故事的無稽法則：關於命運的歌謠與傳說（簡體書）

民間文化常常受到精英文人的無情嘲諷甚至尖銳批判。可是，只要我們浸入民間，“屈尊”聽聽那些被污名化的王婆、王大爺的聲音，我們就會知道，即便是無稽之談的歌謠、俗語、傳說，也都各有其存在、傳播的因和由。正如一個人的所作所為，無論多麼“反常”，多麼“愚蠢”或“費解”，都是出於他的所思所想，都有他自己的難言苦衷和行為動機。當我們嘲笑、蔑視、冷眼旁觀的時候，多半是由於我們不能設身處地地進入他的生活世界和思想世界，不能體會他的無奈和追求。因為不了解，所以不理解。
《故事的無稽法則：關於命運的歌謠與傳說》是一部圍繞傳統中國民間流傳的歌謠、故事、風俗等口頭表達，展現中國民間故事發生、流傳、變異的規律性和複雜性的著作。全書分為“歌謠與歌手的傳說”“愛情與婚姻的傳說”“頌神與造神的傳說”“命理與地理的傳說”“天災與人禍的傳說”五個部分，通過民俗學的田野調查，作者對於民間故事與傳說的推理層層展開，那些千姿百態、趣味盎然的古老故事與傳說也隨著作者的調查研究和推理分析浮現其生長蔓延的生機所在。

施愛東
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施愛東，1968年生，中國社會科學院文學所研究員，中國社會科學院大學文學院教授。主要研究方向為故事學、謠言學、科學哲學等。著有《故事法則》《故事機變》《中國龍的發明：16—19世紀的龍政治與中國形象》《民俗學立場的文化批評》《中國現代民俗學檢討》《點評金庸》等。

那些流行了很久的傳說、講了無數遍的故事，
古老而離奇，荒誕不經又讓人難忘，
故事的結局為什麼是這樣而不是那樣？
為什麼傳說到了此地就與別處有所不同？
是什麼樣的口耳相傳塑造了我們共同的文化記憶？
當我們再一次聆聽那些古老的歌謠與傳說，
跟隨作者深入街巷與田野，
循著傳說的回響追尋叩問，
將會看見故事層層包裹的外殼之下，
生命力之所在。

目錄
一塊石頭也有自己的邏輯（代序） i
編　歌謠與歌手的傳說
看見她，歌謠中的理想美人 003
詩人荷馬，追認和想象的文化英雄 032
劉三姐戲羅隱，主場作戰的優勢 051
劉三妹之死，割斷父權社會的後聯繫 060
第二編　愛情與婚姻的傳說
月下老人絆腳繩：千裡姻緣一線牽 073
老虎變美女：盜衣男子的悲喜劇 098
陳三和五娘：福建唐伯虎廣東找秋香 120
第三編　頌神與造神的傳說
西王母：層累美顏的至尊女神 133
泰山石敢當：神性相加，法力增強 140
杜甫嫁給伍子胥：無法自主的神婚關係 157
拿破侖睡獅論：提振信心的民族寓言 174
第四編　命理與地理的傳說
一螺窮，二螺富，三螺牽豬牯 185
沈萬三與聚寶盆：巨富與橫財的終極命運 200
風水研究：玄學話語的底層邏輯 236
風水故事：自然與社會的雙重屬性 250
第五編　天災與人禍的傳說
陸沉傳說：東京城裡沒好人 267
沉東京傳說：歷史傷疤的語源迷誤 289

看見她，歌謠中的理想美人

很難說清末民初流行的歌謠是哪一首，但是被記錄和討論得多的當屬《看見她》無疑。胡適1922年在《歌謠的比較的研究法的一個例》中說：“這首歌是全中國都有的，我們若去搜集，至少可得一兩百種大同小異的歌謠，他們的母題是‘到丈人家裡，看見了未婚的妻子’，此外都是枝節了。”

幾乎同一時間，常惠也注意到這首歌謠。他在北京大學《歌謠周刊》創刊號上發表《對於投稿諸君進一解》，拿它來舉例說明歌謠研究很有價值也很有必要。大概當時有許多人認為中國的語言不能統一，他認為把各地的這首歌謠都拿來比較一下，正可以用來做國語流變的實證研究。

民間文學——無論傳說、故事，還是歌謠，一般都是沒有標題的，現在大家看到的民歌標題，都是文人整理時，取其出現頻率的幾個字或者開頭幾個字做成的。常惠舉例的時候，就用出現頻率的“隔著竹簾看見她”作為這首歌的標題。

