現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩（簡體書）

這部經典著作揭示了現代詩歌超個人、超國家、超越數十年時間的征候。“現代”指的是自波德萊爾以來的一整個時期，“結構”指的是一種有機構造，是詩歌創作中的一種具有典型性的共同之處。胡戈·弗裡德裡希的批評意識、充滿智能的想象以及分析性的語言力量，是風格研究和作品闡釋領域內的典範。

胡戈·弗裡德裡希（1904—1978）
德國著名羅曼語語文學家，弗賴堡大學教授。他致力於研究經典文學，著作等身，《現代詩歌的結構》堪稱現代詩歌研究的裡程碑式作品。他又是一位出色的演說家，善於在課堂上以細膩的語言與深入淺出的表達來打動聽眾。另著有《法國小說的三位大師：司湯達、巴爾扎克、福樓拜》（1939）、《〈神曲〉中的法的形而上學》（1941）、《蒙田》（1948）、《義大利抒情詩諸時代》（1964）、《論翻譯藝術》（1965）等。

李雙志
現任復旦大學外國語言文學學院德語系教授和青年研究員。先後就讀於北京大學，柏林自由大學，哥廷根大學。長年往來於歐亞兩端，出入於漢德兩語，受文學之魅惑，求審美之精微，研磨詞句，探求奧義，不問春秋。尤其心儀於德語文學中的浪漫派、頹廢美學、現代主義經典。著有《弗洛伊德的躺椅與尼采的天空》，譯有《現代詩歌的結構》《浪漫派的將來之神》《荒原狼》《風景中的少年：霍夫曼斯塔爾詩文選》《德意志悲苦劇的起源》（合譯）《比利時的哀愁》等。

十年再版九次，震撼歐洲詩壇，集學術洞見與藝術美感於一身的詩歌理論經典
細致解讀歐洲抒情詩的語言結構，深入挖掘現代性的獨特魅力
既是現代詩歌的賞析指南，也是詩歌創作的教科書

主編的話

中文版序
第一版序言
第九版序言

一 展望與回顧
對當代詩歌的展望；不諧和音與反常性
否定性範疇
18世紀的理論先驅：盧梭和狄德羅
諾瓦利斯論未來的詩歌
法國的浪漫主義
關於怪誕與碎片的理論

二 波德萊爾
現代性的詩人
去個人化
集中與對形式的意識；抒情詩和數學
末世感和現代性
丑陋的美學
“刻意挑釁的貴族式消遣”
遭毀棄的基督教
空洞的理想狀態
語言魔術
創新性幻想
分解與扭曲
抽象和阿拉貝斯克

三 蘭波
引論
方向迷失
通靈者信函（空洞的超驗性，刻意的反常性，不諧和的“音樂”）
打破傳統
現代性與城市詩歌
對基督教遺傳強迫症的反叛：《地獄一季》
虛構的自我；去人性化
邊界的打破
《醉舟》
被摧毀的現實
丑陋的強度
感性非現實
專制性幻想
《彩圖集》
穿插技巧
抽象詩歌
獨白式詩歌
運動動力和語言魔術
結論

四 馬拉美
引論
對三首詩歌的闡釋：《聖女》《（馬拉美夫人的）扇子》《從匆匆而過的……》
風格發展
去人性化
對愛情和死亡的去人性化
作為反抗、工作和遊戲的抒情詩
虛無與形式
對未曾言說者的言說；若干風格手段
臨近沉默
晦暗；與貢戈拉的比較
暗示性的、不可理解的詩作
本體論模式a對現實的背離
本體論模式b理想狀態、絕對、虛無
本體論模式c虛無與語言
《她用潔白的指尖……》（闡釋示例）
具有本體論意義的不諧和音
玄秘、魔術與語言魔術
純詩
專制性幻想、抽象和“絕對目光”
與語言獨處

