還鄉筆記（簡體書）

而我體內這些我非凡祖先孵化的蝌蚪呵！
他們既未發明火藥也未發明指南針
他們從未懂得馴服蒸汽或是電力
他們沒有探索大海或者天空
可他們熟識這苦難國度每一個隱秘的角落
他們不知遠遊只知背井離鄉
他們越發靈活地卑躬屈膝
他們被馴化被基督教化
他們被接種了退化墮落
達姆達姆兩手空空的鼓聲
達姆達姆傷口響亮的無用鼓聲
達姆達姆背叛孱弱的滑稽鼓聲

先祖熱情與恐懼的溫熱清晨
扔出船外我異鄉的財富
扔出船外我真實的謊言
但何來陌生的驕傲豁然照亮我心？

——埃梅·塞澤爾《還鄉筆記》

埃梅·塞澤爾

（Aimé Césaire，1913-2008）

法國詩人、劇作家和政治家，黑人精神運動的創始人和主要代表。出生於法國海外省馬提尼克島，十八歲時靠獎學金就讀巴黎的高中。巴黎成為塞澤爾黑人意識覺醒和反思黑人境況的平臺。塞澤爾一生反對種族歧視、殖民統治與文化同化政策，高聲歌頌獨特的黑非洲文明，詩集代表作有《還鄉筆記》《神奇的武器》等。塞澤爾於2008年4月17日在法蘭西堡去世，4月20日法國為他舉行國葬，2011年移葬聖賢祠。

譯者簡介

施雪瑩，博士，南京大學外國語學院法語系準聘副教授。研究方向為法語國家（地區）文學研究、翻譯理論與實踐研究，譯有《三孔橋》《天空之藍》《物質的迷醉》等作品。

還鄉筆記 _ 1

論殖民主義 _ 71

海島、 樹與火山（譯後記） _ 145

關於《還鄉筆記》

（譯後記節選）

關於塞澤爾創作《還鄉筆記》的契機，有一個廣為流傳的故事：1935年，因備考巴黎高師精疲力盡的學生塞澤爾應同學——未來的語言學家——佩塔爾·古貝裡納邀請，與他一同前往其故鄉克羅地亞達爾馬提亞地區度暑假。達爾馬提亞的海濱風景讓久別故鄉的塞澤爾泛起思鄉之情。一天早晨，塞澤爾在海面上看到一座小島。出於好奇，他問起島的名字，隨後得知小島名為馬爾丁斯卡（Martinská）。語言的巧合令他驚呼：“翻成法語，這不就是馬提尼克嗎？意思是聖馬丁之島。”於是他面對著馬爾丁斯卡的景色，寫下了《還鄉筆記》最初的句子。

誕生於旅途，也訴說旅途。整首長詩講述的是一場漫長的回歸：充滿歧途、險阻與挑戰，也展現出人的決心、智能與勇氣。它帶有很強的自傳色彩，忠實記錄了年輕詩人打破殖民文化枷鎖、積極介入身份構建的探索歷程。但正如法語題名Cahier d’un retour au pays natal（直譯為《一次還鄉之旅的筆記》）所示，它不是業已完成的旅行，只是千萬次回歸之一，不知

是否到達了故鄉，甚至連故鄉到底是何處都還有待確定。《還鄉筆記》是不確定的詩，是探索的歌，是隨文字展開的旅行，它因而展現出獨特的魅力。

文本之外，旅途同樣存在。《還鄉筆記》是與作者共同生長的作品。自1939年首次發表，它在二十年時間裡不斷被修改。評論主要關注的版本就有四個：除了1939年刊登在Volontés雜志上的初版外，還有1947年1月布倫塔諾出版社首次單獨成冊的法、英雙語版（譯者是萊昂內爾·阿貝爾與伊凡·哥爾）、同年3月在博爾達出版社面世的法語版，以及1956年在非洲存在出版社的所謂“最終版”。出版時間經常造成版本相似性上的誤解。實際上，1947年的兩個版本大相徑庭，布倫塔諾版的撰寫工作實際完成於1942—1943年間，是因為英文翻譯問題才遲遲沒有問世；1945—1946年間塞澤爾對自己的作品進行了較大修改，所以1947年3月的博爾達版無論結構還是內容上都與布倫塔諾版相去甚遠。1956年的最終版又有了新的增減——不過所謂最終版也並非就此定稿。詳細分析各版本間的異同超出了本文體量，但粗略來看，依然可以關注到以下兩個現象：其一是塞澤爾的詩學觀點在作品中不斷明確。1942年起，他將發表於《熱帶》雜志第五期、獻給布勒東的詩作《代作文學宣言》融入《還鄉筆記》。無論形式還是內容上，這首詩都是癲狂對理性的徹底反擊，它貢獻了塞澤爾研究中反復被引為作者創作綱領的名句：“因為我們恨你們，你們和你們的理性”。正是在這篇宣言中，塞澤爾毫無保留地贊頌語言的力量，也進一步彰顯自己恣肆噴薄的文風。其二則是詩歌中的政治訴求愈發明顯，尤其是在1956年版本中：這與塞澤爾戰後走上政壇的選擇是一致的。1955年，他剛剛完成了《論殖民主義》的再版工作，《還鄉筆記》的新版本自然也與之相呼應。

