被狩獵：止微室談詩

《被狩獵》是秀實的一本評論集或者叫理論文集，這是從體例上說的。如果從內容上判斷，則是一本兩岸四地詩家及世界詩人優秀作品的論述彙聚，其詩論廣集眾家之長，融匯高手之流。而秀實端坐其中，或中國古文典籍，或西洋大家之論，既涉及語言文法修辭，也不避篇章結構。見微知著，洞察世情，智觀萬象，鞭策入裡，蔚為大觀，此等功夫非常人能及。
──序／被狩獵者及其面相　吳長青

老實說，一般詩論或詩評集若非深奧難讀，即淺嚐式的印象式寫法，能見人所未見、論人所忽視的，「向裡面飛，止於細微，直戳未曾發見的事物」豈是容易？不只是寫詩，秀實談詩也有此企圖，於「微」細處「止」住他的腳步大加品賞吟詠讚嘆地評詩談詩，此種文章並不多見，此書即是少數之一。
──序／隱藏的風景　白靈

秀實/梁新榮/現代詩/詩評/鷗外鷗/林煥彰

〈隱藏的風景〉白靈

秀實是當代漢語詩人中的遊俠，特立獨行，從不服誰管，厭惡主流和邊界，出沒無常，從不按牌理出牌，今日忽焉在此，明日忽焉在彼。但論起詩之視野、詩友交遊、或對詩之見識，其幅面縱深寬廣，華人新詩界中恐少出其右者。做為一位香港詩人和詩評家，由於所處地理位置特殊、歷史命運多舛，其子民的眼光所觸從來就不只是香港，這使得秀實的行止和心胸自始即不拘泥一地一域，既有種特殊的不安和未定飄忽感、又有種可超然抽離自身之外的悠遊和自在。以是其行事作為從不按牌理出牌，並不在乎主流或所謂專家批評家的看法，在其自由意志的驅使下，只行其所當行、寫其所當寫、評其所當評、乃至編其所當編。以是多年下來，詩集論集編纂詩選和刊物甚多，影響力日漸旺盛。
其眼光之特別，可先以2022年他與余境熹合編的《當代台灣新詩選》為例，所選61位詩人即大出一般主流觀點之外。秀實並言明在先，要選的是「從來進入不了台灣詩選的詩人」、「具實力卻被人刻意忽略的詩人」，卻是「重要的碎片」，唯如此選才足以讓「當下的面貌更能完整的呈現」。另一主編余境熹則說「社交之『貧』」，「把一部分好作家摒出了選本的界閾」，編此選集正是想另出新意，「提供些『隔籬』的風光」供愛詩人參照，而這分明是與台灣主流詩壇對著幹，根本「不同意」、「不滿」、乃至是對2020年蕭蕭所編《新世紀20年詩選》（2001-2020）選入之60位「新世紀的二十年，重要的六十位詩人」的名單投下「不信任」票，因此上述二部選集名單相同者竟僅14位，且秀余本選了21位約三分之一的女詩人，蕭蕭選12位只佔五分之一，女詩人名單中也僅陳育虹、葉莎兩位重疊，等於秀余本竟挖出了多達19位女性詩人，這是極為可觀的「女力挖掘工程」。
於此我們即可端詳出秀實眼光的特別、一種有意規避所謂主流的個人風格了，這無疑也讓漢語詩壇多「打亮」了些被忽略或隱藏版的風景，這種「工程」是更費心力和更耗精神的搜尋工夫，卻似乎是秀實的「別具慧眼」、乃至「天生反骨」的展現。
此種特別的眼光在他的「止微室談詩」系列中更易窺見，自2016年起，已出版《為詩一辯》、《畫龍逐鹿》、《望穿秋水》、《賞花賞詩》、《幽暗之地》等五冊後，包括如今這第六本《被狩獵》，內容大多是分三輯：「台灣篇」、「大陸篇」、「港澳與海外篇」的三分法，有時海外篇頂多再註明「東南亞」或「新加坡」等，有意將三區域所論詩人等量齊觀，並使之相互競比，這是過去漢語詩壇評論家所未嘗試過也極難做到的，此種評論形式和內容形成了此六冊談詩系列極大的特色。
秀實除了喜好「為人所難為」，也常常「為人所不為」，除了挖掘主流詩壇根本就忽視、「看不到的新人」外，他更常常「考古」、去尋找詩壇「已遺忘的舊人」，大膽書寫「另類議論」。茲舉此集中「台灣篇」的一例，輯中除寫林煥彰、喜菡、喬林、劉梅玉等，較為人所熟悉外，他特別推介了早年寫詩後已停筆的一位詩人晉立（1964-），寫了〈誰此時寂寞，就永遠寂寞──讀晉立詩集《寂寞外傳》〉一文，此詩集出版於1989年晉立25歲時，有侯文詠和陳一郎的序、和張國治的跋，秀實舉其喜歡的〈四月七日星期五　孤獨〉一詩的兩行：