五 20世紀的歐洲抒情詩
方法說明
“智識的節日”與“智識的崩潰”
20世紀的西班牙抒情詩
對抒情詩的兩種反思：阿波利奈爾和加西亞·洛爾卡
不對等的風格和“新語言”
再論新語言
限定助詞的不確定性功能
阿波羅而不是狄俄尼索斯
與現代性和文學遺產的雙重關係
去人性化
孤獨與恐懼
晦暗、“隱逸派”、翁加雷蒂
語言魔術和暗示
保羅·瓦萊裡
豪爾赫·紀廉
非邏輯性詩歌
加西亞·洛爾卡，《夢遊羅曼采》
荒誕；“幽默主義”
現實
艾略特
聖瓊·佩斯
專制性幻想
專制性幻想造成的影響
穿插技巧和隱喻
概括性結語

附錄一 20世紀詩歌選譯
阿波利奈爾：《地區》（節選）
艾呂雅：《戀人》《你的嘴有金色的唇……》《愛之春》《“遼遠……”》《存在》
聖瓊·佩斯：《流亡》節選
普雷維：《與天使的搏斗》
希梅內斯：《致我的靈魂》《白月亮……》《看守》
加西亞·洛爾卡：《喊叫》《沉默》《馬拉加之歌》《歌》《騎士贊歌》《死亡》《遠行的靈魂》《以此為序》（節選）
阿爾韋蒂：《“如果我的聲音……”》《天使》《“鴿子弄錯了……”》
迭戈：《失眠者》《沉默》
紀廉：《名字》《圈之完滿》《一對戀人》《月夜（沒有解答）》
阿萊桑德雷：《生命》《太陽》
翁加雷蒂：《島》《晨曦的誕生》《歌》
蒙塔萊：《第二處月亮風景》《“告別……”》
夸西莫多：《古老的冬天》《現在，當白日升起》
艾略特：《荒原》（節選）《四個四重奏：燒毀了的諾頓》（節選）
貝恩：《啊，那遙遠的國度》《夜之波濤》《畫像》
克羅洛：《開窗的瞬間》
卡施尼茨：《杰納扎諾》

