本雅明傳(全二冊)（簡體書）

霍華德·艾蘭Howard Eiland

耶魯大學文學博士，曾執教於耶魯大學、波士頓學院與麻省理工學院。哈佛大學出版社四卷本《本雅明文集》編者與譯者。

邁克爾·詹寧斯Michael Jennings

弗吉尼亞大學文學博士，普林斯頓大學德國文學教授。哈佛大學出版社四卷本《本雅明文集》編者與譯者，另著有Dialectical Images: Walter Benjamin's Theory of Literary Criticism。

◎ 譯者簡介

王璞，美國布蘭代斯大學副教授、比較文學項目主任。北京大學文學學士（2003）、文學碩士（2006），紐約大學比較文學博士（2012）。曾遊學巴黎（2008），參與翻譯本雅明《拱廊街計劃》手稿，並任法國南特高等研究院研究員（2020）。出版有詩集《寶塔及其他》《新詩·王璞專輯：序章和雜詠》，學術專著The Translatability of Revolution: Guo Moruo and Twentieth-Century Chinese Culture。另發表有關於現代詩歌、國際左翼、批評理論和“全球六十年代”等主題的一系列文章。

★ 長達900頁的大部頭傳記，權威、材料豐富，全面徹底地梳理本雅明的生平經歷：從家鄉柏林的成長求學到精神故鄉巴黎的困頓流亡；從謀求學院一席之地失敗到積極活躍於報刊、廣播，立意成為德語世界的一流批評家；從始終孤獨、複雜糾纏的親密關係到幾段同等重要但極為不同的友誼。

★ 本傳記將本雅明放置於他所屬的時代背景——魏瑪共和國、一戰、西班牙流感、納粹德國、蘇聯成立，清晰地展現他是如何被身處的歐洲歷史所塑造。

★ 本書涉及同時代思想文化人物眾多，施米特、海德格爾、布萊希特、阿倫特、阿多諾、霍克海默、布洛赫、克拉考爾、肖勒姆、紀德、巴塔耶，等等，提供了一幅20世紀初德法知識分子群像，讓本雅明在時代的智識星叢中綻放光芒。

★ 思想、文本是本雅明一生活動最璀璨的結晶，本傳記不僅提供完備的編年曆史，也細緻梳理了本雅明的主要作品，敏銳、精巧地分析了本雅明的哲學思想，因而是指引讀者探索本雅明思想迷宮的可靠地圖。