月光把我停格成一任意形狀
張口的，瓶

還說「初讀極其震撼，再讀悲從中來。單單這兩行，便足使晉立的名字留在台灣新詩史上」，此斷言甚為大膽，但又舉甚多好詩例做為佐證，足見其偏好和不吝「考古」予以大力推薦，也為兩人相見恨晚備感唏噓。二人會面時晉立「華年已接近六十」，秀實為其「懷才不遇」而興嘆，又說既「選擇了詩，之後無論何往，將永遠的寂寞下去！」這是秀實的詩話文章可愛又可讀的地方。
再舉「大陸篇」的一例，此輯除寫知名的龔學敏、沙克、郭金牛、王東岳等外，楊運菊、紫凌兒就較陌生，而一荷更應像新人，秀實也不吝揮筆推介，如「這個和風細雨的初見／便是我整個唐朝」、「人群中我只對你看了一眼／就像整個春天／我只贈了你一枝桃花／不能再多／再多一枝／乍洩的春光就會爭先恐後的鑽出來／次第開放」（〈一枝桃花〉），說她的詩「醮飽情懷」、「既是抒情，也是一種生存狀況」的展現，其細微處使詩句有機會成為「超越時空的存在」。又如「您記得土地長出的每一種草木／卻唯獨不認識我」（〈春天的藥方〉）既寫對母親的愛卻在「淡泊的文字背後是濃厚的哀傷」。另如〈老師的表達〉：