附錄二 對四首詩的闡釋
艾呂雅：《顏色的語言》
紀廉：《一扇門》
翁加雷蒂：《民族》
貝恩：《日漸沉默》

現代抒情詩大事年表
後記
參考文獻
人名及關鍵名詞索引

一 展望與回顧

對當代詩歌的展望；不諧和音與反常性

要理解20世紀的歐洲詩歌並非輕鬆之事。這詩歌的言說方式是謎語與晦暗。但它卻有著令人矚目的豐產性。自晚期裡爾克和特拉克爾到貝恩的德語詩歌，自阿波利奈爾到聖瓊·佩斯的法國詩歌，從加西亞·洛爾卡到紀廉的西班牙語詩歌，從帕拉采斯基到翁加雷蒂的義大利詩歌，從葉芝到艾略特的英語詩歌，其意義都是不容置疑的。可以看到，詩歌對當代精神狀況的表現力並不遜色於哲學、小說、戲劇、繪畫與音樂。
在讀這些詩人的作品時，讀者會得到一種體驗，這種體驗會讓他，在他對此進行思慮之前，就得以臨近這種詩歌的一種本質特點。這詩歌的晦暗難解讓他著迷的程度，恰與讓他困惑的程度相當。這詩歌的詞語魔力和神秘性發揮著不容抗拒的作用，盡管理解是失去了方向的。“詩歌在尚未被理解之時就會傳達自身意味”，艾略特在他的散文中如此說明。可以將這種費解與迷人的並列稱為一種不諧和音（Dissonanz）。因為它製造的是一種更追求不安而非寧靜的張力。不諧和音的張力是整個現代藝術的目的之一。斯特拉文斯基在他的《音樂詩學》（1948）中寫道：“沒有什麼要求我們一定只在寧靜中尋求滿足。一百多年以來有越來越多的例子在表明一種風格，在這種風格中不諧和音獲得了獨立。它成為了一種物自體。而這就使得，它既不預備某物，也不預示某物。不諧和音並非無序狀態的承載者，正如諧和音也並非確定性的保障。”這完全也適用於詩歌。
這詩歌的晦暗是有意為之的。波德萊爾就已經寫過：“不被理解，這是具有某種榮譽的。”對於貝恩來說，詩歌創作就意味著“將具有決定性的事物提升入費解的語言中，意味著投身於那些事物中，那些足以無法說服任何人相信的事物”。聖瓊·佩斯狂熱地向詩人說道：“兩端尖峭的事物中的雙語者，你自己就是處於所有爭鬥者之間的爭鬥，你說的話如此歧義叢生，就如同在羽翼和荊棘的戰鬥中誤入歧途的人！”而蒙塔萊則較為冷靜：“如果詩歌創作的難題就在於如何讓人理解，那麼就沒有人會寫詩了。”
對於有心讀詩的人來說，在開始時可以給他的建議無非就是，讓自己的眼睛努力適應籠罩著現代詩歌的晦暗。我們處處都可以看到，這種詩歌總傾向於盡可能地遠離對單義性內涵的傳達。這種詩歌更情願成為一種自我滿足、涵義富麗的形體，這形體是那些以暗示方式作用於前理性層面，同時又讓概念的隱秘區域發生震顫的絕對力量所組成的一種張力織體。
現代詩歌這種不諧和音的張力還體現在另外一個方面。各種特質在這裡形成對照：遠古的、神秘的、玄隱的引源與敏銳的智識，簡約的言說方式與錯雜的言說內容，語言的圓滿與內涵的懸疑，精確與荒誕，極為微小的主題範圍與最為激烈的風格轉換。其中一部分是形式上的張力，而且往往也只被看做形式問題。但是這種張力也會體現在內容上。
現代詩歌如果涉及現實——物的或者人的現實——那麼它也不是描述性的，對現實並不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。它會讓現實成為不熟悉的，讓其陌生化，使其發生變形。詩歌不願再用人們通常所稱的現實來量度自身，即使它會在自身容納一點現實的殘余作為它邁向自由的起跳之處。現實從空間、時間、實物、靈魂的秩序中抽離出來，擺脫了一種正常的世界定向所必需的——被譴責為先入之見的——區分：美與丑、近與遠、光與影、痛與樂、地與天。在抒情詩歌的三種可能的行為方式——感覺、觀察和改造——中，在現代詩歌中占主導地位的是最後一種，不論是從世界的角度還是從語言的角度來看都是如此。按照從浪漫主義詩學中推導出的（被非常不恰當地普遍化了的）定義，抒情詩往往是心緒的語言、個人靈魂的語言。心緒（Gemüt）這個概念指的是通過進入一種靈魂棲居的空間而達到的去張力狀態，即使最孤獨的人也會與所有有感知能力者分享這一空間。而在現代詩歌中要回避的恰恰是這種交流式的可棲居性。現代詩歌離棄了傳統意義上的人文主義，離棄了“體驗”（Erlebnis），離棄了柔情，甚至往往離棄了詩人個人的自我。詩人不是作為私人化的人參與自己的構造物，而是作為進行詩歌創作的智能、作為語言的操作者、作為藝術家來參與的，這樣的藝術家在任意一個其自身已有意味的材料上驗證著自己的改造力量，也即專制性幻想或者超現實的觀看方式。這並不是在否定這樣一首詩歌是出自靈魂魔術並且喚醒了該魔術的。但這與心緒不是一回事。這是純粹主觀性的多聲結構和非限定性，這種主觀性不再是可以分解成單個感覺值的。“心緒？我沒有心緒，”貝恩如此表白道。當與心緒相近的柔和元素即將出現時，就會橫衝出阻撓之力，以堅硬的、反和諧的詞語將這些元素撕碎。