由此可見，塞澤爾對《還鄉筆記》的修改融入了他不同時期、不同階段的思考。這或許也說明了為什麼盡管《還鄉筆記》是作家最早的作品，卻依然包含了他往後數十年詩歌創作的主要主題（盡管有些主題仍在萌芽階段），集中體現了塞澤爾詩歌創作的典型風格。

1. 一次奧德賽：《還鄉筆記》的創作主題

盡管經歷增減調整，《還鄉筆記》依然保留了1939年初版的基本框架。它始於抒情主體從故鄉馬提尼克踏上旅途，終於航船之上抒情主體的新一次啟航，唯一改變的是過程中“我”所走過的道路：它隨著不斷改寫愈發曲折也愈發豐富，逐漸劃出了漫長的軌跡。

詩歌開頭，詩人以冷峻的筆調向我們展示了“清晨盡頭”一座低矮沉悶海島的全景圖。塞澤爾打破了19、20世紀歐洲遊記與異國風情文學裡馬提尼克島“人間天堂”的典型形象。這個年輕人看到的是經濟困窘、精神麻木的人民，還有只知模仿辭藻華麗的法語詩而對真相視而不見的知識分子。這樣的環境——盡管也不乏溫馨的場面，讓他覺得壓抑窒息，讓他渴

望變化、呼喚革新。

於是，抒情主體心潮澎湃高呼“出發”。他要走出逼仄的島嶼，去更廣闊的世界丈量自己。詩歌中段講述的是“我”一次次痛苦的嘗試：它在“回歸”與“失敗”的兩級中不斷搖擺前進。這其中關鍵的回歸有兩重。首先是個體層面向真實自我的回歸。雖然抒情主體心懷壯志，啟程時便直言要做“所有無以言說的苦痛的口”、“做所有深陷絕望囹圄的聲音之自由”，但他審視世界的目光未能同樣審視自我。轉變發生在詩中“有軌電車”的著名詩節。這個為評論津津樂道的段落巧妙借助空間關係與互文實現了一場封閉時空內的視角轉換，實現了“我”從“旁觀者”向“參與者”乃至“引領者”的改變。歷代版本中，這個情節都處在整首長詩的中間位置，更凸顯了這一轉變的重要性。

夜晚一節有軌電車車廂裡，“我”看到對面坐著一個貧苦局促的黑人，他“又丑又可笑”，而“我”身後幾個女人正瞧著他發笑——於是“我”也露出了“默契的燦爛笑容”。如果我們試著區分這個場景裡的故事時間與文本時間（即敘事時間），會發現故事時間裡不過一瞬的事件（“我”看見坐在對面的黑人）在文本時間裡被延長，並得以展現其空間結構。故事時間裡，“我”的目光同時投向被凝視的黑人與嘲笑者；但在敘事時間裡，作為敘事者的“我”將目光轉向作為凝視者的自己。這種轉變通過重復三次的短語“又丑又可笑”得到具象化。它化用波德萊爾詩作《信天翁》中的詩句“往日何其健美，而今丑陋可笑！”）。《信天翁》描寫了天空中善於飛翔的鳥兒落上甲板後如何變得笨拙、任人恥笑。詩人以信天翁自比，慨嘆自己不被理解而困頓的處境。某種程度而言，塞澤爾筆下的“有軌電車車廂”就是另一道“甲板”。“又丑又可笑”第一次出現時完全小寫，可以被看作故事時間裡“我”對面前黑人無意識的評價。但很快，同一個短語在新的詩行裡以全大寫形式出現：此時作為敘述者的“我”意識到了自己的評價行為，意識到在故事時間裡，自己與嘲笑者懷著同樣的凝視立場，自認與面前的黑人不同。因而，當下一行詩裡，大寫的“又丑又可笑”第三次出現，其陳述主體不再只是故事時間裡的“我”，同樣也是作為敘述者的“我”。對於後者，短語形容的物件也不再是對面的黑人，而恢復了波德萊爾詩句中自指之用。場景核心由“我”與黑人的關係轉向了“我”與自我：“我”從對這個場景的回述中發現了自己的異化。接下來詩句中“默契的燦爛笑容”也帶上了雙重含義，既是當時之“我”與嘲笑者的共謀，又是現在之“我”對自我的自嘲：我由此直面自己的卑微與軟弱。

