誰的博物館？：讓殖民史現形，揭開頂尖博物館避而不談的暗黑故事&觀看思辨

我們與博物館的距離，再進化！
深具啟發性的殖民正義書寫，引領博物館走向未來
觀看權力 ＶＳ 典藏正義的思辨之旅

誰有權利持有文物，訴說它們的故事？
羅浮宮、大英博物館……是記憶之所，還是記錯之所？

澳洲女孩的「不舒服藝術導覽」
讓殖民史現形，還原帝國遺忘的人、事、物
揭發這段遮掩美化的黑歷史
▌訴說頂尖博物館避而不談的掠奪故事 ▌

更帶你認識為人類尊嚴、公平正義創作的當代重量級藝術家
Andrea Fraser｜Kara Walker｜Michael Parekowhai｜Daniel Boyd｜Micheal Rakowitz

這是一本關於同理心、理解、疤痕，以及如何學習與它們共處之書
==看社群媒體如何改變了我們使用博物館的方式==
創造過去與未來的批判性對話，
讓未來博物館更具民主性、包容性和多音性

「你必須先挑戰你的歷史，才知道該如何挑戰它的遺產。……
今日沒有任何一個人的存在不受到殖民主義和種族主義的形塑。……
我們用故事定義自身，並為我們的努力播下未來如何被記憶的種子。」

▌大英博物館根本一點都不英國？！？！！
所有自稱為探險家的人，可能是某些人眼中的入侵者。大英博物館和羅浮宮有哪些掠奪而來的收藏？這些頂尖博物館有哪些避而不談的黑歷史、不可告人的驚悚故事？

˙艾爾金伯爵「收購」巴特農和衛城神殿上的浮雕帶回英國，遭希臘抗議至今仍不願歸還。
˙1772年大英博物館花了約今日的3600萬台幣，進行第一次古物收購，收藏全部來自英國駐那不勒斯大使漢米爾頓，他如何利用特權壟斷古物輸出，透過經銷滿足自己並貼補收入？他的收藏行動如何助長日後千百件南歐東歐文物被送往北歐的博物館？
˙曾經熱門的埃及學，是否為建立在帝國主義和英法敵對脈絡下的產物，我們以為的探險英雄是否其實是美化的盜墓者，奉行「誰撿到就是誰的」考古學，把重要的文化遺產當紀念品強行帶走？
˙東印度公司的商人皮特不擇手段得到的大鑽石，日後先後淪為路易十五和拿破崙的政權敘事，他因為在印度積聚的財富，讓家族順利進入國會官拜首相，但鑽石的故事今天卻被世人淡忘，成為羅浮宮沉默的歷史證物。
˙發現澳洲的庫克船長，在他登陸250週年，澳洲政府依然大舉紀念。他是理性時代偉大開明的拓荒先驅，還是導致原住民種族滅絕的入侵者？
˙麥伊是我們所知的第一位造訪英國的太平洋島民，但今日我們幾乎不記得他。為了遠大的科學目標，他成為踏上英國的活標本，被成功教化成英國人眼中「高貴的野蠻人」。
˙曾是蘇丹的珍奇文物，一個代表著印度對抗英國殖民統治的強有力象徵，在被東印度公司掠奪後，今天成了新奇玩具，甚至被複製成商品，讓昔日殖民血腥全然消音？
˙紐西蘭國家博物館估計，有六百件毛利人遺體殘骸及風乾頭顱，依然為機構和私人典藏持有。讓人物淪為文物是否有失人性？今天我們該以何種同理方式對待這些原該被保存在神聖領地的人類遺體？

▌挺身而出，誰的博物館？
一位澳洲女孩為何在倫敦進行一場又一場的「不舒服藝術導覽」？為何攻讀藝術史的她充滿挫折？為什麼近十年來博物館比以前更常成為抗議的焦點？她為何投身書寫這段讓殖民史顯影的博物館故事？她為何樂見在每年的原住民日，由原住民接管紐約的美國自然史博物館進行導覽？博物館為何開始收藏抗議標語，為恐怖攻擊的致意悼詞建檔典藏？身為白人，為何她無法事不關己地看待歷史？
「身為受益者，讓自己被悔恨與罪惡淹沒，對誰都沒好處。你能做的，就是不斷追問，你如何感受那些好處。那些好處由誰付出代價？英國博物館裡擺滿從殖民地搶來的文物，掛滿用殖民財富買來的畫作，充滿了帝國權力的再現。它無處不在，只要你尋找。」
於是，她開始挖掘這段黑歷史的寫作計畫。