紅領巾，白球鞋，藍校服
空氣清新，紙鳶高飛，布穀歡叫
具體到一個人

比如三班的小芳
齊劉海，長辮子，嬰兒臉
她舉起小手敬出標準的隊禮

再比如五班楊柳青
放學了，她一個人在丁香樹下徘徊
只因為老師說過丁香暗喻老師的品質

我沉默地坐在窗前
欲把知識長河寫在黑板上
一直寫下去

秀實說「一荷讓自己置身於學童中，親切感受，才能寫出如斯清新脫俗之作」將「一位平凡教師的教學絮語」、「折射出時代的影子」。最後再歸結出秀實的詩觀：「題材並不在大小，關鍵是詩人在處理個人經驗時，能否開敞閘門進入時代的『公共空間』裡去」，以此印證出：「把自己置身空間裡，最終也把自己置身於文字中，這是詩人一荷的詩歌特色」。所以讀秀實的一系列詩評，也等於在作一場場詩創作手法的教學（比如此文中起初關於「文字關」、「技法關」到「生活關」再到「悟關」的說法），愛詩人當受益無窮。
此集中寫得最精彩的應是「港澳與海外篇」，秀實雖只論及鷗外鷗、李藏壁、蘇鳳三人，但引的詩篇常舉全文且份量明顯偏多，站在香港詩人一員的立場，理當如此，尤其是〈語言與詩意，反與不反——鷗外鷗詩作漫議〉一文，幾乎是傾全力勇赴。文章說鷗外鷗（1911-1995）「是三、四十年代相當出眾的粵港詩人，風格類乎超現實主義及未來主義，論現代感，則遠遠超過他的同代詩人」，並說「鷗外鷗的詩歌常見混搭了『生活語言』、『學術語言』、『詩歌語言』而成，大致均能融合不抵觸」。此文分三節，首先以「鷗外鷗與劉火子」兩位同代詩人的詩風做初步比較，「劉火子詩歌傳統而寫實，鷗外鷗則西化而現代」，說後者受象徵派「混語寫作」和未來主義「視覺美學」思潮影響，其詩歌「具強烈的實驗性」。第二節論「鷗外鷗的詩歌語言」，說「鷗外鷗是個時宜不合的詩人，以致其詩歌長時期處於一個幽暗之地，鮮為人注目」，為其打抱不平，尤其對2007年香港中文大學文學科研究所出版，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森等主編，自稱「作為一系列整理五六十年代香港文學的研究，可說是一項發掘藏匿者的工作」的《香港新詩選1948-1969》一書中，「並無鷗外鷗的名字其中，明顯是一個疏忽」，此文顯然要還原鷗外鷗的重要性。並說2003年嶺南大學人文學科研究中心出版、陳智德編的《三、四○年代香港詩選》中收錄五首詩就稍公允，秀實一一列舉並解析論述，分別是：〈軍港星加坡的牆〉、〈狹窄的研究〉、〈和平的礎石〉、〈禮拜日〉、〈文明人的天職〉，尤其是〈和平的礎石〉一詩三節28行，乃以第十五任港督梅含理爵士（任期1912.7-1919.9）的雕像為題材，「詩深具技法與布局」。秀實抽絲剖繭，用「A在大理石座上」提出第15行「日夕踞坐在花崗石上永久地支著腮」，到「B銅像」，舉第10行「金屬了的總督」及第17行「生上了銅綠的苔蘚了──」，再到「C與著名雕塑羅丹沉思者的形象相似」，提及第4行「從此以手支住了腮了」及第26行「手永遠支住了腮的總督」，得出「詩人對殖民統治者是蔑視的」結論（詳見秀實本書原文）。並說「金屬了的總督」「肺病的海空」「銀的翅膀」等句，「變改了詞語的本質」，此種語境「具有當時現代派詩歌的外在標記」。此詩憑實而論，現代感及嘲諷性十足，甚能與50、60年代的台灣詩人奮勇追求現代主義的作品做個對比乃至一競高下。
秀實又以〈禮拜日〉為例，說此詩把教會背後的「神父」拉到台前，具有「諷喻揶揄」之意，再以〈文明人的天職〉為例說「此詩揭穿了英國紳士面具背後的偽善與民族優越感」，且「認為這種與時代密切相關的作品，必得置於當日獨特的時空去解讀」，才能深刻體認香港百姓當年所受的屈辱。秀實並以自己經驗為證：

遲至五、六十年代，英國人對香港的霸凌行徑仍光天化日下地施行，那是我的童年時代。在彌敦道上，警察會把越過他前面的市民拉回後方。豉油街上，洋警司領著四、五個同僚在大牌檔大吃大喝不付錢。山東街賣西瓜的老小販被手鐐鎖在欄杆上。其對當時香港人的欺壓甚是平常。帝國主義殖民者對殖民地人民的欺壓與迫害自是慣見平常。那個時代，洋人的寵物狗的確比一個香港老百姓來得矜貴。

此篇並對香港作家洪慧在其〈國族情感勒索〉一文中論及此詩說：「〈文明人的天職〉全詩極為偏頗，甚至到了不能卒讀的地步。」說洪之文章「最後歸結到本土性寫作的議題」是謬論，秀實大加批判：「此文既曲解詩意，復對本土詩歌有嚴重的偏差認知」，顯然彼此論詩立場有極大差距。
秀實此長文第三節則歸納為「三反乎：反詩歌、反詩意、反抒情」，就舉更多小詩例為其辯解，說鷗外鷗「那些類近吶喊而毫不掩飾的句子，不成為詩人創作上的缺失或瑕疵，而是詩人詩觀的實踐」，且也「有的小詩，與其廣為人知的那些作品截然不同，接近於抒情小調，有濃厚的詩意美」，而「知性詩風」其實是反抒情的作品藝術特色，並以其〈愛情乘了BUS〉為例，正是具有「批判寫實而非浪漫之作」。
末了秀實以感性的筆調向鷗外鷗致敬：

香港詩歌的源頭上，曾經有一隻羽毛雪白閃亮的鷗子站立在鷗群之外，好比「驀然回首，那人卻在燈火闌柵處」所描摹那樣。這只離群索居的鷗子，是詩人鷗外鷗。在當今浮躁的詩壇裡，被消失又被發現，而最終會永恆地向寂靜飛去。

