大名道中：廣重、豐國名畫百種。歌川廣重、歌川豐國、月岡芳年領銜；日本江戶時期歌川派巔峰期集體創作（簡體書）

跋

手舉毛槍、身穿武士的服裝，將刀別在腰間，威猛呼號地行走往來。距那個時代，已經過去了五十年，現在是大正七年(1918）了。而今天皇有如一介地方長官，內閣的上臺下臺就像汽車往返一樣便捷，車裡的侍從也有機會成為市長，可見政府權力和公民權利的此消彼長。

然而世間事總有兩面。在江戶時代，不僅武士秩序井然，老百姓也同樣講求禮義廉恥，在不成文的法律之下，享受著和平與安寧。可是明治維新之後，一旦廢除了武士道等各種禮儀，再加上朝令夕改的法律，世道就變得追名逐利，弱肉強食。之所以出現這種現象，是因為政治受西方偏激之風影響太大，背離中庸之道。天地不仁，時常一方大雨一方乾旱，人卻憑藉自己的智力建壩築堤，能夠確保豐收。中庸即是如此，作用於政治，作用於家庭，作用於個人，是以安泰幸福。希望有為之士能貫徹中庸之道，則天下無難事。是以為跋。

大正戊午仲秋秋好善太郎識

《大名道中》出版說明

薛 冰

因為研究中國傳統版畫，東瀛的浮世繪也引起我的興趣，不過在國內所能見到的，多是當代印刷的出版物。二〇一九年七月，複刻本《十竹齋箋譜》赴日本展示，我因參與其事，隨團同行，在舊書店中意外地看到這部《大名道中》，眉題《廣重、豐國名畫百種》，東京東光園大正七年（1918）十一月一日發行。廣重和豐國是素所聞名的浮世繪大師，此書又是近百幅的巨制，以手工紙套色石印，濃墨重彩，開本闊大，布面經折裝，外護彩紙函，屬於當時的“豪華本”，歷時百年，原樣依舊，遂欣然攜之以歸。閑來無事，略翻數頁，不僅賞心悅目，而且頗益新知。

二〇二〇年十月，領讀文化康瑞鋒先生來寒舍，得見此冊，亦愛不釋手。同樣是日本江戶時代的浮世繪名作，與《東海道五十三次》《名所江戶百景》《富岳三十六景》等不同，《大名道中》在中國介紹不多，流傳更少。然而，《大名道中》是以日本百年不遇的真實歷史事件為背景，即文久三年（1863）江戶幕府第十四代征夷大將軍德川家茂自江戶前往京都覲見天皇。這就有別於單純作為風景畫的“名所繪”，而是具有歷史意義和內在聯繫的一組作品。《大名道中》又是難得一見的集體創作，影響最大的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國領銜的十六位名家參與，繪出一百六十二幅作品，同時雕印成版畫廣為傳播，是極盛期歌川派作品的一次集體展示，後在大正七年精選九十幅編成此書。我們都覺得，對於這樣一種彌足珍貴的藝術品，有必要按原樣製作高清模擬本，供讀者朋友們分享欣賞。

我們不是專業研究者，對《大名道中》相關的歷史、文化、藝術價值，只能就己所知，略做說明。不當之處，懇請讀者朋友批評指正，以期完善。

一、百年不遇的將軍上洛

《大名道中》，又名《禦上洛東海道》《行列東海道》。

大名，是日本封建制天皇、大名、武士三個層級的中層，在江戶幕府時代，擁有一萬石以上封土的領主稱為大名。江戶時代日本的幕藩體制，由幕府將軍和各藩國大名共同管理國家，天皇只是名譽上的國家象徵，不得參與政治事務。幕府將軍相當於大名的盟主，一般亦不幹預各藩內政。大名則是藩國的絕對主宰，只對幕府承擔約定的參覲、軍役及其他義務。大名靠武士維持統治，下層武士多依附於大名以謀生。這樣的封建制，中國在秦始皇實施郡縣制時即已基本結束，而日本一直延續到明治維新。

本書中的大名，實即江戶幕府第十四代征夷大將軍德川家茂。出於對當朝執政者的敬畏，也是為了規避江戶幕府的出版禁令，畫家不能直接繪出德川家茂，所以畫中主角被假託為開創幕府體制的鐮倉幕府將軍源賴朝，在多幅圖畫中標示出源氏家族的家徽龍膽紋。在江戶時代，以龍膽紋暗示德川幕府將軍，已是人所共知的方式。

