文藝復興哲學中的個體和宇宙（簡體書）

提到德國，首先讓人想到的，或許不是寶馬奔馳，不是貝肯鮑爾，而是德國天才，無論是俾斯麥還是馬克思，無論是愛因斯坦還是弗洛伊德，無論是貝多芬還是瓦格納，甚至那個魏瑪，也不僅是歌德、席勒握手象征的偉大友誼，而是魏瑪古典時代所代表的德國精神史上最偉大的創造時代，從康德、費希特到黑格爾、謝林、叔本華，從萊辛、維蘭德、赫爾德到歌德、席勒、荷爾德林，當然還有洪堡兄弟、貝多芬、克勞塞維茨、施萊爾馬赫……絕對是星光燦爛、日月爭輝，難怪後來者感慨：“那個時代，老天爺真的不拘一格降人才，世界文明史上少有這樣偉大的時代，我們這些研讀世界文明史的人，說起怦怦然而向往之……”當然，在我看來，如果僅僅將此歸結為個體的璀璨與光環，也是遠遠不夠的，這其中最為重要的，還是那個土壤，就是孕育了這人類文明史上幾乎是最杰出的天才群體的土壤。南橘北枳的故事大家都知道，所謂“橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也”（《晏子春秋·內篇雜下》）。這裡的要害在於，同一顆種子就是因為“水土不服”而有截然不同的果實。所以，追蹤德國天才的形成史，就不得不歸結到德國學術與德國大學的建立。
對於德國學術，人們自然心中充滿敬仰之情，這不僅因為這個本屬於德意志民族的一國之學術，卻構建出了世界範圍現代學術的典範，而且也因為德國學人的自覺傳薪、世代相承，繪制了一幅人類知識史上最為絢麗的學術史圖卷。有論者稱：“德國學術薪盡火傳，代不絕人；德國的學術傳統源遠流長，有著豐厚的歷史積累，從未被天災人禍、戰爭和革命所破壞或中斷。德國人既從中得到滋養，又不斷給它增添新的內容，造就了德國學術博大精深，德國學者大師輩出。”如果我們承認這概述了一個基本事實的話，那麼問題就來了，德國學術為什麼能夠歷盡憂患，而薪火不斷、大師輩出？反之，中國則有錢學森之問：“為什麼我們的學校總是培養不出杰出人才？”這或許確實是一個值得深思的問題。
其根源所在，或當歸之於德國的大學，尤其是現代大學的建立。我們現在多會提及德國的古典大學觀，但其作為一種廣義概念其實是包含了內部的不同思脈路徑的，像洪堡、費希特、施萊爾馬赫諸君雖聚於柏林，都以柏林大學之創建為依歸，其思路不完全一致。這也很正常，真正的賢人君子，本就各有獨立思考和自家理念，他們正是通過這種“和而不同”卻又“彼此互補”實現了最有效的“大學精神”，即誕生於德國古典時代的大學精神，這才是一切創造性來源的根本所在。而這種精神，卻並非憑空而來，而是有著深厚的德國文化土壤作積澱的，沒有德國知識精英的世代接力，以及他們對真理問題的執著探索，是不可能有這樣的“現代大學精神”之橫空出世，並最終孕育出德國現代大學與學術之輝煌的！這其中，既有萊辛關於真理的認知，即“人的價值並非來自一個人所掌握或者妄自認為掌握的真理，而是他為探索真理所付出的真誠努力。一個人要增長自己的完美品格的力量，不能靠占有真理，只能靠探索真理”，也有康德對於道德律的表述：“有兩樣東西，我對它們的思考越是經常與持續，我的心靈就越是充滿了日新月異、不斷增長的震撼和敬畏：我頭頂的浩瀚星空和我內心的道德法則。”總體而言，這些來自文學、哲學的總體性和原創性思想為真正具有獨立主體意識的德國學術奠定了基礎，使得大致始於18世紀後半期的德國學術不但風骨獨立，而且始終與文學、哲學等文化門類相關聯：“這是德國的學術與他們文學的和哲學的創造生息相通，同樣從十八世紀後半期起取定一個新的，自己的方向，在這方向中德國的學術第一次和西方英法諸民族的精神完全分開了道路。隨著赫爾德和萊辛，學術界就起始趨向一個德國民族所特有的精神發展，然後這種精神在德國理想主義和浪漫主義運動時期，在德國學術工作和思想方法中，創造了一種為理想而獻身和以道德為基礎的根本聯合。人格地而又客觀地造出來這種德國學術的道德性。一些運動被‘絕對的無上命令’和嚴格的自制所鍛煉，正在這運動裡又重新表現出一個德國精神創造中普遍世界性的原則。赫爾德最先喚醒對於民族精神和民眾文學的興趣，所以在德國新發祥的語言學便很熱心研究外國的文化和文學。”