閱覽秀實的這本書是過癮的，可以反覆翻讀再三。比如對此書主標題「被狩獵」不解的，讀了他論及林煥彰兔年詩畫集時所說的「我們能夠把握著的並不很多……世間的許多事不知也無妨，許多地不去也無妨，許多人不認識也無妨，如是許多題材不寫也無妨。那時心境迴然有異，和風麗日，擇一株適宜的樹椿，端坐下來，任風輕拂，任落葉沾衣，而偶有兔子不慎誤觸樹椿，才順手撿起」，他欣賞這種「守株待兔」「被狩獵」的生活，靜觀萬物而不爭不競不求，恐也是秀實近年心境的寫照。以是，這一本詩話或評詩之作，就常有人生諸多感悟如「隱藏的風景」偶現其中，尤其是他一生出入詩國數十載的觀察乃至「心法」莫不穿梭於此書行文中，茲抄錄數例以供愛詩人參酌：

1. 光影較之色彩更容易接近真相，猶如詩較修辭更接近真相。
2. 面對紛紜變幻的世相，文字是一種抵抗而非妥協。
3. 詩歌的敘事不同於其他，文字不宜掩蓋全部的意義。寫詩如裁衣，不能相體而裁，尺碼要極節約，足襟見肘，把某些「肉體」袒露出來，讓讀者有遐想的空間，如此方為上品。
4. 我一直以為，詩較之其他藝術，走得更遠，這就是我們常說的「詩與遠方」。
5. 「繁複」才能應對當下世相，也才有質素更高的藝術性，這便即「婕詩派」主張繁複句子的原因。世相本來就不是簡單的黑暗與光明的「二元」存在，其間有無數的「第三者」，詩人以繁複句子書寫第三者的真相，成就佳作，「抵抗」世俗。
6. 詩壇也是如此，嬉遊者眾多，真正的泳手極少。五百個寫詩者中，重重圍困著一個優秀的詩人。而更為不幸的，我們評論的精力幾乎都花在論述「嬉遊者」上。這是一個「泳手」被湮沒的時代。作為某種意義上的真詩人，絕對是孤寂的。
7. 優秀詩人總是對語言瞭然與斟酌，遠遠高於大多數。拈起與放下間，盡見詩人綿密的心思。
8. 詩歌具有了「類小說」的情節感。這是散文詩藝術探索的方向之一。
9. 人的思維會在不自覺中陷入二元對立的泥沼，而其實在兩元的內外，有無限可能的第三者在場。而這個第三者，許多時是潜伏著的，需要詩人挖出來。
10. 角色的性質來分辨「散文詩與微型小說」的不同。散文詩的述說角色即詩人自身的投影，而微型小說不是。
11. 優秀的作品讓文體的爭議遏然而止……優秀的作品讓我們心中的豹逸出牢籠，躺伏於樹幹上凝視這個紛亂而危機四伏的叢林！
12. 論詩，我一貫主張「除了語言，別無其餘」。白話詩因為褪下了所有形式枷鎖，就得回歸到語言去。
13. 沙克詩集名字「向裡面飛」，正是詩歌語言的最佳注腳。日常語言是外張的，以傳遞訊息為目的，而語歌語言卻是內斂的，向裡面飛，止於細微，直戳未曾發見的事物，以達到奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）說的：「我不是以眼睛看世界，我以心看。」
14. 我們應如何看待白話詩裡的生活語言！最基本的情況是，在分行的處理中，語言因為斷落、重組而與散文不同。但更為藝術的技法是前面所說及馬拉美的「移調」，即通過改變語序與詞性、詞義等方法，以突破生活用語的邊界。
15. 於詩歌而言，「獨斷」是詩人必要的自覺與自信，而這種述說較之親身目睹有可能更為接近「真相」。真正的詩人必定明瞭，「事實」與「真相」間的差距。在假新聞滿天飛的時代，詩歌存在的價值即是：雨落在所有卑微的泥土上，詩能扒撥出真相來。
16. 一幢大樓與一個郵筒，於詩人而言，兩者截然不同。但郵筒比一座建築更為親近。
17. 「詩即食，詩即命」，這是我詩觀之一隅。意思是，好詩總是穿越本能而抵達存在。
18. 「簡化字」與「詩」之間的距離何其遼闊。前者是溝通工具，後者則是預言或神諭。「在詩中找出處」則便是一個真正詩人畢生所作之事。
19. 福柯（Michel Foucault）說：「（詩歌裡）每一個真實的詞語某種意義上都是一種僭越。」如建築物上的僭建。生活語語是居停，詩歌語言即是僭建。
20. 詩歌中所有對醜惡的描述和對現實的批判，都懷有作者的夢想在。
21. 於詩人而言，只要有誠，即所謂題材並非欄柵，一枚海螺可以聽見大海浩渺，一方郵票可以牽引百年歷史。
22. 所謂詩，其意義即是把口述轉化為書寫的過程。口語的情懷總更真更濃烈，具感染力。詩歌創作即是把這種真而濃厚的感情加以文學性的處理，成為藝術。
23. 凡細微的書寫都帶有批判性。因為細微帶來疑問。
24. 詩壇是名利場，自然有有霸權主義者，拿官方資源作惡妄為。但時間總是還優秀詩人以公道。
25. 每個詩人最終都應該有他個人的「詩歌密碼」。這是作為詩歌語言的一個重要條件。