★ 本書作者為哈佛大學出版社出版的本雅明選集英譯本的編者與譯者，是當前頂級的本雅明研究學者，傳記的可靠性與學術性有保證，並已被翻譯引入本雅明的祖國德國。

導言

第一章柏林童年：1892—1912

第二章青年形而上學：柏林和弗萊堡，1912—1914

第三章批評的概念：柏林、慕尼黑、伯爾尼，1915—1919

第四章親合力：柏林和海德堡，1920—1922

第五章學術游牧民：法蘭克福、柏林、卡普里，1923—1925

第六章魏瑪知識分子：柏林和莫斯科，1925—1928

第七章毀滅性人格：柏林、巴黎、伊維薩島，1929—1932

第八章流亡：巴黎和伊維薩島，1933—1934 479

第九章巴黎拱廊街：巴黎、聖雷莫、斯科福斯堡海岸，1935—1937 590

第十章波德萊爾與巴黎街道：巴黎、聖雷莫、斯科福斯堡海岸，1938—1939

第十一章歷史的天使：巴黎、訥韋爾、馬賽、波爾特沃，1939—1940

尾聲

縮略書名表

參考文獻選

致謝

索引

譯後記：評傳的可能性

本雅明著作中譯目錄

導言

德國猶太批評家、哲學家瓦爾特·本雅明（1892—1940），現在被普遍認為是歐洲現代性最重要的見證之一。儘管他的寫作生涯相對短暫——他的生命在逃離納粹途中，於西班牙邊境過早地終結——但他身後留下了在深度和豐富程度上都令人震驚的作品。在他所謂的“德語文學的學徒期”，他做出了關於浪漫主義批評、歌德和巴洛克悲悼劇（Trauerspiel）的不朽研究，隨後的20 世紀20 年代，他成為蘇聯激進文化和支配巴黎文壇的極端現代主義的獨具慧眼的倡導者。在20 年代後半期，他處在現今以“魏瑪文化”為人所知的諸多發展的中心。和貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）、拉斯洛·莫霍伊-納吉（László Moholy-Nagy）這些友人一道，他參與構建了一種新的觀看方式——一種先鋒現實主義——當時這種新方式正在掙脫塑造了威廉帝國時期德國文藝的那種文縐縐的現代主義。這一時期，隨著寫作贏得認可，本雅明產生了一個並非不切實際的希望，他想成為“德語文學的首要批評家”。同時，他和朋友西格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）將大眾文化變成嚴肅研究的對象：本雅明所作的論文涉及兒童文學、玩具、賭博、筆跡學、色情物品、旅遊、民間藝術、被排斥群體（比如精神病人）的藝術、飲食，並討論到各種不同的媒體，諸如電影、廣播、攝影和插圖出版業。他一生中的最後十年基本上是在流亡中度過，其間相當一部分的寫作為《拱廊街計劃》（The Arcade Project）的衍生品，這一“計劃”是他對19 世紀中葉法國都市商品資本主義的興起所做的文化史研究。雖然“拱廊街計劃”只留下一座巨大的未完成的“軀幹雕塑”，但貫穿其中的探索和思考激發了一系列開創性的研究，比如寫於1936 年的著名論戰文章《可技術複製時代的藝術作品》（“The Work of Art in the Age of Its Technological

在這些作品中被召喚出的種種濃縮的“意象世界”，顯影了20 世紀裡最為動蕩的一些年代。生長在1900 年前後柏林一個歸化的富裕猶太家庭，本雅明是德意志帝國之子：他的回憶錄充滿了對皇帝熱衷的那些紀念性建築的追想。但他同時也是爆炸式發展的城市資本主義現代性之子；到1900 年，柏林已是歐洲最現代的城市，新興技術四處迅猛發展。作為一個年輕人，他曾反對德國捲入第一次世界大戰，並因此在瑞士度過了大部分戰時歲月——但戰爭的“滅絕之夜”的圖景瀰漫於他的作品之中。在魏瑪共和國存在的那十四年間，本雅明首先經歷了激進左翼和極端右翼的血的衝突，然後又經歷了這個年輕的民主國家早期毀滅性的惡性通貨膨脹，最後經歷了20 年代後期令國家陷入癱瘓的政治紛爭，正是這種局面導致了希特勒和納粹黨在1933 年奪權。和當時幾乎所有重要的德國知識分子一樣，本雅明在1933 年春逃離了這個國家，再沒有回來。他人生中的最後七年在巴黎流亡，這段歲月他孤立、貧窮，出版渠道相對缺乏。他永遠不能忘記，“在有些地方我可以掙到最低收入，在有些地方我可以靠最低收入過活，但世界上沒有一個地方這兩個條件都滿足”。他事業的最後階段見證了即將來臨的戰爭陰影蔓延整個歐洲。

為什麼本雅明的作品在其去世七十年後仍對學者和一般讀者都富有感召力呢？首先是觀點的力量：關於許多重要作家、關於寫作本身的可能性、關於技術媒介的潛能和隱患、關於作為一種歷史現象的歐洲現代性境況，他的作品都重塑了我們的理解。

