信手拈來，絕塵而去。時覺文思泉涌，時

聞珠落玉盤，時見妙筆生花。說絕對些，語感就是一切。

也是出於這一切身體驗，當年中國宇航出版社要我出幾本日

漢對譯讀本時，我欣然答應下來。不過起初並非齊刷刷正好10本。

十幾年前的2008年首批推出4本：夏目漱石《哥兒》《心》、芥川

龍之介《羅生門》《侏儒警語》。而後逐步增加6本：江戶川亂步

《陰獸》、小林多喜二《蟹工船》、太宰治《人的失格》《斜陽》、

堀辰雄《起風了》和谷崎潤一郎《春琴抄》。其中大多一版再版。

接下去將有同是夏目漱石的《我是貓》、三島由紀夫的《潮騷》

《金閣寺》陸續送到大家手中。

下面簡單說明三點。

一、關於物件讀者

這套叢書設想中的讀者水平起點為三年級（大三）以上本科生

和研究生，或者相當於這一水平的日語自學者。前面說了，主要是

為直接閱讀原著文本提供過渡性用品。也就是說，下了這條擺渡小

船，棄舟上岸，你就可以大踏步走進風光無限的原著閱讀天地了。

二、關於注釋

注釋條目是基於上面的物件讀者水平甄別選定的。我作為教書

匠，1982年從吉林大學研究生院畢業，即從事日語教育，爾來38年矣。

最初幾年教的是精讀課，曾從一年級教到四年級，自以為大體熟悉大

三大四學生的學力。這使得我在選擇注釋詞條時有了基本依據。釋義

和語法術語主要來自《日漢大詞典》（上海譯文出版社2002年版）和

《辭林21》（日本三省堂1993年版），知識性詞條則更多借鑒了部分

日文原著所附“注解”。亦多少夾帶我個人的體悟和理解。未必得當，

僅供參考，斷非指南。尚希方家，有以教我。

三、關於翻譯

對譯，對照性翻譯。在本質上，任何翻譯都是對譯，但作為一種體例

的對譯本，又有其特殊要求：更要求準確性，即要和原文對得上。因此，

在對譯本付梓之前我重新校對了一遍。不過總的說來改動不大。也就

是說，沒有為了表層詞義的兩兩相對而刻意改為直譯。何況所選原著

俱為文學名著，而大凡文學名著都離不開審美追求。這就要求譯文不

能囿於表層詞義使之一一“對號入座”，而必須注重整體審美意象的

重塑與再現。事關翻譯，我所以最為看重“審美忠實”，緣由亦在這

裡。前不久我還在中國海洋大學外國語學院2020級新生平臺課上就此

老調重彈，同時增加了些許新調：文學翻譯或可分為ABC三個層次。

A得形忘意，B得意忘形，C得意而不忘形。換言之，A得筌忘魚，B得魚

忘筌，C得魚而不忘筌。無須說，C為最高層次。但這終究是一種原則，

一個理想。作為實際操作者的我，既可能魚筌俱得，滿載而歸，又可

能魚筌皆忘，兩手空空。抑或魚筌之間，得一失一。究竟如何，自然

有賴於讀者慧眼明鑒——這也是一種對照，對照性閱讀。是所望焉。

最後我要向這套日漢對譯叢書的責任編輯致以謝意。2008—2020，

十幾年間，三易其版，三易其人。始而楚曉琦，繼而劉東雪，現今李

琬琪——三位優秀女性以女性特有的真誠、細膩和責任心，避免了書

中不少疏漏。同時努力營銷，或運籌帷幄，或奔走呼號，白天黑夜，

不辭辛勞。當然更要感謝讀者——正因為有無數讀者慨然賜閱，叢書

才得以十幾年來銷勢不減。對於譯注者、對於教師，天底下還有什麼

比這更值得慶幸的呢！

林少華

2020年10月3日於窺海齋

時青島紫薇搖曳金菊飄香

谷崎潤一郎和他的作品

（譯序）

女性，總是作家津津樂道的描寫物件。然而像谷崎潤一郎這樣從

一個較為獨特的角度，窮盡畢生精力描寫女性的，恐怕還不多見。不

妨說，離開了女性，谷崎筆下的文學長河勢必歸於幹涸。

不過，谷崎筆下的女性盡管為數眾多，但性格和形象並不復雜。

大致可以將其歸結為兩類：一類是以自身的“官能魅力”為武器對男

性頤指氣使，甚至以濫施淫虐為樂事的“娼婦型”女性。此類從《刺

青》中的少女、《麒麟》中的南光子、《少年》中的光子開始，到

《癡人之愛》中的女主人公身上達到頂峰，而後一直延續到《瘋癲老

人日記》中的颯子。

《少年》中，光子像女皇一樣對待包括其異母弟在內的三個少年，

叫他們給自己修指甲、掏鼻孔，甚至喝令他們四肢著地當板凳。而這

類描寫，在後來的《癡人之愛》中，簡直連篇累牘。女主人公在外面

放蕩不羈，隨意許身於人。而回到家裡，卻以肉體為誘餌，對將自己

撫養成人的丈夫又騎又打，百般虐待，借以滿足自己的變態性欲。作

者去世前一年發表的《瘋癲老人日記》也如出一轍。此外還有《秘密》

《惡魔》《續惡魔》《富美子的腳》《阿才與己之介》《恐怖時代》

《正因為愛》《亂菊物語》《武州公秘話》《卐》《春琴抄》《鑰匙》等。

必須指出，這類“娼婦型”女性無不是以為了取悅女性而不惜忍