老實說，一般詩論或詩評集若非深奧難讀，即淺嚐式的印象式寫法，能見人所未見、論人所忽視的，「向裡面飛，止於細微，直戳未曾發見的事物」豈是容易？不只是寫詩，秀實談詩也有此企圖，於「微」細處「止」住他的腳步大加品賞吟詠讚嘆地評詩談詩，此種文章並不多見，此書即是少數之一。而秀實會以「止微室」這麼雅緻的名稱當他「談詩」系列的總標題，想來與「古文觀止」、「嘆為觀止」、「高山仰止」的「止」字都相近，有「極致」、不能再好了之意，此系列既以「止」字命名，必有其一點「自感驕傲」的小心思吧？

（白靈，本名莊祖煌，台灣詩人。著有詩集《愛與死的間隙》、《五行詩及其手稿》與詩論《一首詩的誕生》、《新詩跨領域現象》及散文集《給夢一把梯子》等三十餘本，主編《新詩三十家》、《中華現代文學大系（貳）：詩卷》等二十餘冊。曾創辦詩的聲光、主編過《台灣詩學季刊》，已自國立臺北科技大學化工系退休，目前兼任東吳大學中文。）

▎序文
　隱藏的風景／白靈
　被狩獵者及其面相／吳長青

▎台灣篇
　被狩獵──序林煥彰詩集《玉兔‧金兔‧銀兔》
　誰此時寂寞，就永遠寂寞────讀晉立詩集《寂寞外傳》
　我不在喀什米爾，就在飛往喀什米爾的路上──讀喜菡詩與攝影集《鳥族與鳥族的喀什米爾旅行》
　詩歌櫥窗裡的珍珠項鏈──談喬林詩集《基督的臉》
　銅錢的正與反，誰勝誰負──談馬祖藝術家劉梅玉的畫與詩

▎大陸篇
　述說的和諧與相斥──紫凌兒詩歌的語言析述
　多重二元對立的述說──讀楊運菊散文詩〈第三隻豹的自述〉
　移調：日常語言到詩歌語言的交替──沙克詩集《向裡面飛》「中輯：漂流瓶」詩作析論
　述說的獨斷──讀龔學敏詩〈在成都〉
　借殼技法與僭建語言──略析郭金牛詩〈黃泉雜貨鋪〉
　詩歌裡的萬綠湖──一荷詩略議
　口述與書寫，瞬間與悠長──談王東岳詩〈逝去〉

▎港澳與海外篇
　語言與詩意，反與不反──鷗外鷗詩作漫議
　李藏壁詩的港味
　消失吧，科倫娜──蘇鳳詩集《封城》讀後

▎後記
　詩歌語言營造幽暗之地／秀實
　附錄

〈被狩獵──序林煥彰詩集《玉兔‧金兔‧銀兔》〉／秀實

《玉兔‧金兔‧銀兔》是詩人林煥彰寫作計劃之一。煥彰按年書寫十二生肖的詩畫，結集成冊。癸卯屬免，這本《玉兔‧金兔‧銀兔》於焉問世。
對兔子的認知，文人與科學家的相差極大。文學上兔子常代表陰性的月亮，有「金烏西墜，玉兔東升」的美麗書寫。然而實際上，兔子性情暴烈而好色，並非騷人墨客筆下的可愛形象。營養學家這樣說，兔肉低脂高蛋白質，內含磷脂是膽固醇的二十五倍，可緩解動脈硬化、降低冠心病、促進大腦發育、延長肌肉彈性。並預言二十一世紀，人類三分一蛋白的需求，來自這種美味而有營養價值的兔肉。這真是個有趣的題目，詩人都在瞞騙嗎？
以兔子為書寫對象的現代詩極少。具超現實主義色彩而想象奇特的羅馬尼亞詩人尼娜‧凱瑟（Nina Cassian，1924-）的〈兔子〉詩十分可觀：