之所以寫這本書，源於作者2017年6月開始進行的「不舒服藝術導覽」，討論藏於某個博物館的文物──它們是怎麼去到那裡，以及它們在不同的時代如何被用來講故事。她的導覽源自於一股挫敗感，當時她剛花了三年時間攻讀藝術史學位，這個學位完全漠視殖民史與帝國史，但博物館與藝廊卻正是由這兩種歷史打造的。課程中唯一和大英帝國藝術有關的單元竟是選修。她見識到英國歷史課程的各種缺陷。學童讀了都鐸王朝和維多利亞時代，這是英國奴隸貿易的起迄時代，但沒碰觸兩者中間的暴力侵略與戰爭，以及大英帝國的崛起與創建。

▌反省＆反思，觀看的方式永遠不只一種
博物館是一個我們可以在那裡發現和講述故事的場所。它不是唯一的知識之家，但裡頭往往有一套國族的認同課程，偏愛優勢和主流敘事。出現在博物館裡的故事，沒有一個是偶然的。有某個人挑選了每一件展示文物，為它分類編目，將它放置在展台上方或玻璃後面，有某個人撰寫說明牌。我們得牢記，無論多隱形，博物館裡確實有某個人在引導你的參觀路徑，形塑你的詮釋，挑選你可以看什麼和如何看。

本書分為四篇，每篇描述一種不同類型的典藏或藝廊，帶領我們看見背後的脈絡：
˙宮殿型：緬懷它偉大的創建者
˙教室型：反映教師們偉大的抱負
˙紀念型：收容那些貢獻之人
˙樂園型：重視體驗和裝置，帶領我們沉思反饋

我們看待文物的方式從來不是客觀的：它受到我們的身分、我們的經驗以及我們被教導的世界觀所形塑。沒有任何兩個人會以一模一樣的方式觀看藝術。本書以可在這四種類型博物館中的找到的文物為基礎，探討更大的歷史與認同問題，探討這些觀看與提問方式，以及隱藏在它們後面的概念與意識形態。身為一位積極投入的博物館參觀者，期待你我謹記，博物館是一個裝了物件的方盒子，那些物件是由一名或一群收藏家擺在裡頭，並將它們當成完整的內容呈現出來──所以你要自問：
˙其中少了什麼？我們是透過誰的眼睛觀看這個故事？
˙這則歷史如何被搓揉竄改，剪貼成一則敘事？
˙又是「偉大白種男性」的老套路嗎？
˙博物館的董事成員，是否為既得利益者，想藉此洗白公共形象，我們如何不成為共犯結構的一員？
˙我們學習的觀看方式是文化的產物，還是本能自覺？
˙我們繼承了什麼？有什麼負擔或特權？
其中故事，等你揭曉。

【口碑推薦】
王廷宇｜輔仁大學博物館學研究所助理教授
「作為一本讀起來沒有壓力的書，本書實際上從案例中帶出了很多博物館、美術館領域值得嚴肅思考的話題。例如書中的精彩句子：『典藏是政治行為，並創造文化成果。』」

宋世祥｜【百工裡的人類學家】創辦人
「當代博物館正在興起對於殖民時期典藏的深刻反省，《誰的博物館？》帶我們重新審視今日博物館的藏品背後的黑暗以及對於收藏正義的思考。」

郭怡汝｜「不務正業的博物館吧」版主
「博物館並非中立，也不純然沒有暴力與掠奪，這些可能深深地存在於藏品的來歷。這本書幫助觀眾反思博物館中受人尊敬、崇拜的物件，揭示其隱藏的歷史，引導我們發掘、辯論與正視，來促進一個更加尊重、全面及公平的博物館。」

