小說的音樂化：媒介間性的理論與歷史研究（簡體書）

“媒介間性”［Intermediality］，即多種表達媒介在人類藝術作品意義中的交合使用，已經成為當代文學和文化批評的關鍵詞之一。越來越多的研究成果證明了人們對這個領域的高度關注。因而“媒介間性”這個詞將有可能成為批評領域發現的又一時髦術語，因為它多少有點新鮮感，聽起來（至少對某些讀者來說）有點迷人的“理論化”色彩。然而媒介間性遠不只是如此，對這個概念的日漸重視也可由很多更為重要的原因得到說明。
首先，媒介間性研究是對20世紀70年代出現的“互文性”研究興趣自然而然的延續（事實上，媒介間性常被認為是互文性的一個特例。參閱Zander，1985；Plett，1991，第20頁；Wagner，1996，第17頁）。這兩個研究領域其實都與我們時代更為廣闊的文化語境相關，在這個語境中，可以看到反本質主義傾向與對“封閉”研究的質疑，也即強調意指過程中多元話語的卷入，強調話語的交流與聯繫而非本質特徵與邏各斯中心的差異，重視長期以來頗受關注的各種“他者”。最近的一些研究也顯示出同樣的趨勢：在文化研究的裹挾下，日顯突出的“跨學科”得以盡顯身手，而跨媒介研究也將有助於“跨學科”的研究。就文學與其傳統的印刷媒介的關聯而言，“媒介間性”研究更進一步的目標也許是（再次）證實語言這種媒介的靈活性、開放性與適應性。因為在與當前非印刷媒介的激烈競爭中，有研究者擔心文學將敗北。
最後，在近期一些媒介與藝術本身的發展中，還可以看到一個重要的原因。除了對文學的職業興趣與對音樂的個人愛好的結合，這一原因也是本研究最重要的動機。事實上，我們的時代，尤其是後現代主義時代，具有非常明顯的媒介間性趨勢。我們甚至可以在當代文化歷史的文化特點中，加上另一個與語言學轉向、“元文本”轉向相關的另一個轉向——“跨媒介轉向”。在多媒體網絡空間中營造近乎完美的現實幻景，是最新最引人注目的跨媒介轉向例子，當然這並不是唯一的。在視覺藝術中也可以看到跨媒介邊界的作品，如前衛的“裝置”藝術，或者介於繪畫與雕塑之間的一些比較溫和的試驗性結合（參閱Traber，1995和Brüderlin，1995）。
然而媒介間性的歷史遠不只是這過去的幾十年。尤根•穆勒（參閱Müller，1998）在對“媒介間性”作為一個詩學與理論概念的歷史追溯中指出，“媒介間性”這個概念可追溯到亞裡士多德，以及“詩如畫”［ut picturapoesis］的古典概念。至於更晚近的歷史中，我們可能會想起跨繪畫與雕塑媒介界限的巴洛克錯視畫［trompel’oeil］技術、浪漫主義時期的整體藝術［Gesamtkunstwerk］，或者現代主義音樂化繪畫中的試圖融合多種藝術，如喬治•布拉克（參閱Maur編，1985/1994，第17頁）的畫作《向巴赫致敬》［Hommage à Bach］（1912）。