但是如果人們忽略了他那獨特地蝕刻出來的語言媒介——也即詭異（uncanny）的本雅明風格——那麼就無法全面領會他的影響力。僅僅作為句子的工匠，本雅明就足以和他那個時代最靈活和最深刻的作家比肩，而且他還是一個先鋒的形式創新者：他最有特色的作品是以他稱作“思想圖像”（Denkbild）的東西為基礎的。這個名稱來自詩人斯特凡·格奧爾格（Stefan George），指一種格言式的散文形式，它將哲學分析融於具體意象，產生出標誌性的批判性摹仿（critical mimesis）。即便是他看起來完全論說性的文章，也時常由這些一針見血的“思想圖像”按照先鋒派蒙太奇原則隱秘地編排而成。本雅明的天才就在於，他能發現某種形式，在其中，一種可與同時代的海德格爾和維特根斯坦媲美的深刻性和復雜性，通過直接動人心魄且讓人過目難忘的文采，發出迴響。因此，閱讀他既是一種智識體驗，也是一種感官體驗。就像是對浸了茶的瑪德琳蛋糕的第一口品嚐：朦朧間憶起的世界在想像中盛大綻放。當語句徘徊，聚集成星叢，又開始變換排列，它們就微妙地和一種正在生成的重新組合的邏輯構成同調，慢慢釋放出它們的破壞潛能。

然而，相對於本雅明作品強烈的直接性，本雅明其人始終難以把握。正如其作品的多面性一樣，他的個人信念也組成了他所謂的“矛盾而流動的整體”。這一貼切的說法，含有對耐心讀者的召喚，也體現了其心智的富於變化且多中心的構型。但本雅明的不可捉摸，還顯示出一種自覺的努力，試圖在其周圍保持一些封閉的用於試驗的空間。特奧多爾·W. 阿多諾（Theodor W. Adorno）曾評價，他這位朋友是“很少亮出底牌”的人，而這種深深的保留，藉由面具和其他周旋策略所組成的武器庫，用於守護內在生活的深井。於是就有了所有人都提到的他的極度禮貌——這歸根結底是一種保持距離的複雜機制。於是就有了他的思想生活中每個階段都表現出的成熟持重，這種沉重感讓他在閒談中也會說出神諭似的話來。於是就有了他聲明過的“政策”：要竭力避免和友人過多的接觸，最好把每個個人和群體都保持為他的思想的參謀。

在這一不斷漂移的操作空間中，本雅明從早年起就這樣為人處世，以便實現“內在於[ 他自己] 的多種存在模式”。如果說尼采把自我看作由許多意志構成的一個社會結構，那麼本雅明就把自我視為“從這分鐘到下一分鐘的一系列純粹的即興表演”。正是與一種險峭的內在辯證法相一致，個人教條主義的完全缺乏才會和一種絕對的，有時甚至無情的判斷共同存在。因為瓦爾特·本雅明作為現象的多重性並不排除一種內在系統性或本質一致性的可能，正如阿多諾說他朋友的意識世界是非凡的“離心”統一體，這一意識世界通過分散為多樣而構成其自身。

而調和這一麻煩的性格複雜性的，是心智絕對而炫目的卓越。朋友和故舊留下的關於本雅明其人的記錄不可避免地都開始並結束於對這種力量的證明。他們也強調了他無所不在的超拔智性和他在他人面前奇特的非肉身的存在。皮埃爾·米薩克（Pierre Missac）很晚才認識他，說本雅明甚至不能忍受諸如朋友把手搭在他肩膀上的舉動。還有他的拉脫維亞戀人，阿西婭·拉西斯（Asja Lacis），曾說他給人以剛剛從另一顆行星趕來的印象。本雅明不斷把自己稱為僧侶；在每個他單獨生活過的房間裡—他愛說那是他的“修室”—他都掛上聖徒的畫像。這表明了沉思在他畢生事業中的中心地位。同時，在這種無肉身的靈氣之下，卻又充溢著一種活躍的有時甚至暴烈的感官能量，這一點見諸本雅明在性愛上的冒險主義，見諸他對迷幻類藥物的興趣，也見諸他對賭博的激情。

在這方面，他也還是一個矛盾體。他既嚮往孤獨又抱怨寂寞；他經常尋求共同體，有時甚至自己去創造共同體，但也同樣經常地厭惡加入任何團體。在第一次世界大戰前的那幾年中，他曾擔任德國青年運動（German Youth Movement）的積極組織者，之後他基本上退出了直接的公共參與。這種在實踐層面上的退避，唯一的例外——他力圖通過作品發揮重要作用的努力不算——便是他在三個相隔甚久的時機嘗試創辦刊物；雖然這些計劃中的導言刊物都沒能面世，而每次擱淺的緣由又全然不同，但渴望會聚（symposium）——讓志趣相投的思想家和作家聚在一起——是他的哲學感性中無法消除的傾向。