兔子／發明了那種尖叫／誘使捕獵者的同情／儘管獵人或狗／從未被嚇退不去捏住它的身體／像捏住一隻皮手套／帶著剛才的體溫兔子／僅僅發明了那種尖叫／（遠比它的思索來得大膽）／來面對死亡兔子／它的劇烈而滑稽的尖叫／是它關於莊嚴的唯一概念
（崔衛平譯）

兔子在文學作品裡，時常擔當著「被狩獵」的角色。這首詩寫兔子在面臨生死危難時的叫聲，極具深意。在中國，兔為十二生肖之一，與吉祥劃了上等號。林煥彰詩集《玉兔‧金兔‧銀兔》收錄了他癸卯年的詩作約九十首。只有序詩〈當兔子的願望──寫給兔子的我〉寫到兔子。詩人生於1939兔年，農曆歲已屆八十五高齡。
今年是詩人的本命年，故而他把自己虛擬是一隻兔子，且看：

我是人，我生肖兔子
我就是屬於動物的一員；
……
我餐餐都吃胡蘿蔔，很好很好
我已經把自己養得白白胖胖，
結結實實健健康康……

這是戲謔的筆法。一個人有了相當的歷煉對待生命自是不同年輕時的任性與狂妄，這是生命的回歸。於詩歌而言，淺白的述說即是一種語言回歸的蹊徑。煥彰詩有〈戀人之目〉中「可我一掉進妳的／瞳孔／就再不不能翻身」的深邃。詩歌語言與「語文」自是兩種不同的概念，前者並無一種公認的尺規以利訊息傳達，關鍵還在詩人能否拿出一套專屬於己的符號，超越語文所堅持的準確與分寸。讀者若以為詩人真的「餐餐都吃胡蘿蔔」，那真是個美麗的錯誤了。生肖可窺「運勢」，這是一首書寫運勢的詩篇。且看江湖術士如何說：2023年畢竟是兔的本命年，應注意健康、腸胃不適、皮膚病變、肌肉組織受傷或未知受傷。煥彰以詩解厄消難，詮釋了自己的運程。其於詩自有宗教般的信仰，而非任何的怪力亂神。
狩獵（hunting）與被狩獵（be hunted）為寫作兩個不同的概念。年輕時寫詩，有如隼目狐耳，狩獵一切。詩人彷彿手執弓弩，搜尋林間野兔，矢不虛發。或設網罟，或放鷹犬，囊中取物，其快意若何。然時間愈久，筆下的所有，逐漸成了「被狩獵」的存在。
「野兔林間躍，尋常百芳開。枝頭鳥聲動，疑是玉人來。」（秀實〈辛卯元宵詠兔〉）經過相當的閱歷後，才了悟到很多事物，在此而非在彼。我們能夠把握著的並不很多，「盧山煙雨浙江潮」，世間的許多事不知也無妨，許多地不去也無妨，許多人不認識也無妨，如是許多題材不寫也無妨。那時心境迴然有異，和風麗日，擇一株適宜的樹椿，端坐下來，任風輕拂，任落葉沾衣，而偶有兔子不慎誤觸樹椿，才順手撿起，這是「守株待兔」的被狩獵。
詩人居住的「半半樓」二樓有一扇偌大的玻璃窗，水金九（水湳洞、金瓜石、九份）的景色侵門踏戶的來到小樓。詩裡山水雲煙，自是尋常，這是被狩獵的。〈想，一分鐘的想〉裡的頌德山是：「頌德山，也像喝了酒／在雲霧中，就是喝了酒／微醺，又感覺是爛醉……」在現代詩人裡，林煥彰是少數對自然懷抱摰情實感的書寫者，這與城市人對自然的態度全然有異。西方城市建設本質上是與自然對立，是對自然的欺壓與戕害。近幾年以來各種巨大的自然災害頻生，被科學家認為是「自然的反撲」。現在城市人流行說「環保」，正是承認其對自然的戕傷。我國傳統的「山水詩」「田園詩」所表達的天人合一與對自然的敬畏欣賞，便即環保的最高境界。所謂「與萬化冥合」「相看兩不厭，只有敬亭山」。退一步是尋求與自然共生共融，如園林的「借山借水」，伐木的「斧斤以時入山林」，狩獵的「網開一面」。下焉者才是城市人肆行貪慾後對自然的保育，以求貪婪的永續。在〈農人種地〉中煥彰自言是「農家的後裔」，他說：「我是農家子弟／我卻背叛了土地」，另一首〈春耕，問我有無〉中，有「立春之後，春耕就要開始／沒錯，我本農家之子／手上腳下，都無寸土／我得改種心田，／動我腦筋，苦做筆耕」。對自然，詩人一直懷有愧疚。而我們看來，這非但沒有背叛自然，傳統的自然觀在詩裡得以承傳。山水讓詩人感到親切，九份的雨霧，風色與陽光，筆下都帶有溫情。相反像臺北城這樣，走九遍的忠孝東路，卻是冷漠的讓詩人感到「移動的孤獨」。在編後記〈詩寫正向觀念和心境〉中，詩人說：「不是刻意的，好像就是自然的一種傾向，是我近些年來的心境影響；詩寫心境，年紀越大越出現童心。」集裡有多首詩寫霧，正是一種自然的傾向，引證了九份山城的霧，飄忽而大美。
集內有少部份作品，如〈那些，我不知道的〉的罵貪官，〈窗前，有海有霧〉的憐礦工，〈戰爭，該向誰道別〉、〈苦，苦苦苦苦〉的憫蒼生，〈想，斜斜的想〉、〈沉默的沉默的沉默〉哀世道等，是另一個面向。這裡暫且擱下。我注意到〈石頭的臉〉。路旁的一塊石，詩人注目良久，想像它為許多不同的臉容：「它是石頭的臉，也或許／它是我自己的臉，開心愁苦／耶穌的臉，菩薩的臉；／莊子老子的，石頭的／眾生悲苦的臉……」詩人發現了被所有人忽略的一塊岩石，浮想連翩。然這種浪漫並不是無聊的，因為最末詩人由此而想到「眾生悲苦的臉」，這重重的一拳，讓整首詩如遭電擊，驟然而活。對照於這首詩的是〈岩石，他們的臉〉，詩人倒過來，把礦工的容顏視作石頭，為這些艱苦的人民雕出永恆的塑像。另一首〈詩煮，蘭陽雨絲〉寫鄉愁。當下的鄉愁詩幾乎出現了一個「思念故鄉之美於前，感嘆個人漂泊在後」的書寫模板。一九七二年余光中的〈鄉愁〉之後，詩壇已無更優秀的鄉愁之作。煥彰這首鄉愁，其厲害之處是寫出鄉愁之「傷」，不同於一般鄉愁詩的「哀而不傷」。詩人把他的出生地蘭陽礁溪標示以「血點」，且看其傷：