書名中的“道”，特指東海道。東海道原為古日本行政區劃，也是江戶（今東京）至京都間的陸上交通幹道。所以《大名道中》的意思，就是大名行進在東海道上。

大名前往京都，又稱“上洛”。京都始建於平安時代（794—1192）初，正當日本與中國交往密切之際，故仿照唐朝都城格局，以皇宮前的南北幹道朱雀路為中軸，右京（西部）稱長安，左京（東部）稱洛陽。因右京地勢低濕，建設遲緩，左京成為主要開發區，故京都亦被稱為洛陽、洛京。“禦上洛”中的“禦”只是敬語。

此次將軍上洛成為舉國矚目的重大事件，一則德川家茂進京覲見天皇，是自江戶幕府三代將軍德川家光寬永十一年（1634）進京，二百二十九年來的第一次，打破了天皇不預國政、將軍不覲見天皇的常例，動搖了幕府的絕對權威。二則此次覲見所商討的“攘夷”事務，直接關係到當時的日本國運，是日本在鎖國閉關與開國通商之間的最後一次猶豫。

江戶幕府末期，面臨內外交困的艱難局面。嘉永六年（1853）美國佩裡艦隊迫使江戶幕府變鎖國為開國，激化了日本國內的各種矛盾。征夷大將軍原是日本朝廷為抗擊蝦夷族（即北海道阿伊奴族）而設的軍職，此時卻因向西洋諸“夷”妥協，引起朝野嚴重不滿。安政五年（1858）四月主和派領袖井伊直弼擔任幕府最高官員大佬，一上任即決定簽署《日美修好通商條約》，後繼與俄、荷、英、法等國簽訂類似條約。同年七月第十三代將軍德川家定去世，繼嗣發生爭議，井伊直弼擁立德川家茂繼任。德川家茂時年僅十三歲，幕政遂全由井伊直弼操控。然而各藩國“尊王攘夷”風潮迭起，井伊直弼為減輕藩國對幕府的壓力，想用天皇的名義與西方各國締約，開國通商，以“公（朝廷）武（幕府）合體”的方式與天皇朝廷和強藩結盟，鞏固幕府統治。朝廷和強藩則由此看到了重新分配政治權力的希望。儘管井伊直弼在萬延元年（1860）被“尊王攘夷”派刺殺，這一政治交易仍得以繼續推進，其代表性事件是孝明天皇之妹和宮下嫁德川家茂。德川家茂書寫“絕無不臣之心”的誓書上交天皇，為幕府以來所未曾有。然而“攘夷”呼聲日高，孝明天皇也對征夷大將軍何時“征夷”發出質詢。文久二年（1862）長州藩侯毛利敬親等倡議改革幕政，奏請“攘夷”。德川家茂迫不得已，公告將於次年二月入京覲見天皇，並破例邀請各大名、藩士、學者以至平民，商討“攘夷”事務。

在幾度更改行期和路線後，文久三年（1863）二月十三日，德川家茂從江戶出發，由陸路東海道前往京都，隨行多達三千人，至三月四日抵達京都二條城。七日覲見天皇，德川家茂將軍呈上“大政委任”的請書，天皇下詔表示，大政委任一如既往，不過有些國事可交諸藩自行處理。一旦朝廷可以越過幕府直接號令諸藩，幕府體制便成虛設，但德川家茂已無從反對。

天皇原定德川家茂留京十日，然而其時京都“尊王攘夷”派勢力強盛，久阪玄瑞等請定“攘夷”期限，未定之前不許德川家茂離京。結果德川家茂在京都逗留了四個月，其時國家的政治中心，也就從沒有將軍的江戶轉向天皇所在的京都，這是“尊王攘夷”派的勝利。儘管當年八月十八日京都發生政變，“公武合體”派驅逐了“尊王攘夷”派，但“尊王攘夷”在國中已成燎原之勢，薩摩藩、長州藩等強藩結成倒幕聯盟。慶應二年（1866）德川家茂去世，第十五代將軍德川慶喜繼任，次年十月即向天皇“奉還大政”，又辭去將軍職位，明治元年（1868）交出江戶城。新任天皇遷入江戶，改江戶為東京，幕府政治徹底終結。