有一點值得特別強調。雖然本雅明身體素質平平，是一個時常顯得笨拙的角色，但見過他的人首先回憶起來的，卻並不是這些特徵；相反他們記住的是他的勇敢。是的，按我們今天的說法，他賭博成癮。但那也是意志的集中表達，表明他敢於用生命冒險，敢於違抗常規，敢於站在那些張力和悖論已經到達絕境的智識立場之上。瓦爾特·本雅明追求文人生涯之日，正是這種生活類型從歐洲舞台消逝之時。他棄絕了舒適、安全和榮譽，以便保持智識上的自由，保持閱讀、思考及寫作的時間和空間。和克拉考爾一樣，他分析過威脅到他本人所代表的文化類型存在的那些情況。所以，不僅他的方法論，而且他的全部存在似乎都遵循一種控制著一場永恆賭局的辯證節律。他的外貌和生理特徵，包括他富有表現力的手勢，烏龜般斷斷續續騰挪的步態，悠揚的嗓音，以及說話時的字正腔圓；他在書寫的體力勞動中、在等待的過程中或在強迫性的收藏和遊蕩中所獲得的快感；他的自我儀式化的怪異趣味；還有他文雅到有些乖僻的迷人氣質—這一切都證實著一種舊世界式的、愛好古物的性格傾向，彷彿他是從19 世紀移植過來的。（在瓦爾特·本雅明的照片中，很少有他不是穿著大衣、繫著領帶，以資產階級知識分子的形像出現的。）而與此同時，他對像電影和廣播這樣的新興技術媒體以及包括達達主義、構成主義和超現實主義在內的先鋒派運動都抱有強烈興趣。這種激進的心智構造使得他和那些決意從一張白板（tabula rasa）重新開始的先鋒派形成了對話關係。同樣，由於他尖銳的深刻、難以捉摸的思想方式與智識生活所儲備的無盡幽暗，他的舉止就必然否決晚期世紀高等布爾喬亞的舒適愜意，而青睞於創新。他寫下的關於波德萊爾的文字也是一種自我寫照：“夏爾·波德萊爾是一名潛伏特務——是他的階級對自身統治的隱秘不滿的代理人。”

拋開主題和對像不談，有三個關切始終存在於本雅明的作品中——而每一個都在傳統哲學的問題中有其根基。從最初到最後，他都關注經驗、歷史記憶，還有這兩者的顯要媒介——藝術。根據它們在感知理論中的起源，這三個主題指向康德的批判唯心主義，而在對它們的富有流動感的闡釋中，它們又帶著尼采的酒神式生命哲學的印跡；作為學生的本雅明曾沉浸於這兩套體系之中。正是尼采對實體的古典原則的批判——對統一性、連續性和因果律的批判——以及他激進的歷史事件主義（eventism）——其中強調了“現在”在所有歷史闡釋中的特殊地位—為在“一戰”前藝術大爆發那幾年間剛剛成年的一代人提供了理論上的根基（可以說是無根基的根基）。本雅明後來從未迴避這樣一種挑戰：同時在傳統形而上學的二律背反之中和之外進行思考。他也從未放棄過這樣闡釋現實：將之看作各種力量匯聚的時空海洋，深邃而充滿轉變的潮湧。不過，在尋求對現代都市的面相學理解中，他最終轉移到了不論對唯心主義還是對浪漫派的經驗觀來說都同樣陌生的領域，大海的意象與迷宮建築或拼圖謎題的意象輪番出現，謎題即使不能解開也要被商討——無論哪種情況，它都是需要解讀的文本，是多面向的語言。

