為什麼，是植物圖鑒（簡體書）

為什麼，是植物圖鑒

第一章　連續不斷的視覺掠奪

記錄這種幻影—從記錄到紀念碑

平面圖像幻想論

當代藝術的疲敝—參加第七屆巴黎青年雙年展

攝影，僅限一天的現實性

第二章　日期、場所、行為

照相機背負著悲觀主義

回歸樸素的記錄

美學的崩壞

攝影能喚醒語言嗎？

紀錄片的今日課題

攝影能夠挑釁語言了嗎？

決定攝影價值的事物

照相機能盜取現實嗎？

電視攝像機是現實的工作者

作品是現實的一部分

戈達爾不可能存在於作品的背後

作為不可避免之姿態的電影

確立影像的黨派性是否可能？

讓該存在的事物成立

不是血，而是紅色顏料

詭辯的迷宮

源於日期與場所的想法

能否逃離作為制度的視角

表現總是危險的

虛構的祭典，虛構的肉體

費裡尼的羅馬

包裹科羅拉多大峽谷

“觀看”戲劇這種行為

第三章　現在，所謂觀看究竟是什麼

什麼，現在再說爵士樂？——場域論概說

非洲歸來

舞臺上、屏幕上的那種赤裸裸的直接性

電影能否用來煽動

復制時代的“表現”是什麼——關於“瘋狂·天野—白川義員的審判”

“發現日本”：被囚之旅的意義

無論如何都引人思考的問題：報道中的日本特色

後　記

解　說 判定的倫理

為什麼，是植物圖鑒（節選）

相機是什麼？依據照相機而建立起來的邏輯又是什麼？照相機是我們的觀看欲望的具體表現，是歷史性積累產生的一種技術，其本身應該也可以說是一種制度。照相機將所有的一切物件化，通過隔離現實與自我的距離，讓世界變為客體。將現實切割在四角形的邊框之中，集中在一點之上，通過這樣的方式，哪怕它只是現實中的一部分，也能夠占有它。按照這個意思，照相機已經不可避免地承擔起了以主體—客體這種二元論為基礎的現代邏輯。然而，觀看行為，在割斷與身體的關係這一點上，是不成立的。撇開人是背負著身體活在這個世界這一事實，或者撇開觀看這種行為，都是不成立的。於是，穿過世界、拓展這個身體，或者被身體化了的空間，這一切都構成了世界，而這個“記憶”，以及這所有的一切，全都是觀看行為的實際情況。世界並非簡單地靠自我就能逐漸被物件化的客體。這種說法，與我此前一直在談的對事物和自我之間的那種絕對不和解性的確認這個命題是相矛盾的嗎？也許並非如此。因為自我的視線、面對自我的視線而被拋投回來的事物的視線，這兩者互相爭斗的磁場才是這個世界本身。觀看行為，這也是將自己暴露於他者的視線之下的行為。不過，在這樣圖示化地加以展示之前，我首先要確認那些絕不是我的東西的事物，確認那些因為是確實的事物所以才是事物的東西，我必須以此作為起點。也就是世界存在而我也存在的這一事實。

但是，照相機這個杰出的現代產物，打算以一點透視法為基礎來統御世界。照相機片面地將觀看行為局限於自我的眼中。因此，這體現的是一種管理世界的思想。假如是這樣的話，那麼照相機從它誕生開始，不就是一種無法從整體上把握世界的方法嗎？這是理所當然的一個質疑。確實，只要拿起一張照片來看，它呈現的都只不過是從自我這一點出發、單方面窺視到的一個空間而已。然而，並不是限定在一張照片裡的空間，當考慮到以時間與場所為媒介的無數照片時，一張一張的照片所具有的透視法的意義便逐漸地被弱化。也就是說，因為這樣的行為，那個以時間為媒介、無止境地超越並且被超越的東西，的確就有可能讓世界的構造—包含世界與自我、那些二元對立的場域—逐漸變得明朗。其中，已經靜止的自我與世界這種圖式就消失了，並且逐漸被無止境地不斷運動的無數視點結構化了。這個情況如果成功了的話，那麼事態肯定會稍微發生變化。我仍然癡迷於攝影，雖然不是很嚴重，但是如果從它的可能性來看，恐怕有一部分就是這樣的形式。“日期、場所、行為”，是前年（1971年）我在某美術展覽上所做的一次這樣的表現行為。這個作品是在某個特定的日子，我不僅觀看我所接觸到的大量現實，而且是將其以照片的形式定格在底片上，有的時候連正在做這個事情的我自己也都拍攝成照片，並且每天都將這些照片展示出來。當然，由於當時想法上的不成熟以及物理條件的惡劣，這種思考方式本身並沒有被明確地表現出來，但是，現在再來回顧的話，可以肯定的是，激發我的這一行為的可能就是前面我所闡述的那種情況。因為其數量的巨大而且超越一張一張照片中所具有的視角，所以即便無法超越，也努力讓那些照片各自所具有的視角失去效用。簡單講，應該就是這麼回事吧。

