瓦格納傳（簡體書）

引言 傳記有多“真”？
1866年，瓦格納發現自己陷於某個不可擺脫的災難之中，在他的一生中，這種災難並不少見。他正面臨失去一個女人的危險，這是唯一能夠賦予他的生命以意義和方向的女人。從前浪蕩於蘇黎世、巴黎和維也納，拈花惹草、處處留情的輕狂歲月已經表明，他，偉大的瓦格納，不能獨自給自己的生命創造真正的意義。自從1862年最終離開第一任妻子明娜之後，他曾接近過律師的女兒瑪蒂爾德•邁爾、“管家”瑪麗亞•弗爾克爾和演員弗裡德裡克•邁爾—前者至少讓《紐倫堡的工匠歌手》的“創作引擎”運轉過一段時間，後兩人則根本不能讓它轉動起來。只有柯西瑪能夠打開他的新視界，她是弗朗茨•李斯特的女兒，他第一次見到她是在1853年，但1862年之後才開始了頻繁接觸。早在1862年夏末，“她屬於他”這個信念就給他帶來了最大的“安全感”（ML，709），而1863年11月28日，在柏林乘坐馬車時，終於立下了一個誓言，一個他們二人每年都要重申的誓言：“我們無言地深深凝視彼此，坦陳真相的強烈渴望壓倒了我們。”瓦格納在自傳《我的一生》（第745頁）中寫道。
恰恰是關乎真相，而真相並不能讓這二人的生活世界和諧一致：柯西瑪已經和漢斯•馮•比洛結了婚，這位丈夫是她父親的得意門生、新的慕尼克宮廷樂隊長，她還是兩個孩子的母親。當時的瓦格納多少算得上無家可歸、四處奔波，身背絕望的債務，完全無法過上有序的生活。儘管如此，柏林的馬車中還是傳出了堅定的話語：“伴著眼淚和哽咽我們許下承諾，我們只屬於彼此。”（ML，746）
1864年5月，瓦格納的生活中出現了一道光：十八歲的巴伐利亞國王路德維希二世拯救了瓦格納，那時他正設法躲避維也納的負債人監獄；在慕尼克，這位作曲家不僅有了一個家，還得到了巨額的王室資助，讓他能夠解決所有債務，他還找到了一家宮廷劇院，使得《特裡斯坦與伊索爾德》這部到那時為止音樂史上最激進的作品在1865年6月10日得到首演。但這需要一個指揮來完成，一個高於他的時代所有其他樂隊指揮的人：漢斯•馮•比洛，柯西瑪的丈夫。只是，要如何跟篤信天主教的國王講清楚，《特裡斯坦與伊索爾德》與後續項目，以及隨之而來的他的宮廷劇團世界排名的急升，只能以社會醜聞與通姦為代價？音樂大師比洛只是出於藝術家的責任感才接受了他生命中最苦澀的部分，接受了婚姻的破裂，成了這出罪惡的三角戀的犧牲品；他的妻子和他崇拜的朋友瓦格納上演了一出誆騙的鬧劇，鬧劇的導演理查與柯西瑪以最大的冷酷投身其中；所產生的流言蜚語不得不依靠國王的敕令才能平息！
……

致謝
瓦格納作品縮寫
引言　傳記有多“真”？
第一部分　神話源起
1　最初的十七年
2　大學時光
3　作為藝術家的第一步
4　如何將新歌劇搬上舞臺？
5　明娜•瓦格納，原姓普拉納
6　一次戲劇性的旅行
7　瓦格納在巴黎
8　“我是邁耶貝爾的學生”
9　“荷蘭人”的到來？
10　《唐豪瑟》年代
11　德累斯頓的政治使命：《羅恩格林》
12　作為政治和作為哲學的革命——《尼伯龍人的指環》的誕生
13　理查•瓦格納生命中的關鍵七天
第二部分　為了未來藝術的神話工坊
14　被通緝的流亡者
15　再赴巴黎與洛索事件
16　“這種憤恨對我的天性是必要的，正如膽汁之於血液”
17　天才如何工作？
18　通往樂劇之路——主導動機體系的超驗性
19　神話與反神話
20　中期總結與展望：從浪漫藝術到“超驗現實主義”
21　《萊茵的黃金》與勁敵神話
22　叔本華、瑪蒂爾德•韋森東克和《女武神》
23　《西格弗裡德》：“本土的”和“外來的”神話
24　為《特裡斯坦與伊索爾德》而“自願”受難
25　內心渴望的漂泊
26　巴黎與《唐豪瑟》醜聞
27　“世界虧欠我的，正是我所需要的！”
第三部分　神話的完成
28　國王的救援
29　特裡布申與《紐倫堡的工匠歌手》
30　《工匠歌手》與新興的反猶主義
31　《西格弗裡德》的完成
32　戰爭與和平：《諸神的黃昏》
33　第一屆音樂節——經濟崩潰
34　“最後一張牌”
35　《帕西法爾》——一部歐洲作品
36　魂斷威尼斯
結語
注釋
譯名對照表
譯後記

