重讀20世紀中國小說(精裝‧全二冊)（簡體書）

【自序】 小說史與中國故事

【第一部】　……1902—1916……

1902　梁啟超《新中國未來記》——20世紀中國小說的起點

1903　李伯元《官場現形記》——貪腐是一種官場的“剛需”？

1903　吳趼人《二十年目睹之怪現狀》——第一人稱的出現

1903　曾樸《孽海花》——讀書人、名妓與官場

1903　劉鶚《老殘遊記》——清官比貪官更可怕？

1912　徐枕亞《玉梨魂》——20世紀的文言小說

【第二部】　……1917—1941……

1918　魯迅《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》——“五四”新文學，到底“新”在哪裡？

1921　冰心《超人》、許地山《商人婦》《綴網勞蛛》——文學研究會

1921　郁達夫《沉淪》《茫茫夜》《秋柳》——民族·性·郁悶

1925　魯迅《傷逝》——“五四”愛情小說模式

[生態篇]作家的一天——1927年1月14日的郁達夫日記

1928　葉聖陶《倪煥之》——個人命運與大時代

1928　丁玲《莎菲女士的日記》——20年代的女性主義

1928　批判魯迅——為文學而革命，還是為革命而文學？

1929　茅盾《創造》《動搖》——新女性與新官場

1930　沈從文《柏子》《蕭蕭》《丈夫》——鄉村底層人物

1930　張恨水《啼笑因緣》——鴛鴦蝴蝶派代表作

1930　劉吶鷗《遊戲》、穆時英《白金的女體塑像》《上海的狐步舞》——十裡洋場中的紅男綠女

1931　巴金的《家》——細思極恐的愛情故事

1932　吳組緗《官官的補品》——怎樣讓讀者討厭主人公？

1933　茅盾《子夜》 ——“中國民族資產階級沒有出路”？

1933　施蟄存《梅雨之夕》——“第三種人”的困境

1934　沈從文《邊城》——懷疑“現代性”？

1934　老舍《斷魂槍》——武俠三境界

1934　蕭紅《生死場》——“人和動物一起忙著生，忙著死”

1935　李劼人《死水微瀾》——“一女多男”寫中國？

1936　老舍《駱駝祥子》——中國現代文學的轉折

[生態篇]作家的一天——1936年8月5日的魯迅日記

1938　張天翼《華威先生》——官場與國民性

1941　丁玲《我在霞村的時候》——貞貞、“我”和霞村的三角關係

【第三部】　……1942—1976……

1943　趙樹理《小二黑結婚》——無意之中開啟新時代

1943　張愛玲《第一爐香》《傾城之戀》——張愛玲的香港傳奇

1943　張愛玲《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》——張愛玲的上海故事

1945　孫犁《荷花澱》——好風景，血戰場，新婦女，舊美德

1945　路翎《財主底兒女們》——篇幅最長的中國現代小說

1947　錢鍾書《圍城》——方鴻漸的意義

[生態篇]作家的一天——1952年3月22日的巴金日記

1956　王蒙《組織部來了個年輕人》——“幹部”與“官場”

1957　錢谷融《論“文學是人學”》 ——50年代的文學評論

1957　梁斌《紅旗譜》——農村階級斗爭模式

1957　曲波《林海雪原》——紅色武俠小說

1957　吳強《紅日》——戰爭小說中的文戲

1958　楊沫《青春之歌》——像戀愛那樣革命

1959　柳青《創業史》——唯一描寫“十七年”的“紅色經典”

1961　羅廣斌、楊益言《紅巖》——發行上千萬冊的“信念文學”

1966—1976　“十年”代表作是哪一部？

【第四部】　……1977—2006……

1977　劉心武《班主任》、盧新華《傷痕》——傷痕文學的淚點

1979　高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》——卑微的農民和好心的幹部

1979　茹志鵑《百合花》《剪輯錯了的故事》——“三紅”與“一創”的拼貼

1979　張潔《愛，是不能忘記的》、張弦《掙不斷的紅絲線》——70年代末的愛情小說

1979　蔣子龍《喬廠長上任記》——改革文學與官場斗爭

1980　汪曾祺《受戒》《大淖記事》——禮失求諸野

1981　古華《芙蓉鎮》—— 一本書了解“十年”