對於語言藝術來說，媒介間性也是個值得注意的現象。同樣地，後現代主義文學中融入了其他媒介（因素）的試驗特別突出，例如小說中有電影腳本，就像在戴維•洛奇的《換位》［Changing Places］（1975）或薩爾曼•拉什迪的《撒旦詩篇》［The Satanic Verses］（1988）中一樣，但這只是漫長歷史中最晚近的一個時期。在歷史層面上，文學中媒介間性的一個極佳的例子，就是由來已久的“讀畫詩”［ekphrasis］現象，這個現象最近得到的關注也在日漸增多。當然，有研究者可能會指出，（舞臺上的）戲劇與歌劇從本質上就一直是多媒體藝術形式。 在與其他媒介或藝術的關係中，文學與音樂的聯繫尤為久遠。然而，這並不意味著音樂與敘事文學的關係也同樣古老，特別是本研究所關注的課題：音樂化小說。事實上，人們可能首先就會懷疑到底有沒有“小說的音樂化”這回事。抒情詩，其名字便能夠讓人聯想到樂器，也許應另當別論。在很多詩歌中，與歌曲的古老聯繫依然存在。人們普遍認為音樂元素如聲音、旋律和節奏在抒情詩中具有重要作用。以上所述也許可以說明，為何在美學理論中經常強調詩歌的音樂性，為何在18世紀與之前時代的詩歌被稱為音樂的“姊妹藝術”之一。在一些作品中，這種現象從詩的題目便可了然，如泰奧菲爾•戈蒂耶的《白色大調交響曲》（1853），艾略特的《四個四重奏》（1944），或者保羅•策蘭的《死亡賦格》（1952）。但是可以將一部小說看作交響樂嗎？或者小說的篇章聽起來能像賦格嗎？
盡管看上去很牽強，但這正是安東尼•伯吉斯與詹姆斯•喬伊斯所宣稱的。前者含蓄地把他的小說命名為《拿破侖交響曲》（1974），後者則明確表達自己的觀點：《尤利西斯》（1922）中著名的“塞壬”插曲是“用卡農形式寫的賦格曲”［fuga per canonem］（《書信選集》，第129頁）。赫胥黎的小說《點對點》［Point Counter Point］（1928）也與此相似：除了題目上顯而易見的音樂術語，在那個著名的段落（上文的第二題辭中引用了一部分）中更為明顯：虛構的小說家菲利普•寇勒斯，勾勒了他的“小說音樂化”（第301頁）的美學計劃——一個顯然與赫胥黎自己的小說有著元小說關聯的計劃。喬伊斯、赫胥黎與伯吉斯的觀點並非孤例，雖屬於少數，卻非常之重要。很多小說作者都聲稱他們的文本與音樂之間存在著相似性。
這種宣稱的有效性可能會遭到嚴厲的質疑，而且也確實一再地出現這種情況，甚至連伯吉斯自己也置身於懷疑者之列（見他的有關喬伊斯的“塞壬”的批評文章，如上面引用的第三題辭）。畢竟小說不能簡單地成為音樂，文學的“音樂性”在文學批評話語中通常被誤用，它僅僅是一個有疑問的隱喻性褒義詞。因此不足為奇的是，激進的懷疑者質疑談論“文學的音樂化”、文學（更別提小說了）與音樂在任何方面有相似的可能性。其中比較有名的懷疑者是法國的英語文學權威讓米歇爾•拉貝特。他在試圖對“塞壬”插曲進行非音樂的闡釋時，意味深長地名之曰：《塞壬的沉默》。文中舍棄了他認為“隨意”的“所有的音樂術語”，批評“音樂化”的概念，因為他認為，“沒人會認同這個術語”（1986，第82頁）。 因此，我們顯然面對著兩種相互矛盾的論調：音樂化小說的存在與音樂化小說的不可能。站在某一方強權的立場上簡單地否定另一方，這當然是解決矛盾的簡單方法：要麼基於術語混亂而抹殺文學音樂化的整個事情；要麼回避文學音樂化可能性的所有問題，認為音樂化是理所當然，並依此來判斷作者們在兩種藝術的結合上是否成功。然而這兩種方式都過於膚淺，因為他們都忽視了自己所反對的觀點裡面暗含著的潛在事實，即使這個觀點看上去似乎太激進或過於幼稚。也許更為明智的做法是對雙方的觀點都加以嚴肅對待，而這也是本研究的起點。
