作樂：音樂表演與聆聽的社會意義（簡體書）

克里斯托弗•斯默在本書中擴展了他早期開創性著作的研究範圍，斷言音樂不是一個物，而是一種活動，並由此觸及西方傳統音樂研究的核心。他認為，當人們以表演者、聽眾或其他身份參與音樂表演時，之所以感到賞心悅目，是因為這場活動的內在關係（包括和聲、結構等形式要素和音樂家內部及音樂家與聽眾等關係）與我們心中的外部關係達成了某種默契。

“作樂”的理論，涵蓋了從作曲到表演，從聽隨身聽到洗澡時唱歌的所有音樂活動。斯默運用格雷戈里·貝特森的思想哲學和克利福德·格爾茨對典型音樂會的深刻描述，展示了音樂如何形成儀式，並說明了參與者正是通過這個儀式來探索和慶祝構成自身社會身份的關係。

前　奏 音樂與作樂

第一章 聽樂之所

第二章 全然現代化的事件

第三章 與陌生人分享

間奏一 生物界的姿態語言

第四章 一個彼此隔離的世界

第五章 謙遜的鞠躬

第六章 召喚已故作曲家的在天之靈

間奏二 眾藝術之母

第七章 總譜與分譜

第八章 和聲，天籟之音

間奏三 社會建構出的意義

第九章 戲劇性的藝術

第十章 音樂是一種表現關係的戲劇

第十一章　作曲家的秩序觀念

第十二章　音樂廳裡究竟發生了什麼？

第十三章　孤獨的非洲笛子手

尾　聲 什麼是好的表演？何以見得？

參考文獻

世間竟有如此不同的場景、如此各異的行為、如此多樣的方式，可以把聲音組織成意義，而這一切，統統被人們冠以“音樂”的名號。那麼，音樂究竟是什麼？竟讓普天下的人以此為樂、心甘情願地全身投入？這一問題早已被問了千百年。至少自古希臘起，學者和音樂家就開始試圖解釋音樂的本質和意義，探尋其在人類生活中具有非凡力量的原委。

不少探討複雜而巧妙，其中不乏追尋抽象之美。其中的複雜和巧妙引導人們將此類探尋與“均輪”（cycles）和“本輪”（epicycles）理論相聯繫——此為哥白尼以“日心說”取代“地心說”之前，天文學家們用以解釋天體運動的理論。然而，這些努力都未能給以下問題帶來令人滿意的回答：“音樂的意義是什麼？”“音樂在人類生活中究竟發揮著怎樣的作用？”無疑，這裡所指的是人類社會每個個體的生活。

很容易知道這是為什麼。因為問題無從回答，即世上本無所謂“音樂”。

音樂根本就不是一個事物，而是一種活動，一種人們日常從事的活動。人們所見之“音樂”，只是一種臆想、一種行為的抽象概念。一旦近距離審視，音樂現實便即逝難覓。這種以表面行為作為本質並為之命名的抽象思維習慣，可能和人類的語言一樣古老。雖然這有助於我們將世界概念化，但也尤為危險。這很容易導致人們認為抽象比現實更為真實。例如，試想，我們把所謂愛恨、善惡視為抽象而存在，將其與相應的實際行為相分離，甚至會覺得抽象比行為本身更真實，從而成為一種隱藏或充斥在行為之中的普遍的理想觀念。要是如此，我們便落入陷阱。普適性是自柏拉圖以來困擾著西方的一種思維缺陷，而柏拉圖本人正是此問題的始作俑者之一。

如果世上本無所謂“音樂”，卻偏要追問“音樂的意義是什麼”，那無異於緣木求魚。西方的音樂學者早已意識到這一問題，卻不見得明了其實質所在；既然音樂的意義要從飛逝的時間裡巧妙捕捉，而無法白紙黑字地訴諸筆端，因此，西方學者並沒有將目光投向我們本文所指的“音樂”活動上，而是不動聲色地把此問題大而化小。這樣一來，“音樂”就等同於“西方文化傳統中的音樂作品”了。盡管這樣的解決方式仍然經不起諸如“音樂如何存在”和“音樂在哪裡”之類問題的推敲，但至少音樂作品聽起來是實實在在的。於是，“音樂的意義是什麼”的提問，就轉變為更容易應對的“這部（這些）音樂作品的意義是什麼”了——但很顯然，這兩個問題壓根就不是一回事。

這種西方古典音樂相對於世界其他音樂的文化特權，不僅匪夷所思，而且自相矛盾。一方面，西方音樂被宣稱為人類音樂文化中智能與精神的至高成就（如此宣稱令我想起某位著名科學家提及，有一次，有人問這位科學家，在即將點火升空探尋其他智能生命的火箭中攜帶人類的哪些文明信息？科學家回答：我們可以發送巴赫的音樂給他們聽聽，不過那樣會顯得我們過分驕傲自大）；另一方面，即便在西方工業化社會中，西方音樂也只吸引了小眾愛樂者，在全世界的唱片總銷量中，西方古典音樂只占有區區 3%的份額而已。