所有那些熱烈的沉浸除外，這就絕然是一種與政治合拍的工作，雖然它的運作方式與政黨政治相去甚遠。本雅明早先將政治行動定義為兩害相權取其輕的藝術，後來他又對政治目標的概念本身產生了懷疑。但不論怎樣，政治的問題在他人生的最後二十年變得更加緊迫，而當時，在那個和自身毀滅玩火的世界中，幸福的理念和救贖的理念似乎已經密不可分。他在給某些友人的信中談論過“共產主義”（由他更早的“無政府主義”演變而來），並公開宣揚無產階級的權利，但同時他又崇尚由一個從歌德到戈特弗里德·凱勒（Gottfried Keller）的漫長資產階級文化人傳統所代表的“真正的人性”和有益的道德懷疑主義。他對蘇維埃俄國的巨型社會試驗的熱情，在托洛茨基被放逐之後實際上就消失了，雖然他繼續提到革命之於自己工作的重要性，在各方面與布萊希特如出一轍地列舉作家的政治-教育責任。這些責任，他試圖不僅通過出版作品，而且通過創辦刊物——包括一份和布萊希特共同編輯的刊物——來實現。作為他戰前學生運動的理論延伸，帶著他不嚴謹的個人主義社會主義信條，本雅明的馬克思主義基於他對19 世紀和20 世紀社會理論的廣泛閱讀，包括前馬克思主義的思想家和鼓動者諸如傅立葉（Fourier）、圣西門（Saint-Simon）、蒲魯東（Proudhon）和布朗基（Blanqui）。不論早期還是晚期，他與其說是一位強硬的意識形態理論家，不如說是一個富於幻想的起義者。也許我們可以說，對本雅明本人而言，作為一名不守規矩的“左翼局外人”，政治的問題可歸結為一組體現在個人和社會層面的矛盾。政治和神學之間、虛無主義和彌賽亞主義之間的各種相互衝突的主張，都無法在自身中得到調和。同時也無法繞開這些相互衝突的主張。他的存在——總是在十字路口，如他曾說過的——始終橫跨這些不可通約的事物，不斷押下賭注。不過，如果本雅明最深的信念（convictions）依舊無法探明，那麼很難質疑的是，在1924 年以後，本雅明成功地將自己的哲學使命（commitments）和對馬克思主義的再思考統一了起來，因為後者關係到商品文化在西方的地位問題。在寫作關於悲悼劇研究的專著時，他就展開了和匈牙利理論家格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukács）的內部辯論，他在1924 年閱讀了盧卡奇的《歷史與階級意識》一書。馬克思的更局部的商品拜物教理論在盧卡奇的表述中變成一種把社會看作“第二自然”的全景化視角——它揭示出通過商品交流過程構建起來的社會機器，人們在其中活動就好像它是確定的和自然的。因此，甚至在採用馬克思式修辭之前，本雅明已經可以說他的著作是辯證的，雖然未必是唯物主義的。理論發展的最後一步則是這樣完成的，本雅明——還有同他一道的阿多諾——把第二自然的觀念加以延伸，將之定義為“幻景”（phantasmagoria），這個詞來自18 世紀的一種光學裝置。依據這一視角，社會整體是一部機器，投影出具有內在意義和連貫性的自身形象。賦予本雅明早期寫作以生命的種種哲學關切在這一思考形式中得到實現。因為，在現代商品資本主義的語境中，“幻景”的觀念要求承認一種內置的含混性和無法決斷性，於此，我們所謂的“人”被一步步去自然化。本雅明認為，如果一種真正的經驗和歷史記憶在這樣的條件下仍是可能的，那麼藝術作品將扮演關鍵性的角色。用他自己的激進說法，一種新的“身體空間”（body space）的浮現，是和一種新的“意象空間”（image space）的準備相關聯的。只有通過時空經驗的轉化，一種新的人類集體形態才可能出現。年閱讀了盧卡奇的《歷史與階級意識》一書。馬克思的更局部的商品拜物教理論在盧卡奇的表述中變成一種把社會看作“第二自然”的全景化視角——它揭示出通過商品交流過程構建起來的社會機器，人們在其中活動就好像它是確定的和自然的。因此，甚至在採用馬克思式修辭之前，本雅明已經可以說他的著作是辯證的，雖然未必是唯物主義的。理論發展的最後一步則是這樣完成的，本雅明——還有同他一道的阿多諾——把第二自然的觀念加以延伸，將之定義為“幻景”（phantasmagoria），這個詞來自18 世紀的一種光學裝置。依據這一視角，社會整體是一部機器，投影出具有內在意義和連貫性的自身形象。賦予本雅明早期寫作以生命的種種哲學關切在這一思考形式中得到實現。因為，在現代商品資本主義的語境中，“幻景”的觀念要求承認一種內置的含混性和無法決斷性，於此，我們所謂的“人”被一步步去自然化。本雅明認為，如果一種真正的經驗和歷史記憶在這樣的條件下仍是可能的，那麼藝術作品將扮演關鍵性的角色。用他自己的激進說法，一種新的“身體空間”（body space）的浮現，是和一種新的“意象空間”（image space）的準備相關聯的。只有通過時空經驗的轉化，一種新的人類集體形態才可能出現。年閱讀了盧卡奇的《歷史與階級意識》一書。馬克思的更局部的商品拜物教理論在盧卡奇的表述中變成一種把社會看作“第二自然”的全景化視角——它揭示出通過商品交流過程構建起來的社會機器，人們在其中活動就好像它是確定的和自然的。因此，甚至在採用馬克思式修辭之前，本雅明已經可以說他的著作是辯證的，雖然未必是唯物主義的。理論發展的最後一步則是這樣完成的，本雅明——還有同他一道的阿多諾——把第二自然的觀念加以延伸，將之定義為“幻景”（phantasmagoria），這個詞來自18 世紀的一種光學裝置。依據這一視角，社會整體是一部機器，投影出具有內在意義和連貫性的自身形象。賦予本雅明早期寫作以生命的種種哲學關切在這一思考形式中得到實現。因為，在現代商品資本主義的語境中，“幻景”的觀念要求承認一種內置的含混性和無法決斷性，於此，我們所謂的“人”被一步步去自然化。本雅明認為，如果一種真正的經驗和歷史記憶在這樣的條件下仍是可能的，那麼藝術作品將扮演關鍵性的角色。用他自己的激進說法，一種新的“身體空間”（body space）的浮現，是和一種新的“意象空間”（image space）的準備相關聯的。只有通過時空經驗的轉化，一種新的人類集體形態才可能出現。space）的浮現，是和一種新的“意象空間”（image space）的準備相關聯的。只有通過時空經驗的轉化，一種新的人類集體形態才可能出現。space）的浮現，是和一種新的“意象空間”（image space）的準備相關聯的。只有通過時空經驗的轉化，一種新的人類集體形態才可能出現。