可以說這是現代詩歌創作的一種攻擊性戲劇效果（aggressive Dramatik）。這種效果表現在眾多更傾向於彼此對立而不是相互依附的主題和母題之間的關係中，也表現在這些主題和母題與一種不安定的風格鋪展的關係中，這種風格鋪展盡可能地讓能指與所指相分離。但是這種戲劇效果也決定了詩歌與讀者之間的關係，製造了一種驚嚇作用，讀者是其中的受害者。他感到自己不是得到了安定，而是受到了警告。雖然詩歌語言向來就是區別於普通的語言功能即傳達信息的，但是除了個別例子——但丁或者貢戈拉——以外，這是一個極有節制和漸次推進的區別。突然，在19世紀下半葉，從這一區別中形成了通常語言與詩歌語言的極端差別，與晦暗的內涵、困惑結伴而行的一種過量的張力。詩歌語言具有了一種實驗的性質，從這實驗中涌現了不是由意義來謀劃，而是以自身製造意義的詞語組合。常用的詞語材料展示出了不同尋常的意義。出自最生僻的專門用法的詞語通上了抒情詩的電流。句子失去了肢幹或者收縮為有意原始化的名詞型表述。詩歌最古老的手法，對比與隱喻，以一種新方式被使用，這種方式繞開了天然的對比物件，強制實現了從實物層面和邏輯層面都不可統一之物的結合。正如在現代繪畫中，變得自立的顏色結構和形式結構將所有的物件都進行了推移或者全然清除，以僅僅實現自身，在抒情詩中，自立了的語言運動結構，對與意義無涉的聲響效果和強度曲線的需求也導致詩歌完全無法再從其言說內容出發來加以理解。因為其真正的內涵存在於外部與內部形式力量的戲劇效果中。因為這樣的一首詩歌依然還是語言，但卻是沒有可傳達客體的語言，所以詩歌就帶來了不諧和音的後果，而感知詩歌的人同時既受詩歌吸引又為詩歌而困惑。
面對著這些現象，讀者必然會產生反常性（Abnormität）的印象。與此相應，現代的文學理論家的一個基本概念就是：驚奇、詫異。誰若想令人吃驚、製造詫異，他就必須使用反常的手法。當然，反常性是個危險的概念。它會造成這種假象，即存在一個超越時間的常態。反復出現的情況是，某個時代的“反常”者往往成為了下一個時代的常態，也即實現了與時代的同化。而這一點必然不適用於我們在這裡要闡述的抒情詩。對於這類詩歌的創立者來說，就已經不再有這種情況發生了。蘭波和馬拉美不會再被一個數量較大的讀者群所同化，直到今天都沒有，盡管已經有多部關於他們的論著問世。不可同化性在最現代者那裡也始終是一個常見特徵。
我們想啟發式地使用“反常性”這個名稱，就如對“正常”的使用一樣。在不考慮歷史條件的情況下我們將如此一類靈魂狀態和意識狀態設立為正常，這種靈魂或意識狀態可以理解歌德或者霍夫曼斯塔爾的某個文本。這樣就有可能更清楚地識別出當代抒情詩中那些如此遠離以上那種方式的詩歌創作以至於必須被稱為反常的現象。“反常”並不是價值判斷，並不意味著“墮落”，這不論如何大力強調都不為過。不加批判地讚賞現代詩歌創作的人總是習慣於對其進行捍衛，以抵御市民的有限眼光，抵御學院品位與家庭趣味。這種做法是幼稚的，而且也完全誤解了這些詩歌創作的動力，並且證明了他對歐洲三千年文學的無知。現代詩歌（和藝術）並不是有意讓人驚訝，也不是有意抵制。作為當代一個持久不衰的現象，它有權得到人們的認識。但是讀者也有權從早前的文學中獲取他的評價標準，盡可能地將標準定高。我們放棄以這樣的標準進行評價，但是我們不妨用這樣的標準來描述和認識。
因為我們對如此一類詩歌也是有可能進行認識（Erkennen）的，這類詩歌首先期待的並不是被人理解，因為按照艾略特的話來說，它並不包含“讓讀者的某種習慣得以滿足”的意義。艾略特接著說道：“因為一些詩人在面對這種意義的時候會感到不安，因為這種意義在他們來看是多餘的，他們看到，詩歌的強度有可能產生於對這種意義的掙脫。”這樣一類詩歌是完全可以認識、可以描述的，即使在其中有如此大的一種自由在發揮作用，以至於認識至多能夠確認這種自由，卻無法再理解這種自由所達致的內涵。更何況這些內涵（這又是艾略特的話）在其意味中是如此無邊無際，甚至連詩人自己對其作品的意義也是所知有限的。對這類詩歌的認識將其費解或者不可理解的性質接受為其風格意志的首要特徵。其他特徵也可以一一確認。認識是可以對自己抱有些許希望的，因為它所指向的是歷史條件，是詩學技巧，是最為迥異的作家所用語言中不容否定的共同之處。最後，認識是跟隨這些文本的多義性的，它本身融入了文本試圖在讀者那裡推進的過程，亦即繼續創作、不可終結、走向開放的釋義嘗試的過程。