到了1924年，董作賓對這首歌謠展開研究的時候，只取其中三個字，將歌謠定名為《看見她》。

義大利男爵韋大列（Guido Vitale）是對中國民間文學事業做出重要貢獻的一位西方人。他1890年來到中國，任職於義大利駐華使館，同中國女子結婚，生了四個孩子，長期僑居北京。他很喜歡中國文化，利用業余時間搜集了許多民間文學作品。他說自己“吃盡一切勞苦，盡力的搜集”，然後將這些歌謠和笑話做成中英文對照讀本，當作外國人學習漢語的入門教材。1896年，韋大列編了一本《北京歌謠》，並且預言：“根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來。”

書中著名的一首，便是《看見她》：

沙土地兒，跑白馬，

一跑跑到丈人家，

大舅兒往裡讓，

小舅兒往裡拉，

隔著竹簾兒看見她：

銀盤大臉黑頭髮，

月白緞子棉襖銀疙疸。

這是我們能見到的早記錄的《看見她》。也不知道是韋大列聽到動人處，把後面幾句給漏過去了，還是這首童謠在19世紀時就只有這幾句。在20世紀20年代搜集的異文中，後面還有男主人公的實際行動：“等我到了家，告訴爹和媽，就是典了房子出了地，也要娶來她！”

一種更激烈的方式是，男主人公以死相逼，要求父母趕緊把女孩兒娶過來：“‘娘娘，娶打了吧！今年小，過年大，緩緩年頭兒再娶吧。’大嫂借綹絲，二嫂借綹麻，後花園裡吊死去吧。”

《看見她》的男主角是個男孩，歌謠中的身份通常是一名小學生：“東邊來個小學生，辮子拖到腳後跟，騎花馬，坐花轎，走到丈人家。”“爬草根，兩頭分，路中來了個小學生，騎花馬，拜丈人。”或者小花孩：“小花孩，騎花馬，花馬不走使鞭打，一走走到丈人家。”

有些歌謠中會明確說男孩騎的是“竹馬”“花馬”。男孩騎著竹馬，轉來轉去就轉到了未來的老丈人家。可是，“沒過門的女婿怎進家？”讀者諸君別著急，這一天，就是巧，“丈人丈母不在家”。於是，另外幾個小伙伴出場了：“大舅子扯，二舅子拉，拉到堂屋先坐下。紅漆桌子搌布擦，四個菜碟忙擺下。”

…………

相對於北方歌謠“叫人越看越喜愛，啥時花轎接你來”的願望表達，南方歌謠似乎更悲觀、更現實一些，甚至唱出了“有錢的阿哥來娶她，沒錢的阿哥白望著她”的辛酸與無奈。說來說去，歌謠中的理想美人，其實就是個富家千金，白日夢中的女孩。

在這個殘酷而現實的世界裡，我們從小就在做夢，即使賣田賣地，夢想也未必能夠實現。但是無論能否實現，表達是重要的，存個念想。

董作賓曾經明確地說明他的研究受到胡適《歌謠的比較的研究法的一個例》的影響。那麼，到底什麼是“比較的研究法”呢？胡適說：“我們試把這些歌謠比較著看，剝去枝葉，仍舊可以看出他們原來同出於一個‘母題’。這種研究法，叫做‘比較研究法’。”那麼，什麼是“母題”呢？胡適又說：“有許多歌謠是大同小異的。大同的地方是他們的本旨，在文學的術語上叫做‘母題（motif）’；小異的地方是隨時隨地添上的枝葉細節。”這段話影響非常大，許多學者往往不加辨析。

隨著學術發展，歌謠研究法也在不斷精進，歌謠的社會學研究、人類學研究、口頭詩學研究等領域也取得了不俗的成績。但是，胡適所提倡的“歌謠的比較研究法”一直是歌謠學中經典也主流的研究方法。按王娟的歸納：“比較研究法產生於19世紀的歐洲，創始人是芬蘭民俗學家科隆父子，所以比較研究法又被稱為‘芬蘭學派’。此種理論主要是通過收集同一故事類型（或歌謠，或其他民俗事項）的所有異文（包括口頭的和書面的)，然後對所有這些異文進行細節方面的比較，並由此來確定故事的起源地，其原始形態和傳播途徑。此種理論因此又被稱為‘歷史—地理學派’。”（王娟《歌謠研究概述》）

