作家們的作家：閻連科文學課(精)（簡體書）

談讀書，寫悟得，這對我簡直就是要讓沙漠流出泉水、生出綠洲來。
過了二十周歲才第一次讀到外國小說的小說家，不說是絕無也是少之又少吧。所以每每有人讓我為讀書寫點感懷時，我常常會羞愧和汗顏，如乾枯的木樁要在林地邊上談論土地、空氣和陽光一樣。
我不記得我寫第一篇所謂的讀書筆記是什麼時候、為了什麼去寫了，只知道每次不得不寫這樣的文章時，內心都充滿了惶恐和不安。我一生沒有一次因為讀了一本好書而主動坐下把其時的所思和感悟寫下來。嚴格地說，我是一個沒有真正讀書筆記的小說家。這本書中每一篇幾無見解的讀後感，都是為了不得不交的催約產生的，所以每次看到美國的批評家哈樂德.·.布魯姆的書，想他一生都在讀書和寫讀書，從讀書中寫作和談論，且著作等身、獨有見解，就感到驚異，這令我啞然。啞然不是對他是如何批評的，又對什麼進行了批評和理論，而是說世界上真的有一種事業就是讀書、梳理讀書和悟讀書，然後再向他人說明和指明。看到納博科夫的《文學講稿》時，覺得他不成為一個偉大作家才是怪事情。讀到博爾赫斯的《最後的對話》和卡爾維諾的《美國講稿》《為什麼讀經典》，以及庫切的《異鄉人的國度》和帕慕克的專欄讀書筆記集，真是為自己讀書太少、悟覺遲鈍而感到臉面嘩地一下掉落在地上，且還粘著地土揭拾不起來。
在我尊敬的同人朋友中，有一種是可以將三五百頁的書籍閱讀不過夜的人，閱讀上下卷、三部曲和洋洋浩瀚的數百萬字，如進行一次飯後長跑一樣，且在讀了後，還能清晰地記得書中的主次情節和經典之細節。更為神奇的是，有青年作家用幾個小時讀完了一個作家用數年時間寫的幾十萬字的小說後，不僅能說出其情節和細節，還能背出那本書中的一些段落來，並把那小說的盈豐、虧缺都說出別人說不出的一二三。見了這樣的讀書人和小說家，我常常是敬而無言而發呆，覺得自己的笨，如一塊石頭在山上是一塊愚笨的石，到了河邊還是一塊愚笨的石，更別說讀了一本書，能說出別人說不出的一二三或者三二一。
我每讀一本不算厚的書，最快也要一周或者半個月。魯西迪的《撒旦詩篇》有人用一天半的時間讀完了，我卻用了二十天；波拉尼奧的《2666》，我身邊的朋友只用三天時間讀完了，我卻整整讀了一個月。一天讀一本書的愉悅在我年輕時候出現過，可那曇花一現的美，似乎沒有幾年就從我的生命中消失了。我經常懷疑我本質上不該，也不配被稱為一個讀書人，到今天雖然還保有文學青年的讀書心，然每每坐下讀書或寫作，最重要的事情是首先往眼裡滴擠眼藥水，要先看看那本書有多少頁，倘若那書有四百或者五百頁，再或厚重如一塊磚，我的心便會莫名一沉，宛若那書化為磚石土坯攤散在了我的胸口上，堵住了呼吸，讓人想去胸口捶頓或撕下一些什麼來，更別說清新暢快地讀了那本書，還能從那書中感懷和悟得一些什麼了。
回看這本小而薄的書，與其說書中的篇目是自己多年讀書的感懷和積存，倒不如說是一個人大半生寫作的怯露和閱讀短欠的交代和坦白。對於聰慧玲瓏的讀者而言，有時候讀一本次一等的書，要比讀一本一流的作品更有收穫和悟得，一如喬伊絲讀了法國作家愛德華.·.迪雅丹的《月桂樹已砍盡》後，深懷所得而寫了《尤利西斯》一樣。而當大家從這本書中輕易讀出我閱讀的怯露和短欠，那也終歸是一種收穫和發現吧，它會激勵你的閱讀和感懷，會讓你覺得有些事情沒有什麼了不得。
能讓人輕易發現短欠的書，它的短欠就是它的意義了。我大約就是那樣一個人，這本書也是那樣說到做到的一本書。

輯一 文學是“謊言中的真實”