可是，仔細想想，也可以說這種透視法的失效在我們不得不生活於其中的日常生活維度上，正更廣更深地滲透著。傳媒慣常地向我們輸送大量的影像，這些影像單獨地來說，都是必須基於一個視角的東西，但是，如果是同一時間發出多種影像，而且從我們這一方—在我們所有的感受層面上來接受這些影像—來說的話，將這所有全都放在一個點上來接受的這種個人視角本身就不可能成立。譬如，電視上所放映的所有斷片式的現實（毋庸置疑，由於它是斷片式的，所以它不得不變成一種擬似現實），完全讓我們混亂，把我們編排入一個有方向性的現實之中，再加以重組，換言之，從根本上奪走那個不斷被意義化的過程。從新聞到家庭劇、做菜的時間、運動，並且見縫插針地插播簡短的商業廣告。我們究竟應該如何、或者基於什麼樣的視角來逐一賦予它們秩序，對它們進行組織才好呢？內村剛介非常恰當地將今天活在這種現實中的我們稱為“歷史的消費者（顧客）”。

……

為什麼，是植物圖鑒呢？到這裡為止，我一直是通過響應針對我的批評信件的方式，迂回曲折、左右搖擺地說明了我自己為什麼無法再以以往那種形式來拍攝照片，或者我為什麼對那樣的照片感到膩煩，以及雖然結果上是無意識的但是“詩意”卻從我的照片中喪失等這些情況。盡管我采用了對來信者的響應這種體裁，但這當然是對我自身的確認。總之，拋棄意象，面對真實的世界，正當地確定事物作為事物、自我作為自我在這個世界上的位置，這才是我們以及這個時代所必須要表現的事情。為此，我們首先必須排除通過自我對世界的擬人化、情緒化這種行為。而且，一般的、抽象的言說已經沒有必要了。倘若如此，那自我應該做些什麼呢？此外，這種行為通過攝影這種方法是否可能呢？接下來我們必須要探討這種更加具體的問題。

……

最重要的是圖鑒。就是魚類圖鑒、礦山植物圖鑒、錦鯉圖鑒這種常見於兒童讀物中的圖鑒。圖鑒的最大功能就是清楚地指出這個物件。圖鑒拒絕形成任何陰影，拒絕任何情緒潛入其中。“悲傷的”貓的圖鑒是不存在的。只要圖鑒稍微有一點曖昧的成分存在，那麼圖鑒的功能就無法實現。所有物品的羅列、並置是圖鑒的另一種性質。圖鑒絕不是對某個事物加以特權化，並以它為中心組織起來的整體。也就是說，存在於那裡的部分不是滲透到整體的部444444444分4，部分始終只限於部分，它的對面則什麼都沒有。圖鑒的方法就是徹底的並置（juxtaposition）。而這種並置的方法，則必須是我的方法。此外，圖鑒描摹的只是發光事物的表面，至於進入到事物內部，探尋其內部的某種意義，這種粗俗的好奇心或者我的驕傲自滿，圖鑒是徹底拒絕的，它是因為讓“事物就是事物本身”這一事實變得明確才成立的。這也必須是我的方法。

圖鑒在本質上必然不接受詩意或者“模糊”“薄暮”。所以，圖鑒或許和商品圖錄比較相似。商品圖錄也排除所有的曖昧性，只是直接指出商品。如果商品沒有被一絲不茍地拍攝下來，那麼商品圖錄的功能就無法實現。模棱兩可的商品圖錄，僅僅因為這一點就是一種邏輯矛盾。

那麼為什麼是植物呢？為什麼不是動物圖鑒、不是礦物圖鑒，而是植物圖鑒呢？動物的話，腥氣太重了；而礦物質則與生俱來地擁有“彼岸的堅固性”的優勢。存在於二者之間的，就是植物了。葉脈、樹液等這些東西保留著與我們的肉體相似的元素。歸根到底，這就是有機體。處於二者之間，以意想不到的彈力，竄入我內心的就是植物。植物之中尚還保留著某種曖昧性。捕捉植物所具有的曖昧性，最大限度地明確區分出植物與自我之間的界線，這就是我私下構想的植物圖鑒。前面提到的《訴訟筆錄》的主人公亞當·波洛，在某一個夏日和女性朋友一起去海邊遊泳。亞當的後背長時間曝曬在太陽下，但卻一聲不吭。他的女性朋友突然和他說話。漫長的沉默被打破了之後，亞當突然發出了怒吼：現在，只差一點點我就能進入礦物的階段，明明已經非常確定地進入植物階段了。這究竟是什麼意思呢？這是讓自己變成一個世界上的石頭。這樣就和某個小石塊、葉子、波浪以及其他種種事物並排在一起，將自己變成一個事物。這終究是不可能的。因為自己被意識這種病魔所侵襲。但盡管如此，意識行為已經不是人們始終相信的那種世界之王。因為意識行為，就是我把自己當成是他者發出意識活動的行為。或者說，把自己當成他者發出意識活動的行為，就是自己意識到他者、意識到事物的反映。

不管怎麼樣，我都希望通過植物圖鑒來重新開啟我的工作。我用彩色照片來捕捉陽光下的事物，收入到植物圖鑒之中。無論如何這都必須是彩色照片。因為，我已經將我前面所說的黑白照片的暗房操作中所具有的“手的痕跡”拋棄得一幹二凈。而這只手才是一直讓藝術得以成立的東西。手，這就是自己身上的他者。不過，雖然如此，手還是自己的。用手來操作、被操作的東西，這些畢竟都是手的延伸。世界是用手來把握的。在幹脆明確地將它截斷這一點上我的植物圖鑒就成立了。在這個意義上，彩色照片已經是彼岸之物了。

按下快門，一切因此結束。