仔細考查這些直接反對音樂化小說可能性與意義的批評，引出一個最基本的理論問題：如果有可能，首先是在多大程度上（敘事）文學能夠獲得或至少暗示出音樂的特性？也許認同“音樂化”的大概含義是可能的，畢竟，一種建立在可信的標準基礎之上的認同，可以允許在一定的條件下使用這個術語。
無論如何，應該考慮這樣一個歷史事實：不管成功與否，作家們確實為將音樂作為一種形塑性因素融入小說的意義之中努力過。如果我們反過來慎重考察這些努力，即使是那些不太有說服力的小說音樂化的試驗，都能夠對我們啟發良多，特別是在功能與歷史分析層面。考察這樣的試驗，確實可能從獨特的作者與作品得到有價值的信息。而且，當音樂文學媒介間性出現得相對頻繁且出現在重要作品中時，我們可能會得到對時代美學或文學風尚的有趣洞見。小說在所有主要的文學形式中，好像是不大能夠音樂化的，因此在小說這個文類中，與音樂的關係不被看好，因而那些不顧小說文類與媒介上的困難而做出的嘗試，必然具有某些特殊的信息價值。
據此可以得出以下兩個論點，而這將在本書的研究中進一步展開：1）文學的音樂化，特別是小說的音樂化概念也許可以相對清晰地、作為音樂文學媒介間性的特殊例子來界定；2）這個概念有助於描述一些文學文本及其美學與文化語境，也為之前已經存在的使用提供標準。
當然，作家和批評家都已經嚴肅地對待音樂文學媒介間性問題。就研究方面來說，對文學與音樂關係的考察出現了完整的研究支脈，而這到目前為止已有好幾十年的歷史了。音樂文學媒介間性涵蓋了（部分）原先叫做“比較藝術學”的批評領域、然後是“跨藝術研究”，還有近期的新創詞——“歌詩學”［melopoetics］、“讀樂詩”［melophrasis］研究或對音樂文學的“媒介間性”的考察。本書很大程度上受益於這些不管是在何種名義下展開的研究，特別是本領域的先驅如卡爾文•布朗和斯蒂芬•保羅•薛爾的研究。當然同時也從很多其他研究中得到重要的啟發，其中包括文化研究、部分敘事學研究，以及勞倫斯•克萊默爾（例如參閱Lawrence Kramer，1990）將敘事學方法運用到音樂領域的研究。應該特別指出的是約恩•紐保爾（參閱John Neubauer，1997）耐人尋味的與我自己的研究互補的研究方法。
上述研究令人印象深刻的是，至少有五個重要方面在不同程度上被忽略了。前兩個是與理論相關的問題，即1），術語不精確，例如關於“以文述樂”［verbalmusic］的概念，以及與之相對的“文字音樂”［wordmusic］和“結構/形式”或其他對音樂進行類比的概念；2），迄今為止關於這個問題尚沒有令人滿意的答案：什麼時候我們可以說這是一部“音樂化”的文學作品？第三個相對被忽略的問題是：3），對納入研究範圍中的文學物件的選擇：諸多關於“文學音樂化”的討論專屬於抒情詩，因此對小說音樂化的嘗試研究被降到次要地位——假設小說可以被討論。最後一些問題是：4），一種特定的“原子論”；5），文學實踐中許多關於音樂文學關係討論可悲的片面性。就“原子論”而言，可以說雖然已經做了很多對單篇作品、個別作家甚至某個時代的有價值的研究，但幾乎還沒有對音樂作為一種對（敘事）文學的形塑性影響進行歷史性的梳理，特別是在英語文學中。至於剛才說到的片面性問題，特別是那些學者在處理音樂化的“技術”問題時，可以看到他們忽略功能層面的傾向。這樣一來，到目前為止都還沒有對英語文學中特別有趣的問題進行集中的研究：關於各種文學音樂化（更別提小說了）試驗實現了哪些功能，以及是否可以在音樂化歷史過程中發現這些功能一定的延續性。