二、難得一見的集體創作

幕府將軍進京覲見天皇這舉國關注的大事件，當即成為浮世繪反映的題材。江戶時期最大的浮世繪流派歌川派，由二代廣重、三代豐國領銜的十六位畫師，聯合二十五位版元（負責策劃、製作和銷售的出版人），以德川家茂的行程為線索，分工合作，完成了《禦上洛東海道》系列浮世繪作品一百六十二幅，在文久三年（1863）四五月份即陸續雕版印刷，上市銷售，廣為流播，是一次成功的出版策劃。

《禦上洛東海道》系列中的部分作品，也曾以畫冊方式銷售。半個世紀後的大正七年1918），那一系列浮世繪原作已不多見，東光園主人秋好善太郎精選其中九十幅，編成這一種豪華本《大名道中》面世，讓更多的人能夠較為全面地欣賞這一佳作。

浮世繪是日本的民間風俗畫，在江戶時代隨著市民文化的興盛而產生，初期為手繪，為適應市場需求，改用雕版印刷，成為版畫，先是在墨印版畫上手工著色，後提升技藝為套版彩印，絢爛如錦繡，故亦稱錦繪。所以浮世繪不同於西方木刻的個人創作，更類似於中國傳統版畫，是一種需要再次創作的藝術。除了畫師，還有負責雕版的雕師、負責上色的摺師、策劃出版銷售的版元，參與合作。浮世繪題材廣泛，被譽為江戶時代市民生活的百科全書，不但在日本極受歡迎，而且對歐洲畫壇產生了巨大影響。凡·高、高更、莫內、德加、畢卡索、馬蒂斯等大師都曾從浮世繪中得到啟迪。

浮世繪在發展進程中，在技藝和題材上，都曾受到中國版畫的影響。常書鴻在《日本繪畫史》中談及十八世紀中期日本出版家和藝術家“尋求一條用木版印刷彩色圖畫的方法”，“可能他們學到了中國套色印刷專門書寫用紙（特別是那些裝潢華麗的紙張）的法子”，“一種顏色有一塊木板來印”，“經過一個世紀之久的進展後，日本終於在技術及美術方面得到完美的多彩印刷”。在此期間，中國人所熟悉的名家喜多川歌麿又採用了“空押”即“不塗油墨的印刷”，中國印刷術語稱“拱花”。常先生所說的華麗書寫用紙，正是熟練採用餖版、拱花技藝的《十竹齋箋譜》，日本相關文獻中保存了多次從中國輸入《十竹齋箋譜》的記錄。另一位“適合中國一般人的眼光”（魯迅語）的名家葛飾北齋，曾從《芥子園畫譜》中汲取營養。與他同時代的歌川國芳，甚至繪出了整套《水滸》一百零八將的人物肖像，一度在日本引發《水滸》熱。當代日本學者也說：“浮世繪藝術魅力的關鍵，是被稱為錦繪的多色摺手法，但給日本畫家以啟示的，卻是先出的《芥子園畫傳》那樣的清代繪本的色摺插圖。對中國江南地區流行的年畫的色摺版畫的手法和畫題，浮世繪也多有借鑒。”（辻惟雄《中國美術在日本》）

根本改變葛飾北齋繪畫面貌的是荷蘭銅版畫。他從中學到了西洋的透視法，以及與傳統俯瞰角度不同的低視角，形成了自己的獨特風格。與葛飾北齋同樣善於運用透視法技巧的，還有歌川豐春，也就是歌川派的創始人。歌川豐春的弟子名家輩出，歌川豐國、二代豐國歌川豐廣都有傑作傳世。歌川豐國的弟子歌川國政、歌川國貞（即三代豐國）、歌川國芳等都名重一時。歌川豐廣的弟子歌川廣重，從葛飾北齋的《富岳三十六景》等風景畫中受到啟發，在天保四年（1833）出版《東海道五十三次》，與葛飾北齋一起確立了浮世繪風景畫“名所繪”的風格。

名所繪是浮世繪的重要題材之一。江戶幕府統一日本後，因為經濟商貿的發展、交通路網的完善，人們有了更多出行機會。隨著大量遊記與旅行指南的出現，浮世繪也順應時勢，創作描繪各地景物的圖畫，以滿足不能身歷其境者的需求。歌川廣重的《東海道五十三次》，就是隨同幕府的禦馬敬獻使赴京都貢馬，沿途畫下的東海道宿場風光。