面對故事的態度和面對小說的真實
——從《變形記》到《百年孤獨》
作家們的作家
——讀《博爾赫斯》
沒有邊界的越軌
——讀約瑟夫·海勒《第二十二條軍規》
讀略薩三題
故事和故事
——讀薩特的《牆》

輯二 戰爭哀歌
滴血之花
——讀瓦西裡耶夫《這裡的黎明靜悄悄》
雞毛之美
——讀康得拉季耶夫《薩什卡》
錯而永記
——讀拉斯普京《活下去，並且要記住》
紙上紅日
——讀拉夫列尼約夫《第四十一》
東方戰爭文學的標高

輯三 日本文學的天空
語言即神
——讀谷川俊太郎的詩
猜測川端康成之死
“大江文學”給中國當代文學的幾點啟示
——在中國“大江健三郎文學專題研討會”上的發言
複述疊加對應結構賞析
——以大江健三郎《優美的安娜貝爾·李 寒徹顫慄早逝去》為例
遠藤先生，你好嗎？
——給遠藤周作的一封信
我書架上的日本小說
——在中日青年作家對話會上的發言

輯四 是什麼牽動我的閱讀
帕慕克：從伊斯坦布爾到他的文學世界
——讀帕慕克小說
耶路撒冷焦慮的炊煙
——讀奧茲《我的米海爾》
從社會的縫裂中審視國家
——讀赫塔·米勒《一顆熱土豆是一張溫馨的床》
讓木頭感知疼痛
——讀安德魯·米勒《無極之痛》
傷痛的偉大
——讀哈金《南京安魂曲》
上帝贈來的禮物
——序哈芬丹·費昂小說《親愛的加百列》
美與愛濃縮的“清明上河圖”
——讀斯特林堡《海姆素島居民》
去往童年的聖道
——讀希梅內斯《小銀和我》
是什麼牽動我的閱讀
——讀《田原詩選》


輯五 “心緒”與“事緒”
一種博學的架勢
韓國作家金周榮的寫作與亞洲文學
“心緒”與“事緒”的西中敘述
——讀《失憶》所想
被現代情懷滋養的經典析說
——讀劉劍梅《小說的越界》

面對故事的態度和面對小說的真實
——從《變形記》到《百年孤獨》

《變形記》是二十世紀最為異類的經典作品之一，給整個世界文學帶來的啟示和變化，無異於一粒種子和數年後滿布各國的一片糧禾，一粒星火與幾乎燎燒了整個世界的一片紅光。然而，它在於我，在二十多年前的第一次閱讀之後，埋下的卻是我對故事無法釋懷的困擾和不解。簡單說，就是《變形記》中的一個硬邦邦的“假”字，使我如鯁在喉，長時間對這部經典無法接近和深入，只能是敬畏地沉默，如同仰望山頂的寺廟。我無法明白，一個人如何會在一夜夢醒之後，變成了一隻巨大的甲蟲，正如你家門前的一棵花草，在轉眼間，結出了一顆巨大的蘋果，這情景讓人無法相信、不敢相信。
困惑之中，無論找來多少有關的解釋和論述，都不能幫助我理解格裡高爾在《變形記》中所處的環境如何能把他“對立”“擠壓”成一隻巨大的甲蟲。由於卡夫卡的盛名，由於《變形記》的經典，我希望卡夫卡對此有必要的說明。我堅信這個叫卡夫卡的最具創造性的作家，一定在《變形記》的故事背後隱藏有從人到蟲的那個“必然的過程”和“不得不變”的根據。於是，我開始第二遍、第三遍的閱讀，企圖從故事的深處尋找“由人而蟲”的那種必然的蛛絲馬跡。這樣努力重讀的結果只是徒勞，我在小說中幾乎沒有找到絲毫“變的過程和必然”，而只在小說第一部分的文字中，找到了許多人變蟲後的“結果的碎片”，如：
特別是因為他（格裡高爾）的身子寬得出奇，他得要用手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數細小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動，而他自己卻完全無法控制。