我們還可以從“音樂”一詞的日常用法來觀察這個問題。人們熟知各大學或學院的音樂系或音樂學院的師生所從事的音樂是什麼，而且清楚那些權威的報刊樂評人更垂青於哪些音樂。而且，如所定義的那樣，“音樂學”所關注的就是西方古典音樂，而對於其他音樂，甚至西方流行音樂，也只能在“音樂人類學”名目下尋找立身之地（真正以自身學術方式而非古典音樂範式進行的西方流行音樂的音樂性研究，目前僅處於起步階段，尚不敢貿然宣稱自己是音樂學）。

我們將問題延伸至對音樂自身屬性的探討。一方面，如同人們通常把古典音樂訓練作為學習其他音樂的基礎那樣，西方音樂被看作是人類音樂體驗的普遍模型與範式（例如，某著名小提琴家曾與史提芬·格拉佩裡錄制過爵士二重奏，還有些歌劇名角曾錄制過百老匯的音樂劇，人們都未能從錄音中感覺到他們對風格把握有何明顯失誤）；另一方面，西方音樂又被視為獨特的文化，與其他音樂的研究方式不同，尤其是涉及音樂的社會意義時，情形更是如此。有些無畏的探索者試圖用研究其他音樂文化的手法來研究西方音樂，結果卻招致音樂學權威們的怨憤。雖然有些學者試圖通過比較方式研究“他者”音樂文化以期糾偏平衡，避免將兩類不同音樂相提並論，但由於強調西方古典音樂的獨特性而無意之中反而給予其特別的地位。事實上，西方音樂也只不過是人類音樂中的普通一員，完全可以稱之為“民族音樂”，與其他民族的音樂一樣，它直接受制於社會和音樂輿論影響。

音樂學者們在其他諸多領域都意見相左，然而在一件事上他們卻全無異議，即除了西方古典音樂，他們對人類社會其他大多數更有意義的音樂全然不關心。對於他們而言，音樂的本質和內涵理所當然要在所謂“音樂作品”（即西方古典音樂）中尋找。這種模式化的觀念基本源自“老法師”、當代德國音樂學家卡爾·達爾豪斯（1983），他毫不掩飾地告訴眾人：“音樂史的客體物件主要是超越時代文化的重要音樂作品”，以及“音樂史的奠基石是關於‘作品’而不是‘事件’”。 由此，在達爾豪斯看來，人類音樂歷史無一例外。各種文化族群的音樂史，都將證實達爾豪斯的看法。也就是說，作品及其作曲家是音樂歷史的全部，由此我們才能了解其創作背景、影響音樂內涵的各種因素及其對後世作品的影響。

事實上，不僅史學家確認音樂作品在歷史上的優越地位，那些矢志於以原始文獻研究音樂作品的內涵與結構的音樂學家，力求探析音樂作品自身客觀結構方式的音樂理論家，以及那些研究聲音客體的意義及其對聽眾產生影響的原因的音樂美學家，他們也都持有同樣的立場。甚至，新興領域“音樂接受史”不去研究音樂表演本身，而是專注於作品演奏過程中的聽眾感知。他們完全無視音樂表演者在整個音樂演出過程中發揮的功能和意義。當討論表演時，人們在言語間所流露出的只有音樂作品，而事實上，那僅為一種粗略而非完整的呈現。任何音樂表演的過程本身都具有創造性及獨特的意義。

當然，假定的自律“屬性”並非主流現代藝術哲學的全部。然而，對於藝術的價值是什麼，人們卻普遍認為，既不是藝術的行為，也不是創作的活動，甚至也無關乎接受和反饋，而是被創作的藝術本身。於是乎，無論藝術有什麼樣的意義，人們都從客體本身來探尋，而與聽眾可能賦予的意義毫不相干。簡而言之，意義似乎懸浮於與世隔絕的歷史之中，只能等待理想知音前來揭示。

為了探尋這種永恒的、固有的意義，人們十分關注繪畫、書籍、雕塑作品以及其他藝術客體物件（包括音樂作品和樂譜等不可思議地被視為意義載體的物件），它們要麼被悉心呵護地陳列在裝有空調的博物館和音樂廳內，要麼以離譜的高價拍賣（1989年，一份舒曼《a小調鋼琴協奏曲》手稿在倫敦賣出了150萬美元的高價），要麼以精致豪華的設計重新印制，以示創作者的真跡（並據此作為“本真”版本而公開演奏）在市場上推銷。文學評論家瓦爾特·本雅明在一段名言中重申了自己的看法：“藝術至高無上的實體，就是自在自為的作品本身。”

摘自《作樂》之“前奏：音樂與作樂”