16 “這種憤恨對我的天性是必要的，正如膽汁之於血液”
瓦格納橫穿法國奔波時，明娜獨自一人在蘇黎世湖左岸附近租下了一套破舊、潮濕、對健康不利的公寓。她將它佈置得很舒服，祖爾策、鮑姆加特納那些朋友都讚不絕口。天氣好的時候，可以看到瑞士的群山，一切都符合大師的願望。佩布斯和帕波這兩隻離不開的寵物，營造了一種還算過得去的氛圍。由於瓦格納和明娜都同意閉口不談過去發生的事情，一段相對和平的時期到來了。他嘗試重返工作時，帕波就會交替地用貝多芬《英雄交響曲》中的葬禮進行曲或《第八交響曲》的開頭部分來取悅他，激動地高喊“理查！”，或者鳴叫出《黎恩濟》中的節日旋律——帕波顯然屬於鸚鵡中最有天賦的。
在此期間，弗朗茨•李斯特來了一封信，宣佈了《羅恩格林》即將在魏瑪演出。7月過去，隨之而來的似乎並不完全是壞兆頭。卡爾•裡特爾最初在瓦格納的新家裡有一個房間，與大師共度用餐和散步時間，隨後獨自去了蘇黎世，但似乎過得並不舒適。因此，瓦格納在1850年8月下旬送他去了魏瑪，參加當月28日舉行的《羅恩格林》首演。那一天，瓦格納和明娜一起去了盧塞恩湖畔風景秀美的裡吉山。在魏瑪的演出拉開帷幕的那個時間點，直到估計演出結束為止，他們在盧塞恩的“天鵝”旅館嘗試體驗整個演出過程。然而，幾天以後裡特爾報告說，主角和一些場景無論如何都稱不上令人滿意，即便演出總體上讓人感覺到了作品的偉大。李斯特本人並沒有隱瞞他能使用的資源的有限，但他強調，他在音樂界上層中篩選了首演的觀眾，目的是讓這場演出產生非凡的影響力。這應該是對的；李斯特策略最好的例證之一是，他邀請了法國作家熱拉爾•德•內瓦爾；他感動得流下了熱淚，在他的筆下，他將舞臺視為燃燒的生命的核心，視為藝術的祭壇：法國的瓦格納主義誕生了！
瓦格納在蘇黎世緩慢地開始活動之後，至少從外表看來他漸漸地平靜下來，並開始很好地融入當地思想開放的文化圈子。但他內心深處感到完全與自己的作品相阻隔的悲傷。沒有絲毫的演出可能，他甚至根本無法嘗試給《西格弗裡德之死》譜上曲。1850年7月，他接到魏瑪傳來的為這部作品譜曲的委託。在李斯特的推動下，魏瑪音樂監督馮•齊格薩以大公的名義寫道，瓦格納應該在一年內完成這部作品，收入將是500塔勒。
在《我的生平》中，接下來是對作品順序的捏造，對於檢查記憶缺失來說，這一點很重要，尤其是考慮到瓦格納多年來一直在及時地做自傳性質的筆記這一事實。這裡對作品順序的打亂破壞了內容的脈絡，使作品的起源顯出一種日神式的成熟思考與理論規劃，這與瓦格納很大程度上是衝動—爆炸式的創作方法不符。他由此打造了一個莊嚴創作者的形象，能將自己的創作全盤掌握。為此，他不得不顛倒了音樂草稿《西格弗裡德之死》和書籍《歌劇與戲劇》的創作順序，假裝先是建立了理論基礎，然後才進行了藝術創作。之後按照順序應該產生的是發生在《西格弗裡德之死》之前的《年輕的西格弗裡德》的構想。然後是對特奧多爾•烏利希的理論著作的長篇大論；這些產生了與《音樂新雜誌》的編輯弗朗茨•布倫德爾的聯繫，這份雜誌逐漸發展為“新德意志派”的宣傳陣地，即李斯特、瓦格納和他們的朋友們組成的“未來音樂家”團體。然後，瓦格納才談到了《音樂中的猶太性》一文，它在布倫德爾那兒發表，他打算借此給仍然相當淺薄的關於“猶太旋律”和“猶太教堂音樂”的辯論製造一個更加扎實的理論基礎。隨後，瓦格納立即繼續根據這篇文章對“殘酷的敵對性”進行描述。
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