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本雅明去世時，他龐雜的寫作產出星散四處，隱匿無踪，以至於其中很大一部分看起來將無法找回。雖然他的作品許多曾經發表過，但至少同樣多的作品從未在其生前發表，並以草稿、清樣和片段的形態保留在他的一些友人手中，而這些友人又遍布德國、法國、巴勒斯坦和美國。在第二次世界大戰之後的幾十年中，他的許多作品被重新找到，有些甚至遲至20 世紀80 年代才被發現，有些藏身於看似最不可能的地方：莫斯科的蘇聯檔案和巴黎的法國國家圖書館的隱秘角落。隨著本雅明作品集和書信的完整版本的出版，他的大多數文字現在都已印行。我們對其個性和人生故事的描述，主要依靠這一問世的記錄。

此外，對本雅明生平和思想的各種回溯性敘述已由他的友人和同伴們發表，其中，最早監督其作品集的整理工作的人士提供得最翔實，比如格肖姆·肖勒姆和特奧多爾·W. 阿多諾，同樣值得注意的還有漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）、恩斯特·布洛赫、皮埃爾·米薩克和讓·塞爾茲（Jean Selz）以及其他一些人士，他們大多寫於本雅明的身後聲名在1955 年開始上升之後，而本雅明的名字從1933 年起一度幾乎被遺忘。我們的工作站在過去六十年間曾經研究過本雅明的生平和思想，並從中汲取靈感的幾千位人士的肩膀之上。