否定性範疇

要認識現代詩歌，首先面臨的任務，是尋找範疇來描述現代詩歌。無從回避的一個事實，也是所有的批評都證實了的一個事實是，這裡主要使用的是否定性範疇（negative Kategorien）。不過具有決定性意義的是，這些範疇不是用來貶低，而是用來定義的。的確，用來定義而不是用來貶低，這本身已經是現代詩歌從早前詩歌中脫離出來這一歷史進程的一個後果。
在19世紀，詩歌中產生的變化也在詩歌創作理論和批評話語的概念上帶來了相應的改變。在進入19世紀之前，部分也在19世紀開始之後，詩歌是位於社會的回音室（Schallraum）之內的，它被期待為對常見素材或境況的理想化塑造，即使在呈現邪魔之物時也應表現為救贖的安慰，而抒情詩本身雖然作為一種文體與其他文體相區分，但是絕沒有凌駕於其他文體之上。之後詩歌卻開始對立於一個忙於從經濟上取得生活穩定性的社會，演變為對科學破解世界之謎、對公共領域喪失詩性的控訴；一個與傳統的激烈分裂出現了；詩歌的原創性從詩人的反常性中獲得辯護；詩歌表現為一種在自我內部往復的受難話語，這種受難不再追求救贖，而是追求精微的語詞，而抒情詩就被確立為這種詩歌最純粹、最高的表象，抒情詩開始與其他類型的文學對立，賦予了自己以下權力：可以無拘無束、毫無顧忌地訴說它從某個專斷的幻想、某個延伸入無意識的內傾化、某次與空洞的超驗性之間的遊戲中獲取的一切。這一轉變在詩人和批評家用以言說抒情詩的範疇中反映得尤為確切。
此前的時代在對詩歌進行評價時主要是針對其內容質量，並且使用積極範疇來加以描述。從歌德的詩歌評論中我們可以找到這樣的評價：適意、愉悅、內容豐足而情意協和；“一切大膽之舉都屈從於一種合規律的節制”；災難轉化為福祉；平庸獲得了升華；詩歌的善舉就在於，“它教人理解人類的狀態是值得期許的”；詩歌具有“內在的歡快”，一種“看待現實之物的幸福眼光”，將個人特性抬升為普遍人性。形式上的質量則在於：詞語的表意性（意義內涵），這是一種“凝練的語言”，該語言“以沉靜的謹慎和精確行事”，正確選用每一個詞語而“無次選”。席勒也使用類似的概念：詩歌帶來高貴，給予感情以尊嚴，是“其客體的理想化，若沒有該理想化，詩歌就枉有詩歌之名”；詩歌會回避那些違背“理想化的普遍性”的“罕見之物”（荒誕不經者）；詩歌的完美是以一個歡快的靈魂為基礎的，詩歌的美妙形式則是以“關聯的持久性”為基礎的。因為這樣的要求和評價是受其物件限制的，所以早前時代也必須使用否定性範疇，但完全是為了進行判決：碎片式的、“混亂”的、“圖像的單純堆積”、暗夜（而非光明）、“聰明的簡略塗畫”、“搖擺不定的迷夢”、“顫抖的交織物”（格裡爾帕策語）。
而此時，對於另一種類型的詩歌創作也出現了另一類幾乎完全否定的範疇，尤其日益增長的趨勢是，該範疇不再指向內容，而偏於形式。在諾瓦利斯那裡，這些範疇就不是在譴責的意義上，而是在描述甚至贊揚的意義上使用的：詩歌是建立在“有意為之的偶然產品”之上的；它“以偶然的、自由的鏈條”來表現所言之物；“一首詩越是個人化、地域化、限時化，它就越接近詩歌的中心”（需要注意的是，“限時化”之類在當時的美學中一般是指受到嚴格限制之物）。