黃貞燕｜國立臺北藝術大學博物館研究所副教授兼所長
「博物館不是一個客觀而中立的場所──覺察並面對這件事，是讓博物館當代意義往
前走的關鍵。」

劉惠媛｜中華民國博物館學會理事
「讀藝術的故事看文明的發展史，博物館是世界劇場，理想與現實共治。」

cheap｜Youtuber
前幾年來台灣展覽的圖坦卡門，當時我看到許多家長帶著孩子排隊，並難掩興奮之情，當時我與這些人一樣，覺得能在台灣看到這種國際級的展覽，實在是十分幸運，但看了展覽後有些失望，內容實在太過表面，甚至有點譁眾取寵，相較於看到木乃伊感到興奮，我覺得應該更深層的去了解或是教育孩子，木乃伊背後殖民掠奪的故事，或是古埃及人他們對於生活、文化和死後世界的態度，而不是表面華麗的木乃伊而已，另一方面，博物館一直被認為是基於服務社會，向大眾開放，是教育、研究、寓教於樂的好場所，但實際上一些博物館也是文化滅絕的幫兇，對於全人類的文明遺產，有著不可抹滅的傷害，這些背後的故事，本書都將為我們娓娓道來。

王廷宇｜輔仁大學博物館學研究所助理教授
王俊傑｜臺北市立美術館館長
宋世祥｜【百工裡的人類學家】創辦人
郭怡汝｜「不務正業的博物館吧」版主
黃貞燕｜國立臺北藝術大學博物館研究所副教授兼所長
曾少千｜國立中央大學藝術學研究所教授
焦傳金｜國立自然科學博物館館長
劉惠媛｜中華民國博物館學會理事、博物館美學散步主持製作人
顏擇雅｜作家，出版人
cheap｜Youtuber

艾莉絲•普洛特（Alice Procter）
物質文化歷史學家，「不舒服藝術導覽」創立者。她策劃展覽、組織活動、製作podcast，並在《暴露狂》（The Exhibitionist）旗下寫作。普洛特畢業於倫敦大學學院（University College London），學術工作集中後殖民藝術實踐與殖民物質文化、殖民定居者的故事講述、十八和十九世紀的白種人觀念、歷史創傷的策展，以及國族認同神話等主題的交會。曾上過BBC Radio 4的《頭排》（Front Row），作品不時發表於《紐約時報》、《衛報》、《新政治家》（New Statesman）、Aljazeera.com和《泰晤士報》。澳洲人，但在香港與倫敦長大。
網站：theexhibitionist.org

吳莉君
國立臺灣師範大學歷史系畢業，任職出版社多年，現為自由工作者。
譯有《觀看的方式》、《觀看的視界》、《我們在此相遇》、《持續進行的瞬間》、《當代藝術，如何看》、《霍布斯邦看21世紀：全球化，民主與恐怖主義》、《包浩斯人》、《設計是什麼？》、《包浩斯關鍵故事100》、《建築的法則》、《好電影的法則》、《浮與沉：攝影家尤金‧史密斯的傳奇人生》、《譫狂紐約》等書。

導言（摘錄）
博物館由什麼構成？如果要你想像一座博物館，在你心中，它是什麼模樣？誰建造的，如何建造？石頭、玻璃、磚塊、金屬？階梯、圓柱？你在裡頭參觀什麼？如果是美術館，它是怎麼陳列的？或者它是一座文物、考古或自然史博物館，一座科學博物館，在一棟改建過的私人住宅或一個量身打造的寶物盒中？那座博物館的感覺如何？溫暖好客，或冷淡不友善？圍繞在你身邊的工作人員是教育人士，或保全警衛？這個空間裡有其他與你類似的人嗎？
博物館不僅是用來收納典藏的有形場所，它們的目的是要塑造認同與記憶。它們並未也無法再現完整的故事，它們只提出蒸餾過的敘事（narrative），但這些敘事往往包含了最寶貴也最富爭議的認同面向：國族認同或其他認同。
博物館是一個我們可以在那裡發現和講述故事的場所，關於我們自己和其他人的故事。它不是唯一的知識之家，但裡頭往往有一套國族的認同課程，偏愛優勢和主流敘事。出現在博物館裡的故事，沒有一個是偶然的。有某個人挑選了每一件展示文物，為它分類編目，將它放置在展台上方或玻璃後面，有某個人撰寫說明牌。你還是得牢記，無論他們多隱形，博物館裡確實有某個人在引導你的參觀路徑，在形塑你的詮釋，在挑選你可以看什麼和如何看。