……
他那些細腿在難以置信地更瘋狂地掙扎。
……
他好幾次從光滑的櫃面上滑下來，可是最後，在一使勁之後，他終於站直了；現在他也不管下身疼得火燒一般了。接著他讓自己靠向附近一張椅子的背部，用他那些細小的腿抓住了椅背的邊。
……
他那些細腿的腳底上倒是頗有黏性的……一股棕色的液體從他嘴裡流了出來……
在《變形記》第一部分的文字中，多處散落著這些黃金般的字句，只可惜這些字句雖有金的質地，卻都是格裡高爾由人而蟲後的結果，而非由人而蟲的必然和過程。
總之，無論《變形記》多麼具有世界性的創造意義，卡夫卡這種只有結果沒有“必然”的人為之“變”，讓我難以接受，因為沒有給我關於故事足以令人信服的描繪和證明。基於這樣的困惑，我不得不試圖從這位出生在奧匈帝國的作家的經歷中尋求“由人至蟲”的另外的必然—不是由人而蟲的生理過程，而是由人而蟲的精神之源和故事的內在依據。
我讀卡夫卡的書信，也讀卡夫卡的傳記，但這些都沒有幫助我找到格裡高爾“一定要”“不得不”由人而蟲的依據。就像你硬要讓植物在石板上開出鮮花，無論這些鮮花多麼美麗，你都不能讓我相信那花是真正的植物，無法不讓我懷疑那花的虛假，哪怕那花散發著濃烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也會使我產生逼真的信任。許多要證明格裡高爾之變的徒勞的努力，使我隱約感到了卡夫卡敢於讓人為蟲的某種罕見的藝術勇氣，而不是讓人成蟲的內在的藝術過程。而遮蔽這種勇氣的是卡夫卡對格裡高爾這個小人物的巨大同情和令人心疼的愛（偉大的愛與同情可以在小說中遮蔽一切藝術的不足和漏洞）。然而，我們為卡夫卡對格裡高爾的愛所感動，卻還是希望他寫出格裡高爾人蟲之變的內在依據和交代。我的這種對故事合理性固執而倔強的態度，使我在十餘年裡對卡夫卡耿耿於懷，保持著尊敬的懷疑。這種懷疑甚至影響著我對《城堡》的理解和思考，以為K無法真正進入那座神秘城堡不是城堡本身的緣故，而是卡夫卡本人從創作伊始就已經扔掉了打開城堡的各種鑰匙和可能。
就這樣，“假”從《變形記》中突兀而生，朝著卡夫卡別的作品乃至他的全部創作浸淫蔓延，直到一九九一年秋季的一天，我第二次從書架上拿起《百年孤獨》（不是《變形記》），仰躺在病床上開始閱讀，才對卡夫卡的“假”有了回緩的理解和認識。需要老實說明的是，二十世紀八十年代中期，瑪律克斯的《百年孤獨》如同一把突然襲來的文學火種，點燃了中國文學界閱讀與模仿的曠野，可那時候，我幾次試圖去看這部名著，卻如同碰到了一堵沒有門窗的高牆，幾次努力都未能看得進去，最終不得不把它束之高閣，放回書架。而在“許多年之後”，在我病臥床榻上，感到疾病纏身時，百無聊賴中，再次取閱《百年孤獨》這部僅有二十多萬字的長篇巨著時，竟在忽然間、猛然間，有了如獲至寶之感，仿佛在那一瞬間裡，一扇天窗大開在了我的頭頂，有一束光在那時不僅照亮了我對瑪律克斯的閱讀，還以《百年孤獨》這本巨著的反光，照亮了《變形記》《城堡》在我閱讀中留下的暗影。