綜合一些實際的考慮，上述的批評盲點很大程度上激發了本書的寫作目的和興趣。出於實際的考慮，顯然必須對龐大的音樂文學媒介間性領域進行大體上的界定。我將重點集中在（敘事）文學上也是出於個人能力的考慮。從概念上來說，媒介間性研究綜合了兩個學術領域，然而大多數學者（我自己也是）都是只專於一個領域，第二個領域只是業余的。暫時按照薛爾（參閱1984，第14頁）所說的，一部藝術作品中出現的音樂和文學，大致可以區分為三種可能的模式：音樂和文學的“混合”形式（如在歌劇中）；表面上看來兩種不搭界的形式：一個是文學呈現在［in］（通過表現，或者轉化為）音樂（就像在標題音樂中）中，另一個是相反的例子，音樂出現在［in］文學中（通過表現或者“翻譯”成這種媒介）。這些一般模式中，最後一種更容易被像我這樣不是音樂學者的文學學者接受。事實上，因為音樂化文學經常是文學作者（如托馬斯•曼、德•昆西、詹姆斯•喬伊斯、弗吉尼亞•伍爾芙和其他人）作為一個“純粹”業余愛好者對音樂闡釋的結果，並且首先依然是文學，因此文學學者能夠駕輕就熟的也正是這種跨媒介形式。
為了填補目前研究的空白，本書將主要著力於小說。作為一種類型，小說與音樂的媒介關聯到目前為止很少被注意，並且注意到的層面遠遠少於詩歌。也就是說，除了舉例說明一般的媒介間現象，關注點將是小說中音樂的媒介間在場，即，關注長篇小說或短篇故事中顯示出的音樂“轉換”成敘事文學跡象。然而我希望本書對許多問題的討論還有更深的思考：揭示音樂文學媒介間性研究一般意義上的關聯。這些關聯最明顯的可能主要還是在理論方面，在這裡，“小說”和“文學”有時可以通用。
從文學中心或小說中心的層面上來說，本書的興趣領域將主要是延續、深入我之前在這個課題的研究，部分是對之前成果的修訂（參閱Wolf，1992a，1996，1998，1999b）。理論部分（第2—5章）圍繞以下幾個問題：在何種程度上，語言（文學）文本與音樂這兩種媒介能夠相容？在多大程度上一部語言藝術作品能夠允許二者的媒介間融合？什麼是音樂化小說或文學？與媒介間性其他方面相比，如何辨識和界定音樂化小說或文學？可以區分出什麼樣的音樂文學媒介間性形式？這些源於對音樂文學媒介間性特殊例子考慮的定義和類型學，某種程度上也有益於一個更遠的考慮：作為對媒介間性一般理論所作的有益探索。
歷史部分（第6—13章）將致力於敘事文學中的媒介間性歷史。更準確一點來說，是對從浪漫主義開始的小說音樂化的重要嘗試，以及對18世紀比較美學領域中關於這種嘗試前歷史的相關論述作出大致的梳理。而選擇英語（包括盎格魯愛爾蘭）文學作為研究物件，原因之一是目前的研究內容不能膨脹到不適當的範圍，二是因為英語文學本身能夠為本研究提供非常形象的例子。正是在這種語境下，這裡從一開始就必須馬上作出進一步界定，強調本書的重點是對從德•昆西到後現代主義的一些文本的闡釋，以及這些文本中可能出現的功能特徵，而不是對英語文學史中音樂化小說的逐一列舉，更不涉及對其他的文學的研究（雖然有時對非英語文本的參照可能有助於歷史描繪的完整性）。