滴滴是，淚也；字字是，詩也
如此，這樣那樣
常年餵養自己
半飢半餓，暗自療傷

二三年二月我隨幾位詩人來到九份，出席了山城美術館主辦的「第二屆水金九詩歌節」。這個詩歌節雖無大城市詩歌節的喧鬧，卻讓我看到詩歌與土地的緊密相連，其清澈與純粹相對於「主流詩壇」的渾濁，互為映襯。山野的小學生們以簡陋的文具寫出赤子童真的文字，掛在尼龍繩上，在風扇裡如樹葉的輕輕搖曳。都會空調室內的詩歌「評審／研討／座談／發表」會上，不停出現抄襲、作弊、謾罵、誹謗、酬庸的行徑，鄙陋甚於市井。「水金九詩歌節」的舉辦，林煥彰自是靈魂人物。不在城中狩獵，到山間被狩獵。遠城府而近鄉郊，寡言而勤於寫詩作畫，作為一個臺北城的詩人，林煥彰晚年完成了他精神上的「歸園田居」。
詩人有的屬於這個時代，有的屬於這個社會，更多詩人僅僅屬於其個人。林煥彰屬於當下臺灣這個社會，他是詩壇沉默的「異類」。其詩赤情真摰，承襲傳統詩教之風。這本詩集配以其兔子畫，詩畫相輝，文字與色彩互生，定必可觀。在編後記〈詩寫正向觀念和心境〉中，詩人解釋了他某些詩歌創作上的理念：「我又習慣使用口語化的語言文字，我自稱為活的語言，同時我又主張：我寫詩，我不為難讀者；我不用艱深枯澀的文字或古典優雅深奧的辭彙；我以明朗、真摯的手法，來詩寫我生活中對人生的體會和感悟……」其遼闊，其忠誠，如詩行者，讓人敬佩。

（2023.2.20凌晨2:30水丰尚。）