浮世繪多景長卷的出現，同樣是受中國繪畫的影響。產生於室町幕府時代的琵琶湖《近江八景》（《堅田落雁》《矢橋歸帆》《粟津晴嵐》《瀨田夕照》《石山秋月》《唐崎夜雨》《三井晚鐘》《比良暮雪》），是日本最著名的多景作品，明顯模仿了宋末名僧牧溪的洞庭湖《瀟湘八景》（《平沙落雁》《遠浦歸帆》《山市晴嵐》《漁村夕照》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《江天暮雪》），連景點的命名都一一對應。牧溪《瀟湘八景圖》在宋末流傳到日本，被視為國寶。而“近江八景”也成為浮世繪的經典題材，葛飾北齋、歌川廣重等都畫過《近江八景》。

歌川派弟子一度多達二百餘人。第十一代將軍德川家齊曾賜家徽給歌川派，賦予畫家自由出入各藩國的特權，又授予瓦版印刷品（相當於報紙）的出版權，歌川派在某種程度上成了江戶幕府時代的傳媒機構，左右著社會新聞和市場訊息。其時社會對於浮世繪作品也有信息及時的要求，德川家茂進京覲見天皇這種關注度極強的大事件，當即成為歌川派畫師施展才華的好機會。他們以將軍上洛為貫串線，雖然沒有明指德川家茂，但將大眾熟悉的《東海道五十三次》中的景觀改畫成當代風貌，通過對登場人物和街市的描繪，使人一看即知是時下之事，此外又增添了大量沿途風情畫面。像《大名道中》這樣集體創作的浮世繪作品集，難得一見。從中可以體味歌川派的流派風格，也可以比較諸位畫師的藝術追求和各自特色。

三、濃墨重彩的東海道風情

“東海道”一詞，於國人不算陌生，因為自東京至大阪的東海道新幹線，是全世界第一條高鐵線路。

這條高鐵線與江戶時代的東海道驛路，多有重合之處。當然，乘高鐵疾馳而過，與用雙腳一步步丈量，感受自不可同日而語。速度壓縮了細節，不僅旅行的過程近於消失，太容易抵達的目的地，往往也印象模糊。今天的人們開始懷念逝去的慢生活，許多“驢友”甘冒風險追求旅行的樂趣。但慢節奏也是有代價的，不僅對個人的體力和財力是考驗，沿途的服務設施也不可或缺。為了便利官方的物資運輸、信息傳遞，尤其是藩國大名前往江戶參覲的龐大隨從隊伍，江戶幕府在幾條交通幹道上都設置了宿場，尤以江戶與京都之間的東海道五十三宿最為繁華。

江戶時代的宿場，與中國古代的驛站不盡相同，它兼具此前傳馬驛站和住宿旅館的功能。宿場町是一種特殊的行政經濟區劃，為幕府提供交通、運輸、勞役等服務，幕府以相應的地稅減免作為回報。進入宿場工作的農民逐漸脫離農業生產，成為專業的町人，即新興市民。他們在滿足官方需求之後，也為平民商賈和香客、旅人服務，並發展成旅館、茶屋、商鋪、貨棧以至色情行業俱備的服務系統。在此基礎上興盛的市民文化，又促進了宿場的繁榮。

宿場町常與城市的城下町、寺院的門前町相交融，或設置於名山大川的險峻關口，也就是與自然或人文景觀有著天生的聯繫，又屬明確、易辨識的地標，遂成為名所繪的常見題材。在沒有照相機的時代，這些作品不但能喚起旅人們的美好回憶，而且為沒有機會遠行的人提供了欣賞異鄉風情的機會，所以大受讀者歡迎。同時，這種系列化的作品，因連續不斷面世，容易為畫家造成聲名，又能給出版商帶來銷售上的好處，所以一時蔚為風氣。