致謝

1 引言
上篇：理論
音樂與文學的可比性；
媒介間性與文學/小說音樂化的特殊例子

2 音樂與（敘事）文學的主要異同
2.1 音樂與文學的可比性
2.2 音樂與文學能指的異同
2.3 音樂與文學在所指與意義問題上的異同
2.4 （敘事）文學音樂化理論的後果

3 “媒介間性”：定義、類型及相關術語
3.1 “媒介”、“跨媒介”和“媒介間性”
3.2 “外顯的”或直接的與“隱蔽的”或間接的媒介間性與其他的類型區分
3.3 顯性“講述”或主題化與隱性“展示”或效仿作為隱蔽媒介間性的基本類型
3.4 媒介間性與互文性作為“符際”［intersemiotic］形式
3.5 媒介間性與元美學/元媒介自反性

4 音樂文學媒介間性與文學/小說的音樂化：定義與類型
4.1 小說的音樂化的定義
4.2 音樂文學媒介間性形式與可從媒介間性一般類型推導的音樂化文學/小說的定位
4.3 文學/小說中的顯性音樂主題化形式：文本的、類文本的與語境；一般與特殊的主題化
4.4 文學/小說中的隱性效仿音樂形式：“文字音樂”［wordmusic］，對音樂結構與想象內容的類比，一般與特殊的效仿與“以文述樂”［verbalmusic］的問題
4.5 通過聯想引用喚起聲樂的形式

5 如何在閱讀時識辨音樂化小說
5.1 識別音樂化小說的證據類型和標準
5.2 斯特恩的《項狄傳》——一部“音樂小說”？

下篇：歷史
英語文學中小說的音樂化：
從浪漫主義到後現代主義的美學前史與跨媒介試驗

6 小說音樂化前史：從18世紀到浪漫主義音樂的美學地位上升——階段與因素
6.1 從“語言主導音樂”到“音樂從語言（與文學）中解放”
6.2 從18世紀起音樂在美學評價中的上升及其主要原因

7 浪漫主義小說的音樂化：德·昆西之《夢的賦格》
7.1 夢及其主題含義
7.2 音樂化的證據
7.3 對賦格結構的類比與從傳統故事講述的偏離
7.4 試圖音樂化的小說的功能
7.5 19世紀文學音樂化試驗語境中的《夢的賦格》

8 現代主義小說的音樂化I：喬伊斯的《尤利西斯》中的“塞壬”插曲
8.1 小說試圖音樂化歷史的第一個高潮：現代主義
8.2 “塞壬”：主題化層面上的音樂化證據
8.3 模仿音樂I：“塞壬”插曲作為“前奏和賦格”？
8.4 模仿音樂II：對音樂微觀結構的類比與“塞壬”中的文字音樂
8.5 試圖音樂化的“塞壬”插曲的功能

9 現代主義小說的音樂化II：伍爾夫的《弦樂四重奏》
9.1 作為跨媒介作者的伍爾夫
9.2 《弦樂四重奏》中的音樂文學媒介間性形式
9.3 《弦樂四重奏》的音樂化功能

10 現代主義小說的音樂化III：赫胥黎的《點對點》
10.1 赫胥黎“對位”小說中菲利普·寇勒斯的“小說音樂化”的跨媒介計劃與實現
10.2 巴赫、貝多芬與《點對點》的音樂化功能

11 後現代主義小說的音樂化I：貝克特的《乒》
——一個媒介邊緣的例子
11.1 小說試圖音樂化歷史的第二個高潮：後現代主義
11.2 貝克特與音樂
11.3 《乒》——一部音樂化了的小說？
11.4 《乒》可能音樂化的功能層面

12 後現代主義小說的音樂化II：伯吉斯的《拿破侖交響曲》
12.1 《拿破侖交響曲》：上下文、文本證據與音樂化的主題化
12.2 《拿破侖交響曲》中（第二“樂章”）模仿音樂的技術：賦予語言敘述以交響樂的形貌
12.3 《拿破侖交響曲》音樂化的功能

13 後現代主義小說的音樂化III：夏希波維奇的《賦格》
13.1 夏希波維奇作為後現代主義者及《賦格》音樂化的證據
13.2 故事及其被作為語言賦格閱讀的可能
13.3 《賦格》的賦格結構的功能

14 結語

參考文獻
索引