看見藝術中的政治性
基本上，策展的過程就是組織已經存在的文物，選擇如何去理解和呈現某一空間裡的各色物品。策展人或許也有責任照顧和保存典藏品，但在今日大多數的博物館裡，這項工作是由藏品維護人員負責。（如果你遇到一位策展人，詢問他們的工作內容，你就會聽到他們說，他們的職稱來自「curare」這個拉丁文，意思是「安排」、「照護」，事實上，他們的工作不僅是展示典藏，還包括照料或修復典藏─以上問答幾乎屢試不爽。）這些角色日益具有獨占性，儘管一直有些轉變提供實習生更多機會，但想要在博物館工作的學子們，還是得展現出志願服務的熱忱，而且要有能力取得昂貴至極的（且通常是理論性而非實務性的）研究生學位，才能得到基本的有薪入門工作。它依然是個在財力上具有排他性的行業，高層職位往往反映了這點，一個朝白人與優勢階級傾斜的行業。
所有藝術都是政治性的。博物館裡的每樣東西都是政治性的，因為博物館是由創造它的那個世界的政治所塑造。你看不出其中流露的觀點與議程，並不表示它們不存在：很可能那只意味著，那些觀點與議程與你的非常接近，近到你視之為理所當然。然而，此刻給人的感覺彷彿是，博物館在追求「中立」（其實就是保持現狀）的過程中，逐漸失去它們與當代社會和政治的關聯性。我們活在一個劇烈動盪與轉型的時代，卻很少看到博物館將這點真實反映出來。藝術一直是掌權者的工具，但也是被剝奪者的武器：官方的影視圖像控制了認同敘事，定義出何謂「正確」，但這類官方再現也可用創意手法顛覆摧毀。你必須了解這些場所的規則才能破壞它，如果你不動手，例如，切斷扼殺這些可能性的藝術教育資金，那麼後代子孫將再無起步之地，敘事不容置疑，懷舊大獲全勝。

觀看的方式不只一種
身為一位積極投入的博物館參觀者，你的任務就是要謹記，博物館是一個裝了物件的方盒子，那些物件是由一名或一群收藏家擺在裡頭，並將它們當成完整的內容呈現出來──所以你要自問，其中少了什麼？我們是透過誰的眼睛觀看這個故事？這則歷史如何被搓揉竄改，剪貼成一則敘事？又是「偉大白種男性」（Great White Male）的老套路嗎？切勿自滿地相信，如果有價值，它就會在博物館裡──以及反過來，如果不在博物館裡，它就無關緊要。
博物館強勢主導了我們對展品的情緒和智性反應──那未必是惡意的，但你必須保持警戒，因為這些選擇性的敘事乍看之下很像已成定論的歷史，或對錯分明的二元論。我們學習遵循博物館空間的邏輯，從一個展櫃移動到另一個展櫃，相信說明牌，自我檢點，舉止合宜，卻不願承認這些典藏在取得的過程中有任何醜陋與殘酷。我們以單點透視法觀看圖像，我們信任它們，因為我們熟悉它們耍弄的伎倆。我們知道它的巧妙之處，而我們選擇不去看它。說到底，那不過就是紙上的幾條線，但我們學會把它們當成空間性、正確的和有價值的。如果我們以同樣的方式觀看博物館，結果會怎樣？我們可以將博物館理解成以意識形態打造的空間，並開始解讀它們容納與排除的文本。觀看的方式永遠不只一種。