與個體回歸幾乎同時發生的是集體層面向著真實歷史的回歸，二者遵循相同的邏輯：擺脫虛假的榮耀，直面哪怕最不堪的現實。就在“有軌電車”詩節之前，詩人以獨特的方式界定了黑人族群與非洲歷史的關係。他刻意否定了黑人族群與非洲古老王國的聯繫，卻不斷重申黑奴貿易的歷史。我們必須在當時的語境裡理解這種設計的用意。塞澤爾面對的事實是，一方面，非洲文明，尤其是非洲黑人文明本身不斷遭到否認，黑人也被視為“未開化的野獸”；另一方面，馬提尼克島乃至加勒比海地區的黑人與有色人種在殖民文化熏陶下不再認同非洲文化，不願承認自己是黑奴的後代。對詩人來說，挑戰是雙重的，他想要證明非洲燦爛的文明，卻不希望黑人族群陷入“幼稚的臆想”，忽視現實的苦難。正因如此，他不厭其煩地列舉輝煌的古代城邦，事實上肯定了非洲的文化遺產，卻又與之劃清界限，反而宣告“我們從來是蹩腳的洗碗工，無足輕重的擦鞋匠”，“創下唯一毫無爭議的紀錄就是對鞭打的忍耐”。應該說，黑奴貿易史是塞澤爾找回與非洲大陸聯繫的重要錨點。對他而言，這是造成美洲黑人與非洲文化傳統割裂的原初性事件，也是造成現今美洲黑人精神與物質現實的原初性創傷。只有承認這段過往，而不是擺脫它，才能構建起完整的集體認同。加勒比海地區法語文學的後續發展印證了塞澤爾的判斷，黑奴船意象成為一代代加勒比海地區作家構建文化身份認同時不可繞過的意象。愛德華·格裡桑以黑奴船為原型，在《關係的詩學》中提出“開放的小舟”概念；帕特裡克·夏穆瓦佐同樣認為，黑奴船構成了一個“源頭空間”、一種“記憶之場”，成為加勒比海地區真正的起源。

《還鄉筆記》中回歸的過程是一個不斷向下、不斷接納的過程。而在這場下落的最低處，全然接受了自己的軟弱，全然接受了集體的苦難，抒情個體和他所屬的族群接納了自己的獨特性，也因此發現了其中被忽視的價值與力量。詩人於是一轉語調，大聲歌頌起“既未發明火藥也未發明指南針”“從未懂得馴服蒸汽或是電力”“沒有探索大海或者天空”之人。這種認識的轉變與“黑人精神”運動的整體策略如出一轍。

《還鄉筆記》是沒有終點的詩：它結束於一場全新的旅行。抒情主體與黑人族群融為一體，與故鄉融為一體。現在，“卷曲成環的群島”變成了“獨一無二的美麗航船”，擱淺的故鄉重新揚帆起航。而這一次，被迫踏上旅途的黑人也走出貨倉，“站在船舵前”“站在星空下”，成為真正的領航者。由此，長詩為我們講述了與哥倫布探險相對的另一種旅行：它是一個被迫流浪的族群最終找回自我，重新出發的旅途。

2. 火山之詩：《還鄉筆記》的創作風格

怎樣的文字才能承載這篇恢弘的現代史詩？塞澤爾說，他的詩歌是“佩萊山式的”：1902年5月8日，馬提尼克島活火山佩萊山突然爆發，將原先的經濟文化中心聖皮埃爾市徹底摧毀，超過三萬人——即全島五分之一人口在這場災難中喪生。一次訪談中，塞澤爾對瓜德羅普作家達尼埃爾·馬克西曼說：“我們都是火山之子。這一點能解釋許多問題。［……］我覺得我的詩歌也是佩萊山式的，因為我的詩歌完全不是滔滔不絕的，可以時刻傾瀉而出：我認為我的話語是稀有的。”一種“火山之詩”：它在漫長的沉默中，瞬間爆發出摧枯拉朽的力量，以滾燙的巖漿裹挾著所有詞句向前奔去。就像一聲呼號，是壓抑許久的情感爆發，是偉大的抒情時刻。

