理解一張照片：約翰‧伯格論攝影（簡體書）

引言

帝國主義的圖像

理解一張照片

照片蒙太奇的政治使用

痛苦的照片

西裝與照片

保羅·斯特蘭德

攝影的使用

響應蘇珊·桑塔格

外觀

故事

農民的基督

瑪可塔·盧斯卡喬娃：《朝聖者》

W．尤金·史密斯

一份幫助紀錄片工作者柯克·莫裡斯拍攝有關史密斯影片的筆記

走路回家

克裡斯·基利普：《當場現形》

（與西爾維婭·格蘭特合作）

生之意義

尼克·韋普林頓：《客廳》

安德烈·柯特茲：《關於閱讀》

地鐵裡乞討的男人

亨利·卡蒂埃—布列松

馬蒂娜·弗蘭克

《一日又一日》的傳真序言

讓·摩爾：一張肖像素描

一出與這座星球同樣大的悲劇

與塞巴斯蒂奧·薩爾加多的對話

接納

莫伊拉·佩拉爾塔：《近乎無形》

致敬卡蒂埃—布列松

在此地彼時之間

馬克·特裡維耶

馬克·特裡維耶：《我那美麗的》

伊特卡·漢澤洛娃：《森林》

阿拉姆·謝卜利：《追蹤者》

插圖目錄

文章出處

理解一張照片

一個多世紀以來，攝影師和他們的擁躉一直主張攝影應該被視為一種純藝術。這一辯護究竟有多成功尚不可知，但可以肯定的是，對絕大多數人來說，雖然他們都拍照，同時也享受、使用並珍視攝影，但他們卻從來不把攝影當藝術看。這不免讓攝影的辯護者（我自己也是其中一位）顯得有那麼一點學究氣。

現在倒是清楚了，攝影還不如別被看作純藝術。攝影（不管它會是怎樣的行為活動）看起來好像還要比我們自文藝復興以來所關注的繪畫和雕塑更為長命。只有少數的博物館會有足夠的主動性來設立攝影部，這在現在看來倒可能也是一件幸事，因為它意味著只有少數照片被保存在那種可怕的孤立中，也意味著公眾尚未想到有一些照片會成為超越他們的存在。（博物館的功能就好像一個貴族之家，在特定的時段裡，公眾被接納為觀眾。“貴族”的階級屬性可能會有差異，然而一旦作品被放在博物館，它就獲得了一種謎一般的生命屬性，將大眾排除在外。）

讓我說得更明白一些。我們知道，繪畫和雕塑不是死於任何風格上的疾病，也不是死於任何被行家們危言聳聽地診斷為文化墮落的東西；它們之所以走向死亡，是因為在現今這樣一個世界裡，如果藝術作品不變成值錢的財產，就無法幸免於難。這一狀況才暗示著繪畫和雕塑的死亡，因為現在，財產價值—它過去不是這樣的—不可避免地排斥其他所有的價值。人們信任它，但在本質上他們信任的卻是由財產給予的一種受到保護的錯覺。所有的純藝術作品，不管它們的內容是什麼，不管一個個體觀察者對它有什麼感覺，現今都不過是被當成是一種支撐著保守主義的全部精神信念的道具。

就其本質而言，照片少有或沒有財產價值，因為它們沒有稀缺性。攝影最特別的本質就是讓圖像不再是獨一無二的，相反，攝影圖像具有無限可復制性。用20世紀的名詞來說，照片是所見之物的記錄。與其將照片看作藝術作品，不如讓我們將其看作心電圖。這樣我們可能會少一些錯覺。我們的錯誤在於總是依據創造過程中某些不同程度的處理來歸類藝術，照此邏輯，所有的人造物就都成了藝術了。

更有用的方法是在判定一個物件是否是藝術的時候考察它的社會功能，考察藝術作品財產的功能。如此看來，照片大都不在這個範疇裡。

攝影承載了一種見證，人類正在給定條件下實施自己的選擇。一張照片就是這個過程的結果，反映攝影師的決斷—他認定照片中的這個特別的事件，或是這個特別的物件是值得被記錄下來的。如果每一個存在之物都被連續不斷地拍攝，那麼每一張照片也將失去意義。一張照片所昭告出來的並非事件自身也非視覺自身。一張照片是它所記錄的事件的一條訊息。這條訊息的緊迫性既不完全依賴事件本身的緊迫性，也不能完全與之脫離。簡言之，這條訊息若被解碼出來就是：我已做出決定，我之所見是值得被記錄下來的（I have decided that seeing this is worth recording） 。

無論是非常難忘的照片，還是平凡的快照，皆是如此。一張照片區別於另一張的方式是它在何種程度上解釋了這個訊息，以及它在何種程度上使得攝影師的選擇明晰且可被理解。至此，我們碰到了攝影鮮為人知的一個悖論。照片是以光為中介對一個給定的事件的自動記錄：但卻又要用這個給定的事件來解釋它所記錄的內容。攝影是一個呈現觀察自覺意識的過程。