導言

第一篇 宮殿型
第1章 陶瓶與姿態
第2章 石棺
第3章 皮特的鑽石
第4章 供奉
第5章 偽造的聖物

第二篇 教室型
第6章 袋鼠與丁格犬
第7章 麥伊
第8章 邁索爾的老虎
第9章 廢奴主義者
第10章 英國的偉大
第11章 盾牌

第三篇 紀念型
第12章 海達族雕像
第13章 毛利族風乾頭顱
第14章 挖掘博物館
第15章 人類動物園
第16章 棺木

第四篇 樂園型
第17章 博物館亮點
第18章 群眾控制
第19章 船艦
第20章 糖寶貝
第21章 更改國慶日
第22章 回歸

結論

註釋
參考書目
圖片出處
致謝

2. 石棺 The Sarcophagus（摘錄）
在倫敦一棟房子的地下室裡，有一具三千五百年的石棺。

那是一棟不尋常的房子，一具不尋常的石棺。石棺屬於法老王塞提一世（Seti I），時間可回溯到西元前1370年左右，是由一塊巨大的半透明雪花石雕鑿而成。上面刻滿了象形文字，敘述太陽穿越冥界的旅程，最初還塗了藍色顏料（不過，誤判的修復與清洗方式已將顏料悉數抹除）。停放石棺的那棟房子屬於約翰•索恩爵士（Sir John Soane），一位折衷派建築師，他把自家設計成一座可居住的博物館。索恩在1824年買下石棺：那是他典藏裡的亮點，至今仍放置在博物館最重要的位置，保留它當年的原樣。不過，在石棺落到建築師手中之前，還有一位義大利強人和一名英國外交官經手過。在此，我們將關注它的各種轉型，如何從墓棺變成戰利品又變成國之珍寶。

尋寶者和收藏家各取所需
強人是巴蒂斯塔•貝佐尼（Giambattista Belzoni），外交官是亨利•索特（Henry Salt）。他倆是一對令人敬畏的尋寶者和收藏家。兩人都在1816年抵達埃及，貝佐尼繼馬戲團生涯之後，將自己改造成工程師，索特則是接下總領事的角色。索特是由藝術家轉行古物學家，當時已在北非與地中海世界行過萬里之路，並與其他英國外交官、收藏家和地方統治者建立了交陪網絡，當他需要攀附關係取得領事一職時，這點對他助益甚大。他曾替尚處於起步階段的大英博物館收集古物，館方含糊承諾將支付他酬勞。但他需要一個具有實務手腕的人為他工作，於是他雇用了貝佐尼，事實證明，貝佐尼在挖掘與發現古物方面，不但足智多謀而且異常好運。
在十九世紀初，收藏古物是所有歐洲國家外交工作不可或缺的一環。艾爾金爵士「收購」巴特農雕刻一事已經夠聲名狼藉，到了1810年代，法國和英國大使更是經常利用古物經銷來貼補收入。索特深知，外交官的位置是將自己打造成古文物大師的理想機會（儘管他沒有任何政治實務經驗），而當貝佐尼於1818年成功將拉美西斯二世（Ramses II）──雪萊（Shelley）筆下的奧茲曼迪亞斯（Ozymandias）──的巨像從路克索神殿（Luxor）移除，以便賣給大英博物館時，索特迎來了他的第一場大勝利。
索特的主要動機似乎是錢，也希望藉由這些重大發現提高他的社會地位，但貝佐尼倒是對他歸化的英國家園展現出強烈的愛國熱忱，堅稱他是為「不列顛這個國家」而非索特這個人工作。對於索特將他的努力據為己有，貝佐尼一再表達憤怒，他似乎很害怕人們認為他是為私人典藏工作，那似乎意味著，他的動機是出於沽名釣譽。這對搭檔相互妥協：索特扮演掮客，貝佐尼則靠發現與挖掘工作贏取信譽，兩人各取所需。於是，索特舒舒服服待在開羅，貝佐尼則是冒險深入埃及各地，與法國大使派往路克索、卡納克（Karnak）、阿布辛貝（Abu Simbel）和帝王谷（Valley of the Kings）的代理人比賽，看誰能找到最棒的寶物。
這裡必須牢記，今日我們並不把貝佐尼和他的同代人視為考古學家，而他們的做法在當時相當普遍。考古學這類學門還在不斷演進，處理文物的最佳做法也永遠有新標準。當時從事挖掘與發現之人通常並非歷史學家，甚至沒去過遺址，他們只是在當地人已經搜尋過的地方開挖而已。
「發現」塞提一世之墓被過度誇大。貝佐尼並非是偶然撞見一座寶窟的偉大探險家，而比較像是第一個有足夠勞力、資金和意志力對該遺址進行深度挖掘的歐洲人。貝佐尼挖到石棺時，棺蓋和裡頭的木乃伊已遭破壞，顯見有人比他更早發現，只是確切的時間並不清楚。貝佐尼和埃及的其他歐洲代理人，基本上都是受到美化的盜墓者，只要能弄到手的絕不放過，很少在乎手段是否正當。他們的目標就是要收集可以在羅浮宮或大英博物館展出的文物，藉此說明該國對埃及的控制力，因為埃及是一個重要的權力基地，也是（當時）歐洲軍事力量在中東與北非影響最遠的所在。控制埃及意味著有能力掐住與亞洲的貿易往來，但埃及也是一座象徵性的寶藏，埃及學（Egyptology）的整個概念都是在「暴力行為、帝國主義和英法敵對」的脈絡下創造出來的。
貝佐尼和索特渴求的文物，體現了軍事強權與戰勝法國的敘事。這種埃及學不是做為一門學科，而是為了國族榮耀而進行的尋寶行動。對貝佐尼而言，這具石棺象徵他對英國的忠誠與奉獻，是送給他歸化之國的謝禮。發現它，運送它，是一項功績壯舉。
貝佐尼創造出一種身歷其境、神祕冒險的敘事，直到今日，古埃及相關展覽依然沿用這種風格。想想你小時候八成看過的埃及木乃伊與陪葬品：那些縈繞不去的詛咒和陷阱故事；木乃伊製作過程的陰森可怕，外加將人類遺體處理成某種奇觀；還有一排排令人眼花撩亂的金黃碧藍。貝佐尼是這類展覽模式的推手先驅，是英雄人物冒險求知的具體化身──十九世紀版的印第安納•瓊斯（Indiana Jones），就連蹩腳的田野技術也如出一轍。