以某種思辨觀念論的標準衡量達芬奇，以及以現代實證主義的標準衡量他，這兩種做法都忘記了，依據歌德的話，世上還存在著某種“精確的感性幻想”，它有自己的規則和內在尺度。至於這種精確的幻想形式在經驗的研究方面能達到什麼成就，達芬奇證明了這一點，可謂舉世無雙。如果人們在他的科學著作中看到的不過是線條分明的事實與充滿幻想的“狂熱”之間的某種混雜，那就大錯特錯了。因為在這裡幻想並非附加於知覺之上，它本身毋寧就是知覺活生生的工具；它為知覺指明了道路，而且使知覺精確、尖銳而確定。那麼下面這種現象當然是合適的，即哪怕達芬奇的科學理想，也只是致力於看的成全（Vollendung des Sehens），致力於“知道如何去看”（saper vedere），即便在他的力學、光學和幾何學筆記中，描繪性的雕塑素材也占據了主要部分，“抽象物”和“幻景”在他那裡協同作用，密不可分。但他的研究所取得的那些最高成果恰恰歸功於這種協同作用。他自己就曾明言，對於瞳孔總是按照射入的光的總量的多少而縮小和擴大的現象，他首先是作為畫家來觀察，然後才是作為理論家來探討的。這樣一來，達芬奇的自然圖景便到處都證明自己是一個在方法上必需的中間點：只有人為的“幻景”才為科學上的抽象物爭得權利，為它準備好道路。藝術家達芬奇的“精確的幻想”也同樣超出了主觀感覺的混亂擾攘（一切形態在主觀感覺面前都有陷入混一無別的危險）——正如它在另一方面與一切單純概念性的和抽象的標記相對立，全力固守直觀的現實之物。在直觀中，而不是在它之下或之上，真正的、客觀的必然性被發現了。而這樣一來它就獲得了一種新的意義和聲調。如果說此前作為自然王國的必然性與作為其對立面的自由王國和精神王國相對峙，那麼如今它就成了精神本身的印記。……藝術的直觀才真正揭示了必然性的這種支配現象和它的這種最深刻的內容。歌德說過，美是那若非通過其現象便永遠對我們隱而不彰的神秘自然規律的一種表現；這話完全是在達芬奇的意義上說的，而且表現了他的思想的實質。在他看來，比例由於在最深處合乎規律，便充當了自然與自由之間真正的中間環節和樞紐：精神落於它之中，就像落於一個持存的和客觀的東西中一樣，然而精神在它之中又可以找到精神自身及其法則。

在藝術理論和科學理論的這種連貫的平行結構中再逗留些許時候，是值得的：因為在它那裡，我們可以看見文藝復興的整個精神運動中最深刻的一個主題展示出來了。人們可以說，文藝復興的幾乎全部的成就，在這裡都像在一個燃點中一樣融匯到了一起，它們幾乎全都植根於對形式問題的一種新立場，以及對形式的一種新感覺。詩與造型藝術在這裡都回到了同樣的根本格局中。