1981　韓少功《飛過藍天》、梁曉聲《這是一片神奇的土地》、張承志《綠夜》——知青文學三階段

1984　阿城《棋王》——革命時代的儒道互補

[生態篇]作家的一天——1984年12月14日，杭州會議與韓少功的一天

1984　張賢亮《綠化樹》《男人的一半是女人》—— 一個知識分子的身心歷程

1985　殘雪《山上的小屋》——當代版“狂人日記”

1986　史鐵生《插隊的故事》——最杰出的知青小說

1986　張煒《古船》——“民族心史的一塊厚重碑石”

1986　莫言《紅高粱》——當代小說的世界意義

1986　路遙《平凡的世界》——改變青年三觀的“中國故事”

1987　馬原《錯誤》——敘述的圈套

1987　王蒙《活動變人形》——對一個“新派”知識分子的審判及其他

1987　王朔《頑主》《動物兇猛》——“流氓”的時代

1988　楊絳《洗澡》——從“國民”變成“人民”

1988　鐵凝《玫瑰門》——非常年代與女性命運

1993　陳忠實《白鹿原》——“政權”“族權”“神權”

1993　余華《活著》——幾十部當代小說的縮寫本

1993　賈平凹《廢都》——“一本寫無聊的大書”

1994　王小波《黃金時代》——身體快樂，是我們唯一的精神武器

1996　王安憶《長恨歌》——寫女人，還是寫上海？

2006　劉慈欣《三體》——中國故事與科幻小說

【附錄】　參考書目

【圖錄】　本書的“老照片”（部分）/許子東筆注

【縱論篇】　20世紀中國小說中的人物形象及若幹問題

【後記】　重讀20世紀中國小說

【1993 余華《活著》——幾十部當代小說的縮寫本】

2019年中國最暢銷圖書，虛構類是《活著》……

在重讀近百部20世紀小說的過程中，我不止一次地想，這一個世紀的文學，有沒有一個總標題？

首先想到魯迅的《藥》，因為幾十上百位中國最出色的小說家，幾乎都以描寫批判拯救苦難中國為己任（成就？局限？），都覺得中國社會“病”了，雖然病症病因病源不同。李伯元、劉鶚覺得官場是病源，魯迅覺得國民性是病根，延安作家覺得反動派是病毒，80年代作家覺得“文革”是病體，但總之社會生病了，作家的工作就是看病治病。有個說法，說病情是魯迅看得準，藥方是胡適開得好——當然也是後見之明，未有定論。民主、科學、自由、戀愛、革命、實業、國學等等，都是不同藥方。作家希望文學也是一種“藥”。

後來又想到銷量千萬的《家》。《家》是一個極有象徵性的書名，中國人的故事大部分都發生在家裡，圍繞著“家”的人倫關係，都試圖保衛、延續或挑戰、叛逆廣義狹義的“家”。《家》的銷量在某種意義上也代表這個標題的影響力。

到了當代部分，《平凡的世界》這個書名也很有代表性，作品廣泛影響年輕一代的三觀。但是看到2019年最暢銷圖書的統計數據，我以為《活著》應該是20世紀中國小說的總標題。

從理論上講，文學是人學。晚清小說依據“人倫”道義批判“怪現狀”，“五四”注重“人生”——人的定義，首先要生存生活生命。延安以後講“人民”，強調階級。當代文學再次回歸“人生”，首先是“活著”。30年代斯諾編的中國小說英譯選，書名就叫《活的中國》。當然，2020—2021……“活著”更是世界主題。

余華（1960— ），生於杭州，父親華自治是醫生，母親余佩文，母親和父親的姓加起來就是“余華”。

1960年，就是所謂的“60後”，幾年之隔，余華確實和“50後”知青作家群有明顯不同。余華寫作之前做過牙醫，但不像莫言、賈平凹、張承志、史鐵生、韓少功等，在從事文學前都有一段刻骨銘心的、影響終身記憶的農村苦難歷程。莫言的創作總是銘記兒時饑餓痛苦，張承志始終守望紅衛兵理想主義，史鐵生是用殘缺的生命寫作，知青農村背景也一直是阿城的靈感源泉。相比之下，余華更接近於現代職業小說家。如果說與余華齊名但年長幾歲的這批作家，好像是生命注定、青春血肉，不得不那麼寫，余華似乎有更多選擇，有更多技巧、風格、匠心的選擇能力，所以他能寫幾種很不一樣的小說—從早年殘酷拷打人性暴力的先鋒派探索《現實一種》，到中國古代酷刑傳統的當代展覽《一九八六年》；從同情底層的寫實轉向《許三觀賣血記》，到將“文革”與“文革後”兩個時代對比的《兄弟》。