因此，我經常懷疑，每一部異類的名著，如《變形記》、《審判》、《百年孤獨》、《一樁事先張揚的兇殺案》、《尤利西斯》、《追憶似水年華》、《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》和博爾赫斯的一些小說等，是否或多或少的都含有作家病態的思維和寫作，所以，必須在我有病的時候才能和它們真正相遇並閱讀和碰撞。我和《百年孤獨》在病榻上的再次謀面，從第一頁開始，我就手疾眼利地看到並拿到了走進馬孔多鎮那把神秘的鑰匙，一種必然的，也只能屬於小說的真實感，在《百年孤獨》的第一頁中轟然誕生，像饑餓中的燒餅，朝著我讀書的嘴巴撲面而來。在《百年孤獨》第一頁開篇的幾行文字之後（給我驚奇和震撼的恰恰不是開篇的那幾行文字），有著這樣幾行對我來說是驚天動地、至關重要，甚至可以說是“偉大”的敘述：
他（吉卜賽人墨爾基阿德斯）把那玩意兒（磁鐵）說成是馬其頓的煉金術士們創造的第八奇跡，並當眾做了一次驚人的表演。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大夥兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鑽了出來，成群結隊地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵後面亂滾。
這一百多字的敘述，在這次閱讀之後，使我醍醐灌頂，有了茅塞頓開之感。這種所謂瞬間的頓開頓悟，不僅僅是說，我相信我找到了瑪律克斯那許多打開《百年孤獨》之門的鑰匙中給我留的那把，而且，因為這把神秘的鑰匙，我在忽然間，也解開了卡夫卡的《變形記》給我留下的如鯁在喉的關於故事之“假”的久遠困惑，答案就是，他，卡夫卡，在寫作時，有敢於讓自己由職員登上皇帝寶座的勇氣，這種勇氣不光是寫作的膽量和能力，更重要的是面對故事的態度。這種態度決定了卡夫卡對小說真實性的看法。他在內心堅信，作家面對小說的故事時，是“我說是真的它就是真的，而不是你們（讀者）說是真的才是真的”。正是這種在小說創作中的“專橫跋扈”的精神，顯示了卡夫卡小說創作的天才，使他成為二十世紀世界文壇中最具創造力的作家。
至於格裡高爾在一夜夢醒之後的由人為蟲，僅是卡夫卡專斷地行使了一次自己作為作家對故事王朝封建統治挑戰權力的結果，在“一天早晨，格裡高爾.·.薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲”之後，卡夫卡相信自己關於“變”的工作已經全部結束，就像皇帝下了一道殺死重臣的諭令，他要看的是將軍提著人頭上朝的結果，而非追捕、殺人的那個過程。
事情就是這樣，卡夫卡在他的故事中看重的正是由人而蟲的結果，而不是那個過程。在《變形記》中，卡夫卡的小說真實觀毫無疑問是荒誕的，由人而蟲是必須的，而不是必然的。之所以變，是因為外部環境強烈的催化，而不是內在關係微妙或強烈的調整。但在《百年孤獨》中，瑪律克斯放棄了這種作家面對故事時皇帝般的權力，他修正了卡夫卡的小說真實觀，形成了自己面對故事的態度，開始了在《百年孤獨》中“百姓面對百姓”的講述。差別就在這裡：皇帝對百姓（讀者）講述故事時，他的前提就是將聖旨下達，而你不敢，也沒必要去問故事為什麼會是這樣，而不是那樣；但百姓對百姓（讀者）講述故事時，則必然得有“故事為啥要這樣而非那樣”的交代，不然百姓不僅會提出疑問，還會因為你的故事不周全而隨時離開。這是卡夫卡和瑪律克斯面對故事的態度差別，也是他們對小說的真實性看法的
不同。
一九六五年，瑪律克斯寫作《百年孤獨》時，卡夫卡由人為蟲的荒誕小說觀（也是故事的真實觀）被他由外部引入小說內部，引入故事的本身。故事的發展與變化不再依賴外部荒誕環境的催化，而是仰仗故事內在關係的幻術般的調整。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大夥兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下。