這一本《大名道中》，名義上以幕府將軍為主角，實際上大名出行隊伍在多數畫面中只是作為一種貫串線，藉以將人們引入沿途的風景、風物、風俗圖景，多角度、全方位地反映了江戶時代的風情。畫家們對於大名出行的儀仗和隨從，並不做呆板的照相式反映，而是以特寫的形式，將某些局部與細節巧妙穿插在不同畫面中，以滿足人們對大名生活的好奇心。同樣，部分作品雖以東海道五十三宿命題，但直接描繪宿場的也不多，主要還是表現那一地區的名勝風物。在這一畫卷中，我們可以看到不同視角、不同時段的富士山風光，可以看到江戶灣、相模灣、駿河灣、伊勢灣的美景，可以看到各地的古樹名花，可以見識十餘座古城的風貌、街市的繁華、名店和特產，以及形形色色的人物故事。

名所繪這樣的風俗畫，很容易讓人聯想到中國的年畫。兩者多有相似之處，都反映市民生活與世俗追求，隨著市民文化的發展而興盛，都得益於雕版套印技藝的成熟和圖書發行市場的繁榮。但是差異之處也很明顯，在構圖上，中國年畫受水墨畫傳統的影響，雖濃麗而簡約，有大量留白，浮世繪則畫得十分飽滿，即使有空間也會填上顏色，而且好用厚重的色彩，是典型的“濃墨重彩”。在色彩的運用上，中國年畫偏重暖色調，以呈現喜慶氣氛，浮世繪則偏重冷色調，常施以大片的綠色和藍色。尤其是藍色，在當時使用的礦物和植物顏料中，新出的藍色為歌川廣重所深愛，影響到歌川派弟子的審美取向。這本《大名道中》裡，藍色幾乎成為全書的底色。

作品收入《大名道中》的畫家雖然有十三位，但實由二代廣重和三代豐國領銜策劃，且本書九十幅畫作中，有二代廣重二十三幅，三代豐國十二幅，兩人所作占三分之一強，餘者皆為其同門及弟子。書名冠以“廣重、豐國”，也就不為虛辭了。對於各位畫家，這裡暫不一一介紹。筆者將在後文中，每一位畫家的作品第一次出現時，分別做簡單說明。這些版畫的雕刻者，見於書中的有太田多七和松島雕政兩位，應該都是江戶年間的藝匠。東光園是經營歷史與民俗讀物的出版社，在大正七年 (1918)四月發行了《東海道——廣重畫五十三次現狀寫真對照》，將歌川廣重所畫《東海道五十三次》的實景拍成照片，與浮世繪作品比對。這一古今對照的手法至今仍為出版家所採用。大正十二年（1923）關東大地震中，東光園受災，此後似乎就停止了經營活動。書尾跋文的作者，即東光園主人秋好善太郎，生平不詳。他對明治維新後的社會狀況有所不滿，編輯此書以為對舊時代的懷念。但此書的意義，顯然不是他的主觀意願所能限制的。