不過，所謂“比較研究”是個非常籠統的概念，不論是同質的還是不同質的事物，只要放在一起加以討論，自然就有了“比較”的意味。這樣一來，幾乎所有的研究工作，只要不是完全孤立和封閉的研究，都可以稱之為比較研究。

中國民俗學會前會長劉魁立在批評民俗學研究物件和範圍的無限擴張現象時曾經說過：“當什麼都是民俗學的時候，民俗學就什麼都不是了。”這句話放在比較研究同樣適用：“當什麼都是比較研究的時候，比較研究就什麼都不是了。”日本著名民俗學者、東京大學菅豐教授也曾以一種激烈的方式批評說：“比較研究就是一個偽命題，根本不是一種研究方法。”他的意思是說，通過比較事物的異同來認識事物、理解社會，是兒童認知世界的一種自然手段，根本不是一種研究方法。菅豐的話或許有些過激，但不是沒有道理。

如果要歸納一下本章研究方法的話，我想，以下幾點是需要做些說明的：

（一）中國現代學術的起步階段，我們對於西方學術的引進速度過快，許多新引入的概念是不準確的。比如，胡適對“母題（motif）”的理解就有偏頗。胡適理解的母題，也即“歌謠的本旨”，用我們今天的術語應該叫作“主題”。我們搜集同一主題的歌謠，主要用來劃定邊界、明確比較物件。由於本章所使用的材料和物件大體是現成的，不需要重新劃定，所以，基本沒有用到胡適所說的那個“母題”的研究方法。

（二）真正用作比較的母題（motif），指的是神話、傳說、故事、歌謠中反復出現的，能夠用以表達一種傳統寓意的小的結構單元。當然，並不是每個單元，每個詞都可以稱作母題，只有那些“有力量在傳統中延續的某個故事中的小成分”才能稱作母題。比如：“一個普通的母親不是一個母題，但一個殘忍的母親就能夠成為一個母題，因為她至少被認為是不同尋常的。普通的生活過程也不是母題，說‘約翰穿上衣服進城了’並不能給出一個獨特的值得記住的母題；但如果說主人公戴著隱形帽，坐著魔毯來到太陽以東和月亮以西的地方，就至少包含了四個母題——帽子、魔毯、神奇的空中之旅、神奇之地。”（戶曉輝《母題（英語Motif，德語Motiv）》）。在我們分析的歌謠中，常用的母題有如“銀盤大臉黑頭髮”“小小腳，一抐挓”“櫻桃小口，糯米銀牙”，等等。

（三）光析出母題是不夠的，因為母題是所有故事或者所有歌謠共享的結構單元，它不屬於特定類型的故事或歌謠。我們只有找出這一特定類型的歌謠所獨有的母題或母題組合，才能用來分析這類歌謠的內涵和特徵。比如，“太陽出來一點紅，人家騎馬我騎龍”“半邊落雨半邊晴，女婿打傘看丈人”，或者“喜鵲叫，尾巴喳，我到南京賣翠花”，這些母題雖然出現在《看見她》中，但也是許多歌謠所共享的起興句，並不能用來說明《看見她》的獨特氣質。

（四）為了進入對於同一主題、同一類型，或者同一歌手的有限研究，我們必須引入一個更窄、更細化，但更精確的概念——程式。所謂“程式”也即“一組在相同的韻律條件下經常被用來表達一個特定的基本觀念的‘片語’”（朝戈金《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》）。我們可以進一步認為，程式是同一個歌唱傳統中（比如同一位歌手，或者同一個地區、同一部史詩、同一首歌謠異文）在描述一個特定事物或表達一種特定觀念的時候，常用的習慣性片語。

程式是只有這一類歌謠，或者這一個地區，又或者這一位歌手才會使用的套語。程式的反復出現，體現了“這一類”的形式特點。比如，在冉皮勒演述的《江格爾》史詩中，只要提到薩布爾的馬，一定是“栗色白額駿馬”，只要提到洪古爾的馬，一定是“青色白額駿馬”；反過來，聽眾只要一聽到“栗色白額駿馬”出場，就知道是鐵臂薩布爾即將出場。又比如，在《看見她》中，只有“一跑跑到丈人家，丈人丈母不在家”，或者“隔著竹簾兒看見她，銀盤大臉黑頭髮”才是這首歌謠所獨有的母題，可以視作這首歌謠的程式性套語。

（五）只有通過對於歌謠程式的辨析，我們才能進入“這首”歌謠的分析，進而做出相應的文化闡釋。借助這一套歌謠分析工具和方法的研究工作，我們稱之為“歌謠形態學”。