在這裡，推動（導致）鐵鍋、鐵盆等紛紛落下的是磁鐵。而磁鐵與鐵鍋、鐵盆的關係是微妙的、內在的、盡人皆知的，也是魔幻而“必然”的。我們沒有理由懷疑，磁鐵所到之處，“木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響”。相信了這種關係和可能，我們也就確信了《百年孤獨》中一切諸如“綿羊一次生產能產滿羊圈”的事實，“人出生了會長尾巴”的敘述，烏蘇拉活到百歲將死時總是裹著屍布的描繪，還有奧雷良諾.·.布恩迪亞上校身經百戰之後對製作小金魚的迷戀和馬孔多鎮在經過百年繁華後將隨風而逝的情景。這一切，這成百上千的魔幻奇觀，不再讓我們（我）像閱讀《變形記》一樣產生絲毫的生硬、虛假之感，而是感到一種“可能的真實”永遠隱藏在故事的背後並又時時浮出水面。同一世紀，兩個時代，兩塊地域，兩個給二十世紀的文學帶來巨大啟示的作家，在這兩部都堪稱偉大的作品所表現出巨大差異的背後，真正發生變化的是他們面對故事的態度，是他們對小說真實觀的不同理解。這正如一隻孵蛋的母雞，無論它在卡夫卡筆下，還是瑪律克斯筆下，從這只母雞孵化的蛋裡，出生的都不再會是一隻小雞，而只會是一隻恐龍或者鳳凰。恐龍也好，鳳凰也罷，卡夫卡讓母雞孵出恐龍時，注重的是外部環境對雞蛋的影響，而瑪律克斯讓雞蛋生出鳳凰時，看重的則是雞蛋內裡關於“雞與鳳凰”的內在聯繫。
這就是他們面對故事的不同態度，是他們對小說真實觀的不同理解。前者讓格裡高爾在一夜之間變成蟲，是一步從地面躍上了樓頂；後者讓馬孔多鎮隨風而逝，是從地面尋找、搭建通往天空的階梯—“磁鐵使鐵鍋、鐵盆紛紛落下”的關係。正因為這種小說真實觀的變化和不同，卡夫卡寫出了《變形記》《城堡》、瑪律克斯寫出了《百年孤獨》這樣在世界文學中都堪稱山峰的偉大作品。但需要說明的是，瑪律克斯對卡夫卡小說真實觀的補充、完善和發展，完全是建立在瑪律克斯對《變形記》偶然而驚奇的閱讀上。
一九四七年，二十歲的瑪律克斯就讀於哥倫比亞國立大學法學系，正是這年八月的一天下午，這位名不見經傳的文學愛好者，在他的大學宿舍中，讀到了他的朋友豪爾赫向他推薦的《變形記》：
一天早晨，格裡高爾.·.薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子……
正是《變形記》這樣的開篇，這樣夾著描繪的幾句敘述，使瑪律克斯有了醍醐灌頂之感，他亢奮地合上書頁，如癡如醉地連連大叫：“天呀，小說是可以這樣寫的！是可以這樣寫的！”
一個偉大的作家，孕育了另一個偉大的作家，一部偉大的作品，孕育了另一部偉大的作品。使他們彼此聯繫起來的表面是偶然相遇的閱讀，但真正溝通他們創作的，是格裡高爾“由人至蟲”與“磁鐵讓鐵鍋、鐵盆紛紛落下”的那種必然而“真實”的聯繫。這種聯繫是微妙的，這種補充和變化是偉大的。前者一躍而至頂峰的“由人至蟲”的“變”，給後者留下了搭建通往“幻變”峰頂的階梯；前者的荒誕頂峰之“變”，給後者留下了“魔幻的真實”的巨大空間。這一切的不同和變化，都源於作家對故事不同的態度和對小說真實的不同看法。因此，我們是否可以得出這樣一個結論：一切偉大作品的根基，都起源於你對世界的認識態度和對小說真實觀的看法。