7. 麥伊 Mai（摘錄）
1774年，第一位造訪英國的太平洋島民步下船隻，走進公眾的想像裡。

麥伊（Mai，經常被誤寫成「歐麥伊」〔Omai〕或「歐米亞」〔Omiah〕）是居住在大溪地的萊雅提亞島人（Raiatean）。他加入庫克船長的第二次航行（參見第六章），成為他的船員，隨著他們跨越太平洋，終於來到倫敦，並在那裡造成轟動。麥伊是我們所知第一位造訪英國的太平洋島民，雖然他顯然並非第一位原住民：人們以大使、商人、賓客和囚犯身分前來已長達好幾個世紀。他的壽命不長──來到歐洲時他約莫二十歲，1780年去世。今日我們幾乎不記得他，不過，從他1774年抵達到1777年返回大溪地這段期間，他可是個名人，被油畫，被素描，被觀看，被描述，被帶入宮廷，還成為好幾篇諷刺詩文的主角。

「高貴野蠻人」的奇想
當初班克斯安排參與庫克的第一次航行時，他的目標之一可能就是想帶一位原住民回英國：介於大使與人質之間的某種角色，他們可做為活標本，說明兩個世界的異同，還可用來做實驗，測試原住民社群「文明化」的潛力。如果一切順利，他們可扮演外交官。或者，萬一他們死在英國，也可解剖他們，當成標本，為追求知識的啟蒙運動做出貢獻。
抵達大溪地後，班克斯選中圖帕伊亞（Tupaia）當他的活標本，圖帕伊亞是一名萊雅提亞－大溪地祭司，曾加入庫克的第一次航行，擔任領航員、翻譯員與交涉員。
但班克斯受挫了，因為圖帕伊亞在返回英國的途中死掉了。庫克第二次航行的水手遇到麥伊，知道他願意旅行，他們就讓他上船。拜他的免疫系統之賜，這位比較年輕、比較不受尊敬、在旅途中對英國人也比較沒用處的男子，就這樣成為第一位造訪不列顛的太平洋島民。