在洛特雷阿蒙筆下，否定性範疇就已密集出現。他在1870年以其銳利眼光為他之後的詩歌勾畫了一幅圖像。盡管這一勾畫——如果可以對這位隱藏在頻頻更換的面具後面的多變分子的心思略加揣測的話——旨在給出警告，然而令人吃驚的是，為其後的抒情詩也做了部分鋪墊的他以如此一種方式刻畫出了這類詩歌的特徵，以至於他是否——也許——要阻止他所預見的發展趨勢這個問題就無關緊要了。他的刻畫如下：恐懼、困惑、貶損、怪相、特例與怪異的主導地位、晦暗不明、幻想紛擾、沉郁和陰暗、被最極端的對立撕扯、熱衷於虛無。然後，緊隨著這一類概念之流出現了：拉鋸狀。但是我們也在其他地方看到了這一拉鋸。艾呂雅的一首詩《惡》（1932年）是由一些被損毀之物的圖像堆積而成的，其第一行就是：“在這裡那些門如同一把鋸”。畢加索的許多幅畫沒有依據物象的必要性，而是通過陳列的幾何形體展示出了一把鋸或者僅僅是一把鋸的鋸齒；還有一幅畫，其中曼陀鈴的琴弦呈現為與鋸類似的形態。沒有必要設想出某種影響。不妨將跨越這些時間間隔而出現的鋸這一象徵物看做最具意義的征兆之一，這征兆昭示的是自19世紀下半葉以來主導現代詩歌和藝術的結構強制力（Strukturzwang）。
在談論當代抒情詩的德語、法語、西班牙語和英語文獻中可以列舉出更多的關鍵詞。我們強調，這些詞語都是用來描述，而不是用來貶責的。它們包括：方向喪失、通常物消解、秩序瓦解、內在統一性消失、碎片化傾向、可顛倒性、排列風格、去詩意化的詩歌、摧毀性閃電、切割性圖像、粗暴的突兀、脫節、散焦觀看法、間離化……最後還有一位西班牙評論家達摩索·阿隆索的話：“目前除了以否定性概念來指稱我們的藝術之外，再沒有別的有效手段了。”這句話寫於1932年，也可以在1955年重復使用而不會對現實狀況造成誤解。
用這些概念來言說是可靠的。當然也有其他的概念。魏爾倫稱蘭波的詩句是“維吉爾式”的。但是拉辛的詩句也可以被稱為維吉爾式的。肯定性的稱謂只有模糊的近似值，而不能實現確切的表達，因為它回避了蘭波作品在實際內容上和用詞上的不諧和音。一位法國的批評家提到了艾呂雅詩作中“獨特的美”。然而這一肯定性概念也迷失在了一系列完全否定的概念中，而這些否定性概念才顯示出了那種“獨特的美”的特徵。在繪畫的解釋者那裡我們也有相似的經驗。他們稱畢加索畫的一個脖子是“優雅”的。這個詞是恰當的，但卻沒有體現出這個脖子特有的優雅之處，因為這是一個完全非現實形體的優雅，這個形體不再是人形，而是一個木質的拼接物。為什麼批評家沒有勇氣將這一點也納入那個優雅的定義中去呢？
這裡出現的問題是，為什麼在描述現代詩歌時用否定性範疇比用肯定性範疇更準確。這個問題是在追問這類抒情詩的歷史性限定條件——是一個指向未來的問題。是不是所有這些詩人都已經比我們超前了這麼多，以至於沒有合適的概念可以追上他們，因而認知只能憑借那些消極概念作為應急手段？或者之前已經暗示過的可能性更切中肯綮，即現代詩歌創作的本質特點之一就是一種徹底的不可同化性？兩者都有可能，但是我們不知道孰是孰非。只有反常性這一事實是可以確定的。從反常性出發，必然要使用那些概念來對這反常性的元素作進一步的認識。哪怕是最熱心的觀察者，反常性也會將這些概念強加給他。