我們必須要從一種由於持續地將攝影和純藝術做比較而帶來的困惑中擺脫出來。每本攝影指南都在談論構圖，似乎好照片就應該是精心構圖的那種。但這只有在我們把攝影圖像看作對繪畫的一種模仿時才成立。繪畫是一種布局的藝術，所以在布局之中有那麼一些秩序規則也就是理所應當的了。在一幅畫作之中，形式之間的每一種關聯在某種程度上都是為適應畫家的目的而存在的。對攝影來說情況卻非如此。（除非我們把那些怪裡怪氣的影棚作品也包括在內。在這種作品中，攝影師會在拍照之前布置被攝物件的每一個細節。）“構圖”這個字眼裡蘊含的深思熟慮、形式化的感覺，並不適用於攝影。

一張照片的形式構成解釋不了什麼，它所描繪之事件自身的神秘或清晰，皆有賴於觀者在看這張照片之前的所知。那麼，究竟是什麼給照片以攝影的意義？怎樣可以讓它最少的訊息—我已做出決定，我之所見是值得被記錄下來的—得以擴充和生動化？

一張照片真正的內容是不可見的，它可用戲劇來推演，在這裡意義要用時間來解釋，而非形式。也有人可能會認為與繪畫相比，攝影與音樂更親近。我前面說了，一張照片承載的是對人類正在實施自己的選擇的目擊。但這並不是一種拍X還是拍Y的選擇，而是一種是在X瞬間拍攝還是Y瞬間拍攝的選擇。其實，任何照片（最有效的和最普通的）記錄下的事物都有大致相同的分量，以及大致相同的確信，變動的是讓我們意識到缺席與在場這兩級存在的那種強度。在這兩極之間，攝影可以找到它合適的意義。（對攝影最為流行的使用方法可以看作對缺席的一種紀念。）

一張照片，在記錄所見的同時，卻總是天性使然地指涉著所未見的事物。它孤立、保存和呈現一個從連續體中拿來的瞬間。繪畫的力量在其內在的所指，它那種超越畫作表面的限制、對自然世界的指涉從來都不是直接的，它涉及的是一些等價物。或者，換句話講：繪畫解釋世界，將之翻譯成自己的語言。但攝影卻沒有自己的語言。一個人學習閱讀照片就好比學習閱讀腳印或心電圖。攝影涉及的語言就是事件本身的語言，它的所指都外在於自身。因此，對照片的閱讀就有賴於連續體。

一個電影導演可以操控時間，一位畫家可以操控對他在畫中所描繪之事的融匯，但靜照攝影師卻無法如此。他能做的唯一決斷就是從中孤立出哪一個瞬間來，但這個明顯的制約卻給了照片獨一無二的力量。已呈現的會激發出未被呈現的。你可以任意找一張照片來體驗這話的道理。對每張照片來說，在場的和缺席的之間的直接關係都是獨特的：可能是冰之於太陽，悲傷之於災難，微笑之於歡愉，胴體之於愛戀，獲勝的賽馬之於剛剛參與的比賽。

一張照片之所以有效，在於它所記錄的那些挑選出來的瞬間包含了具有普遍意義的事實的某些量子，在於未被它呈現的也如同它所呈現的那樣富於啟發性。不過這些量子，還包括它們自身的特點及其被覺察的方式，彼此之間也是存在很大差異的。它可能藏身於一個表情之中，也可能藏身於一個動作，一次並置，一個視覺上的雙關，以及一種排列組合之中。當然，上面說的事實肯定也不可能獨立於觀者。對於一個口袋裡裝著女朋友大頭貼的男人來說，即使是蘊含在一張“沒有人情味兒”的照片當中的那種事實的量子，也必然是有賴於他，這個觀者，腦海中已經存在的他本人對普遍所做的分類。

所有這些可能看上去都很接近那個所謂藝術是將特殊轉化成普遍的陳舊法則。但攝影卻無關建構。攝影沒有轉化，只有決斷，只有聚焦。一張照片中最少的訊息可能並沒有我們最初想的那樣簡單。與其說：我已做出決定，我之所見是值得被記錄下來的，我們也許倒不如這樣解碼：我所相信的這何以值得被觀看，要通過所有我不願去展示的來判斷，因為它們也包含在其中。

為何要如此這般把我們每天都要經驗很多次的事—看一張照片的經驗—複雜化？因為我們用來對待這一體驗的那種簡單直白是徒勞且混亂的。我們總是把照片當作一件藝術作品，當作一個特定真理的證據，當作一種相似性的存在，作為一則新聞。而事實上，每一張照片都是一種檢驗、確認和建構有關現實的總體性觀點的手段，由此可見攝影在意識形態斗爭中的那種關鍵性角色，由此可見我們要去理解這個可以被我們所利用，卻也可以被用來反對我們的武器的那種必要性。

1968年10月