麥伊肖像畫中的暗示
目前有兩幅大型肖像來自麥伊的倫敦時期。第一幅，他站在蓊鬱明亮、半英國半熱帶的風景之中（相當類似史塔布斯畫中袋鼠與丁格犬的背景，參見第六章）。麥伊年輕，略略從觀看者的目光中轉開，神色端莊高貴。他衣著厚重，平滑的織品包裹著身軀與頭部，這是塔帕（tapa），太平洋的樹皮衣，披掛起來宛如羅馬長袍，他的姿勢與衣著喚起一種杳遠的神話空間感（參見圖7）。這是浪漫主義的場景，加上一位精力充沛的年輕英雄。接著，你看到他的雙手：上面有清楚的刺青。他帶著大溪地成年男子的印記，這些顯眼的標記為這名男子注入些許陌生、危險的暗示；這名男子並非歐洲紳士，無論他模仿得多神似。
在另一幅肖像中，麥伊與另外兩名男子置身室內。麥伊站在半黑暗的空間，這次他直視觀看者，略略皺著眉頭（參見圖8）。他再次身穿塔帕，光著腳，不過這次可以看到他的頭髮，蓬鬆黑鬈。畫面中央，班克斯指著麥伊的手，大概是在說他的刺青，雖然在畫面裡已完全褪除。畫面右側，班克斯的同僚索蘭德坐在桌旁書寫，將班克斯的描述記錄下來。
這些畫捕捉到麥伊的兩個公開面貌，英俊的「高貴野蠻人」以及標本。麥伊在倫敦停留的短暫時間，給了我們一個罕見機會去洞察在十八世紀英國的大眾想像中，是如何感知原住民和殖民地人民。他的這兩幅肖像瞥見了某位人物，但也描繪了某種角色──就像我們可以把史塔布斯的《袋鼠》視為英國藝術家試圖結合現實與期待之作，麥伊的肖像畫家與記錄者也企圖找到一種方式來調和他們的刻板印象與眼前這個真實血肉。
如果我們接受雷諾斯畫中的麥伊衣著「不脫大溪地正常服飾的範圍」（但我們不清楚那套帕塔是他帶來的，或是從班克斯的典藏中借來，還是他用手邊的白布臨時拼湊），那麼我們就得面對一個有趣許多的問題：能動性與權力。是誰決定麥伊應該穿成這樣入畫？雷諾茲不曾讓他的畫中主角穿上古典服飾，總是讓他們以當代衣著現身。由於麥伊在英國時總是穿著歐洲服飾，而當時與他碰面之人和雷諾茲畫作的觀眾顯然有很高的重疊度，使得這項決定更加引人注目──很明顯，麥伊是在扮演某個角色，顯示必要時他有能力以大溪地王子的模樣現身。
沒有紀錄指出這些畫作裡的麥伊服飾是由誰決定。在帕里的畫中，與班克斯和索蘭德相較，麥伊立刻顯得奇異而陌生，但當畫中只有麥伊一人時，同一套服飾解讀起來卻截然不同。我們在這裡看到的是一場表演，是藝術家與畫中主角間的創意對話。
麥伊的再現被商業化，不過，雖然他在英國期間有得到津貼，但雷諾茲的畫作大受歡迎並未讓他得到任何好處，那些版畫是在他返回故鄉（甚至是他去世）之後製作的。那齣啞劇也是，而麥伊在英國那段期間，各種日記和紀錄給人最強烈的感受就是：只要他是一個新奇之物就能得到資助。如同我們提過的，帕里完全把他當成文物，一個被班克斯和索蘭德研究，被觀看者觀察的對象。麥伊和其他前往英國的原住民訪客，至今仍被抹消。他們的故事還在，一直都在，但只要麥伊這類人物的能動性依舊被輕率視為藝術家的虛構，他就依然是個啞巴。必須承認他有能力控制自身的再現，同時也必須留意，他在英國期間，當其他人挪用他的聲音與形象時，這些手法本身所蘊含的操弄性。