《兄弟》裡，“兄是假胸”，“弟是真諦”。善良的哥哥，後來淪落到賣女人假胸的地步，而粗俗暴發的弟弟，成了新時代發展的“真諦”。

在余華不同階段、不同方向的小說實驗中，從影響、銷量來看，《活著》最為成功。小說描述了福貴一家人歷經國共內戰、“土改”、“大躍進”、自然災害、“文革”和改革開放整整六個歷史階段。這六個歷史階段也存在於過去幾十年的不同小說裡，從《小二黑結婚》《財主底兒女們》開始，整個當代文學一直都在講這六個階段。在某種意義上，《活著》好像是幾十年當代小說的精簡縮寫本，將40年代到80年代的各種中國小說簡明扼要再說一遍。有些地方是呼應，是證明，有些地方是補充，是提問，整體來說很少顛覆，互不否定。這是一個非常特別的文學現象。

……

現在來回顧一下：這部小說為什麼能持久暢銷？《活著》到底怎樣簡化縮寫了當代文學幾十部作品中的“中國故事”？而《活著》的意義到底是什麼？

從晚清到“五四”，也有官員形象被淡化的情況，當時是官民矛盾已成社會共識，所以“五四”新文學強調官民可能“共享”國民劣根性。90年代再次“淡化”官員形象，文學史語境完全不同。其實《活著》寫縣長，不是淡化，而是重舉（強調辦壞事）輕放（強調是好人）。這也是20世紀晚期不少中國小說共同的書寫策略，《活著》是其中最明顯也最成功的一例。

《活著》第一特點是多厄運，少惡人。一個家庭經歷了內戰、“土改”“大躍進”“三年自然災害”“文革”和包產到戶各個歷史階段，這一家人受的苦難，大概比任何一本小說都還要多。但是作家並不特別強調這些苦難的社會背景，也沒有突出的壞人惡行，多荒誕，少議論；多細節，少分析；多流淚，少問責。所以苦難等同於厄運，好像充滿偶然性。世事難料，一個人、一個家庭的苦難就和社會、政治、歷史的背景拉開了距離。

第二，《活著》的特點是贊美德，無英雄。像家珍、有慶、鳳霞，甚至苦根，福貴身邊的家人、窮人，全都道德完美，善良無瑕，厄運不斷，仍然心靈美。大量動人細節、語言尺寸的把握，敘事節奏一氣呵成。他們道德高尚，但是身份平凡，命如野草，他們不想，也做不了英雄。

說到底，余華的《活著》最受歡迎的關鍵兩點，就是“很苦很善良”。“很苦”，是記憶積累，又是宣泄需求，是暢銷保證，也是社會安全閥門。“很善良”，是道德信念，又是書寫策略，是政治正確，也是中國的宗教。至少在80年代以後的文學中（甚至在整個20世紀中國文學中），“苦難”是個取之不盡的故事源泉，“善良”是作家、讀者和體制“用之不竭”的道德共享空間。對苦難的共鳴，使國人幾乎忘卻了主角地主兒子的身份。對美德的期盼，使得小說裡的心靈美形象，好像也不虛假。雖然沒有誰家裡會真的有那麼多親人連續遭厄運，但是誰的家裡在這幾十年風雨中，都可能會經受各種各樣的災禍病難，誰都需要咬咬牙，抓住親人的手活著。

模擬農民的角度看國史，雖然有無數災禍、很多危難，但是家人沒有背叛，道德沒有崩潰，凡是人民自覺而且持久喜歡的作品，總有其正能量。

從藝術上來講，《活著》是對很多其他小說的成功縮寫。“成功”是令人羨慕的，“縮寫”又總是令人不滿，之後余華也想過更復雜地描寫厄運和美德。在長篇《兄弟》裡，兄長堅持美德善良，弟弟展現物欲人性，不過細節和語言都不如《活著》這麼清潔節制。《第七天》則有點困惑於網絡比小說更現實，新聞比文學更荒誕。

余華是一個專業小說家，有比較超然冷靜的相對主義視野，又有相當廣泛的社會、政治甚至經濟興趣。期待他還會寫出令人吃驚的小說進一步分析厄運與美德的歷史關係，在藝術上超過他的《活著》。