受一切折磨的男性為前提而存在的。換言之，男女雙方共同沉溺在虐待

與被虐待這種變態的官能享受之中，從而產生出無視任何傳統道德和倫

理規範的所謂“惡魔主義”，亦即肉體上的“耽美主義”“頹廢主義”。

另一類，則是具有絕世姿色的“聖母型”女性。在這類女性身上，

隱約寄托著谷崎對早逝母親纏綿的思念之情，進而發展成為對年輕女性

的愛慕與向往。這在《思母記》裡已初露端倪。及至《吉野葛》中，

作者在講述各種歷史傳說的同時道出了主人公由思念早逝的母親轉而追

求山村少女的委婉心曲。這裡，作者借主人公津村之口明確表示說：

“自己懷念母親的心情大概只是出於對未知女性一種朦朧的憧憬。也就

是說，恐怕同少年時期的戀愛萌芽有關。因為對自己來說，無論往日的

母親，還是將來成為自己妻子的人，都是一條無形的因緣之索把自己同

其維系在一起的。……不管怎樣，我不相信自己從第一次聽到時開始，

心目中描繪的只是母親的幻影。我想那幻影既是母親，又是妻子。所以

自己幼小心中的母親形象，才不是上了年紀的婦人，而永遠是年輕漂亮

的女性。”

文學評論家奧野健男認為，無論是“娼婦型”女性，還是“聖母型”

女性，其原型都是作者的生母。前者不過是其官能方面的發展，後者無

非是其精神方面的延伸。也有人從弗洛伊德性心理學中“戀母情結”的

角度加以解釋。對這些雖然不敢茍同，但有一點是清楚的：這種寄托在

“聖母型”女性之中的思母情緒是作者的文學長河賴以產生的一個源頭，

是我們把握谷崎創作生涯的一條重要線索。這一系列的作品，還有《刈蘆》

《少年滋幹之母》《夢之浮橋》及其主要代表作《細雪》等。

在這類作品的創作手法上，作者也一反在“娼婦型”系列作品中慣用

的咄咄逼人的“惡魔”式手法，而運用了悠揚蘊藉的古典筆觸。不妨從

《吉野葛》中舉一段為例：“津村不由得眼睛濕潤了。這是自己祖先的土地，

自己現在踏上的是長期夢寐以求的故土。這座歷史悠久的山村，大概母親出

生時也是眼前這段溫馨平和的田園風光。無論是遠在四十年前的往日，還是

近至昨日的時光，此處恐怕都同樣迎來黎明、送走黃昏。津村覺得自己似乎

來到了同‘往昔’僅有一墻之隔的地方。如果眼睛閉上片刻，再睜開時說不

定會在那邊籬笆院內，見到和一群少女遊玩的母親。”

這不能不說是一段頗見特色的文字，從中不難體會到作者那繾綣而悵惘

的情懷。確實與日本詩人自《古今集》《新古今集》以來反復吟詠風花雪月

的心情有某種相通之處，洋溢著溫馨的王朝氛圍。從《吉野葛》開始，作者

開始往古典風格過渡。這在後來創作的《細雪》中得到了集中體現，從而在

我們面前展現出富有日本傳統美或古典美的搖曳多姿的動人畫卷：明月皎皎，

櫻花燦燦，曲徑幽幽，美女翩翩。作者之所以能在藝術上獨樹一幟，取得成

功，從根本上來說，是因為他的文學之光畢竟是從日本傳統美學的土壤上升

發起來的，也就是人們所說的“反璞歸真”使然。

我覺得在這裡有必要順便確認一下何為日本的傳統美、古典美的問題。

無論是谷崎潤一郎還是川端康成，其作品都被認為典型地體現了日本美，川端

並因此獲得了諾貝爾文學獎。但究竟何為日本古典美呢？這點甚至日本人自己

也說不清，或許因為它本來就是只可意會不可言傳的神秘物。例如生島遼一便

這樣說過：“日本固有的古典精神中所躍動的感情，就連日本人本身也感到曖

昧，以致往往不得不流於形式主義，縱使不對觀花賞月感到心曠神怡，也動輒

前去欣賞櫻花或吟詠風月。我們必須承認日本人的藝術中多少含有一種自欺欺

人的成分。”

日本的文藝美學意識，一般認為以崇尚優美、含蓄、委婉亦即陰柔之美的

《古今和歌集》為濫觴。而在鐮倉、室町時期（約1201—1569）發展成為追求

“言外之餘情、象外之景氣”的所謂“幽玄”。及至江戶時期（約1570—1867），

又在松尾芭蕉手裡演變成以怡靜閑寂、衝淡灑脫、空靈含蓄為主要內涵的“閑寂”

與“幽雅”。最後由本居宣長依據《源氏物語》概括成所謂日本民族固有“文學

精神”的“物哀”。所謂“物哀”，實際上就是作者對外觀事物的感受所形成的

一種情懷。確切一點說，是多半充滿傾向於感傷、孤寂、空漠，而又有所希冀的

一種朦朧的情感、意趣和心緒。而谷崎潤一郎在以“聖母型”女性為主人公的作

品中以委婉細膩的筆觸曲盡狀物言情之妙這點上，確實與此有一脈相承之處。若

不論題材而只就風格與手法而言，《吃蓼蟲》《春琴抄》也可以歸為古典主義作

品一類。不過就有現代《源氏物語》之譽的《細雪》來說，其同《源氏物語》相

似的只是表現手法而已，而並不具有那種批評與嘲諷精神。可謂只得其形而不得

其神，唯形似而已。

林少華

2018年3月1日燈下於窺海齋

時青島濤聲十裡明月一天