18世紀的理論先驅：盧梭和狄德羅

18世紀下半葉，在歐洲各類文字作品中開始出現一些現象，從後代的抒情詩的角度來看，不妨將這些現象解釋為它們的先驅。我們將僅僅通過盧梭和狄德羅來展示這一點。
盧梭在這裡並不是作為從事國家設想和社會設計者，也不是作為沉醉於自然的道德激情主義者而得到考察的。或者說即使對於他的這一點有所涉及，也是因為貫穿他所有作品中的那種不可化解的張力在這一點上達到了極致。這是智識的敏銳與情感的激蕩之間、邏輯推理思考上的天賦與對烏托邦情感的投入之間的張力——這是現代不諧和音的一種特殊情況。但是對於我們現在來說，更重要的是另外一些特點。
盧梭雖然是許多傳統的繼承者，但是對於他的心願來說，這些傳統都不再有約束力。就仿佛他想獨自佇立，僅僅面對自己與自然。具有關鍵意義的正是這種意願。盧梭開始著手建立歷史的零點（Nullpunkt）。他通過自己的國家設想、社會設想和人生設想來貶低歷史，對於這些設想來說，深入研究歷史限定條件就已經是偽造。他以其孤立的姿態體現了現代與傳統斷裂的第一種極端形式。這種形式也是與周遭世界的一種決裂。人們習慣於將盧梭判斷為心理疾病患者，作為迫害症的一個經典案例。這一判斷是有所欠缺的，它不能解釋，為什麼他的時代和他以後的時代恰恰會讚賞他的孤立和他由此得到合法化的唯一性。絕對的自我在他這裡以壯烈到費解的激情登場，推動了自我與社會之間的分裂。雖然這種分裂是在盧梭個人的病態條件下出現的，但是它顯然也與該時代的一種已經超越個人的經驗相關聯。將自己的反常看做自己使命的確證，如此堅信自我與世界必然不可妥協，以至於在這信念的基礎上樹立原則：寧可被人憎恨也不願歸於正常——這是一種自我闡釋的模式，在其後一個世紀的詩人身上不難再次識別出這一模式。魏爾倫為這一模式找到了恰切的關鍵詞：受貶斥的詩人（poètes maudits）。不被理解的自我因為他自己所引致的周遭世界的貶斥而痛苦，他退回到孤芳自賞的內心中去，這種痛苦和退卻成為了一種驕傲的行為；貶斥帶來了對優越感的訴求。
在他晚年的作品《一個孤獨漫步者的遐想》中，盧梭成功地表達出了一種前理性的存在確定性。這種確定性的內容是一種夢中的迷蒙，這迷蒙從機械時間沉入了內心時間（innere Zeit），內心時間不再區分過去與此刻、紛亂與適意、幻想與現實。內心時間的發現並不新鮮，塞內加、奧古斯丁、洛克和斯特恩都曾對此有過思考。但是盧梭投入內心時間的那種抒情詩式的強度，尤其是將這內心時間最終歸於厭恨周遭世界的靈魂，對未來的詩歌創作都具有開拓性力量，而這力量是無法出自於前代對時間的哲學分析的。機械時間—時鐘被感受為技術文明令人憎恨的標志（如波德萊爾及其後許多詩人，例如馬查多等），內心時間構成了一種抒情詩的聖地，讓其脫離了壓擠人的現實。