二〇二一年二月

目次

· 004 · 東都數寄屋河岸

· 006 · 江戶尾張町

· 008 · 芝增上寺

· 010 · 金杉橋芝浦

· 012 · 本芝劄之辻

· 014 · 高輪大木戶

· 016 · 高繩牛小屋

· 018 · 品川八山下

· 020 · 品川

· 022 · 大森

· 026 · 鈴森

· 028 · 川崎

· 030 · 大師河原

· 032 · 鶴見

· 034 · 生麥

· 036 · 神名川

· 038 · 神奈川

· 040 · 程穀

· 042 · 程穀（其二）

· 044 · 戶塚

· 048 · 藤澤

· 050 · 平塚

· 052 · 大磯

· 054 · 南湖

· 056 · 酒匂川

· 060 · 小田原

· 062 · 小田原（其二）

· 064 · 箱根

· 066 · 箱根畑

· 068 · 三島

· 070 · 沼津

· 074 · 原

· 076 · 吉原

· 078 · 柏原左不二

· 080 · 蒲原

· 082 · 由井

· 084 · 薩埵峠

· 086 · 興津

· 088 · 清見寺

· 090 · 三保松原

· 092 · 江尻

· 096 · 府中

· 098 · 安倍川

· 100 · 鞠子

· 102 · 宇津穀峠

· 104 · 岡部

· 106 · 藤枝

· 108 · 島田

· 110 · 金穀

· 112 · 小夜中山

· 114 · 日阪

· 118 · 掛川

· 120 · 袋井

· 122 · 見附

· 124 · 濱松

· 126 · 舞阪

· 128 · 荒井

· 130 · 白須賀

· 132 · 二川

· 134 · 吉田

· 138 · 吉田（其二）

· 140 · 禦油

· 142 · 赤阪

· 144 · 藤川

· 146 · 岡崎

· 148 · 池鯉鮒

· 150 · 鳴海

· 152 · 天龍川

· 154 · 宮驛熱田社

· 156 · 宮

· 160 · 佐屋

· 162 · 桑名

· 164 · 四日市

· 166 · 石藥師

· 168 · 莊野

· 170 · 龜山

· 172 · 關

· 174 · 阪之下

· 176 · 土山

· 178 · 水口

· 182 · 石部

· 184 · 草津

· 186 · 大津

· 188 · 洛中三條大橋

· 190 · 京都參內

· 192 · 禦能拜見之圖

· 194 · 下加茂

· 196 · 京加茂

· 198 · 京清水寺

· 200 · 紀州加太浦

· 205 · 跋 秋好善太郎

東海道名所之內 南湖

南湖是兩個宿場之間的休憩地，路邊有簡陋的茶棚。大名隊伍沿著山腳轉過來，形成很大的曲折。正是由於這樣的急彎，使一直處於道路右側的富士山出現在道路的左側。“南湖左富士”成為東海道上別致的景觀。畫家雖然沒有畫出富士山，但讓騎在馬上的將軍轉臉向左觀望，隱示“左富士”的出現。

畫面右方，白帆點點的南湖平如鏡面。畫面中心的山丘卻如巨浪激起，鋪展為嶙峋的山岡，顯示出強烈的動感。

東海道名所之內 酒匂川

酒匂川是前往小田原必經的河流。歌川廣重《東海道五十三次》中小田原一幅，畫的就是人們涉水渡過酒匂川，可以看出水深齊腰，川越人足（水上轎夫）以連臺（亦稱輦臺、蓮臺）渡人，或直接肩扛旅人過河。

冬春時節河水寒冷，所以架設了臨時的便橋。畫面中手持拄杖的將軍正在通過便橋，前後的武士做護持狀。隊伍前方，隔著廣闊的田野，影影綽綽的就是小田原宿場，畫家以文字做了標示。遠方層層疊疊的是箱根群山，畫家特別標出的並列的箱根二子山，是高逾千米的大山，也是典型的火山地貌。

東海道名所之內 小田原

小田原是東海道五十三宿的第九站，關東地區的重要門戶，位元於今神奈川縣小田原市，也是出江戶以來第一個建於城下町的宿場。

城下町是以城郭為中心形成的市鎮。江戶時代實行一國一城，領主直屬武士團和工商業者被強制集中於城下，城下町成為藩國的經濟中心和交通樞紐。小田原曾是後北條氏的城下町，設置宿場後更見繁榮。

畫面左上方箱根山下露出的白牆就是小田原城，大名隊伍已經行進到小田原城下。畫家很注意畫面色彩的和諧，所以在箱根山的大片灰暗色調下方，誇張地繪出一片藍白色的巨浪。

東海道名所之內 小田原（其二）

大名隊伍進入繁華的小田原街市，坐在乘物中的將軍也忍不住從側窗觀看街景。乘物上方本有頂蓋，撐開的大紅傘完全是為了顯示將軍的威嚴。

畫中正面細緻描繪的店鋪，殿宇式的華麗建築，寬敞的店堂中陳列著一隻老虎標本，側面立著高大的藥櫃，中堂畫軸上的店號標記，都說明這是馳名日本的小田原外郎家的藥鋪“虎屋”。與眾人在街邊跪迎將軍不同，店主在店堂內跪拜，也說明他的身份非同一般。

外郎源出中國官職員外郎。明代初年亡命日本的陳延祐（宗敬），與陳友諒是同族，元順帝時曾任禮部員外郎，人稱陳外郎，遂以外郎作為家族稱號，開創京都外郎家，世代相承經營漢方藥，尤以清熱除口臭的透頂香聞名。其後裔宇野定治一支開設小田原外郎分號，並成為後北條氏的家臣。江戶時代京都外郎家衰落，小田原外郎延續至今。最為今人所熟悉的，是有藥膳成分的外郎和果子（甜點）。

歌川國綱（1830—1875），號一蘭齋、一雄齋、一矅齋等，三代歌川豐國的門人，系二代歌川國綱，慶應元年（1865）改名，江戶後期浮世繪畫家。本書中有他的作品八幅。