仔細分析這澎湃的詩風，又可以總結出幾個突出特徵。首先，塞澤爾的詩歌是意象的盛宴，是詞的盛宴。接連不斷的意象構成了詩歌不竭的奔流。它們常以出人意料的方式組合在一起，於是我們看到“草原上綻放的毒花；栓塞割裂的愛的蒼穹；發了癲癇的早晨；深淵沙海燃起的白色火光，野獸氣味擊中的黑夜裡船的殘骸緩緩下沉”。這些組合時而讓人驚嘆於詩人旺盛的想象力，時而也讓人如入迷霧、如聞譫語。之所以如此，一個重要的原因是這些詞語的異質性。它們來自不同時期、不同文化——加勒比海、非洲、埃及、古希臘與古羅馬；它們屬於不同學科——社會學、人類學、植物學；它們出自克裡奧爾語、西班牙語、英語等不同語言，甚至是詩人自己生造的新詞。不止如此，塞澤爾還時刻尋找著事物“最具體”的稱呼。詩人說：“我要的是一種具體的詩，特別安的列斯、特別馬提尼克的詩。我要為馬提尼克的事物一一命名，用它們的名字稱呼它們。”當塞澤爾想說樹木，他不會求助於籠統的概念，而是稱它們為木麻黃、鳳凰木、猴麵包樹、山扁豆……也正因如此，沒有一位讀者能夠完全理解這些意象背後的豐富蘊含——它總是詞語本意、它在特定文化中的內涵、它在直接文本語境中的含義與它在塞澤爾詩歌意象網絡中的內涵綜合作用的結果。這也就使得塞澤爾的詩歌在所有人眼中總是保有一份厚度與神秘感。

話雖如此，我們依然可以找到一些相對明確的解讀路徑。比如，詩人故鄉馬提尼克的日常生活經驗，以及黑色人種的共同經歷始終是組織意象的重要依據。我堅持認為，塞澤爾“超現實”的文學創作背後，始終有著相當“現實”的底色。塞澤爾在《論殖民主義》中說：“我相信終有一天，當我們集齊所有要素，找出所有文獻來源，弄清所有創作背景，我們也可以用唯物主義與歷史的觀點解讀《馬爾多羅之歌》，展現出這部癲狂史詩中完全不為人知的一面，即它是對一種非常確切的社會形態的無情揭露。”塞澤爾的作品何嘗不是如此？所有夸張的幻想、瘋狂的圖景，或許也不過是為了揭示某種無法用理性之口宣告的真實。又比如，統觀塞澤爾的詩歌創作，依然可以總結出一些典型意象。且舉“樹—人”一例。馬提尼克島豐富的熱帶植被讓塞澤爾對樹木情有獨鐘。對詩人而言，樹木代表了人與文化之間一種理想的關係：樹根深深扎入故鄉的土壤，枝葉卻自由伸展，毫無保留地投向世界。受德國人類學家列奧·弗羅貝紐斯1936年譯入法語的著作《非洲文明史》影響，他還將這種“植物性”存在視為全然打開自我、模仿世界、達到物我合一的理想狀態。故而在其詩歌中，樹木的意象常與人乃至宇宙混同出現。詩人相信，這種極其敏感、極其自由的狀態構成了對理性主義的豐富，它超越了空洞抽象的概念，重新回歸世界本身。當他贊頌“無所發明”之人“放任自我，被捕捉，浸入萬物的精華/不知表面卻被萬物的律動所捕獲/無意馴服，卻投身世界的遊戲”，所指的正是這一點。

那麼如此豐富的意象又是如何被組織到一起的呢？塞澤爾詩歌的第二個特點在於大膽打破句法結構，以節奏驅動詩歌。詩人常常故意打亂句中各成分的順序，甚至寫出徹底語法不通的句子。而彌補這種語法破裂的便是節奏。並非舒緩、婉轉的旋律，而是鼓點一般、脈搏一般的節奏。通過口語化表達、重復與重音——尤其是首語重復（Anaphore）、疊韻（allitération）與準押韻（assonance），詩人構建出一個層層相套、時急時緩的節奏體系。正如《還鄉筆記》中最典型的段落之一：

（原詩法文，略）

整體上看，節選前八句除第四句外均以“Ceuxqui（qu’）”開頭，構成了整段的基本節奏。後文又分別有“n”與“s”等輔音的疊韻，“a”與“em（en）”等元音的準押韻，構成了詞匯間音素的重復。如此，每一種小重復都形成了自己單獨的節奏，而幾種節奏又被嵌套在基本節奏的框架中。

我們不難理解鼓點背後的文化內涵，鼓聲是非洲人傳遞信息、發號施令的重要工具。詩歌對鼓點的模仿是在作品中融入非洲特色文化的途徑。而在強力的鼓點之下，我們往往還沒有理解一詞一句的含義，就已經被節奏所帶動，投入純粹的意象流動之中，只知感受著或激昂或緩慢的節奏、或美麗或駭人的意象中傳遞出的歡愉或痛苦。這種出神陶醉的狀態，便就這樣從創作者那裡被傳遞給了讀者。