三民網路書店 中文圖書分類法 / 美術類 / 中國戲劇

每個人物都有獨特的譜式和色彩， 圖案、色彩均有特定的象徵意義。 本書主要以圖片展示為主，同時配有「畫一畫」 在有趣的填色繪畫中學習京劇，在愉悅的狀態中掌握京劇知識 ▎起源與差異 在中國古代，祭祀活動中有巫舞和儺舞，舞者常戴面具。 北齊蘭陵王生性勇猛、武功高強，但相貌俊美，敵人不怕他。 於是，打仗時他就戴上面具，以顯得面目凶狠，帶來震懾效果。 臉譜起源於面具，只是臉譜是將圖形直接畫在臉上， 面具則是把圖形畫或鑄在物品上，然後再戴在臉上。 ▎淺談京劇臉譜 不少古老戲曲劇種都有自己獨具特色的臉譜， 京劇臉譜尤以「象徵性」和「誇張性」著稱， 即透過誇張和變形的圖案來展示角色的性格特徵。 內行的觀眾透過臉譜就能分辨出該角色是英雄或壞人。 臉譜主要用於淨和丑，在形式、色彩和類型上有特定格式， 但並非絕對固定，因劇碼、角色年齡、演員臉型而略有差異。 ◎基本顏色 不同顏色的臉譜，代表不同類型的人物個性。 【紅色】象徵忠誠、勇敢。 【白色】象徵奸詐、多疑。 【藍色】象徵剛強、有心計。 【綠色】象徵勇猛、莽撞。 【黑色】象徵正直、智慧。 【黃色】象徵勇猛、暴躁。 【紫色】象徵剛正、穩練、沉著。 【金色和銀色】象徵神仙、高人。 ◎譜式分類 京劇臉譜的構圖，被稱為譜式。 常見譜式有整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉、 十字門臉、碎花臉、歪臉、丑角臉、象形臉等。 【整臉】以一種顏色為主色，眉、眼部有變化。如關羽、包拯、曹操。 【花三塊瓦臉】在三塊瓦臉的基礎上增添許多紋樣。如典韋、曹洪等。 【十字門臉】從額頂到鼻尖畫一通天立柱紋，兩眼窩間以橫線相連。如張飛。 ◎經典人物 在京劇臉譜中，各種人物都有自己特定的譜式和色彩。 常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等為圖案，在眉、眼、面、額等部位上色。 【荊軻】 用紅色作為臉譜主色，表示他忠勇的性格， 前額上的圖案是一把匕首，代表他的刺客身分。 【龐統】 劉備帳下的重要謀士，與諸葛亮同拜為軍師中郎將。 他的額頭上有八卦圖，表示神機妙算。 【項羽】 項羽是一個悲劇人物，所以為「哭臉」。 只用黑白二色，「壽」字眉，兩頰白色，眉眼向下垂， 表現了一個拔山蓋世、剛愎自用、有勇無謀的失敗英雄。 本書特色：京劇是中華傳統文化的結晶，具有其獨特的藝術表達。臉譜的產生有著悠久的歷史，起源於面具，而後成為中國傳統戲劇裡演員的臉部彩妝。本書正是為幫助讀者更全面地了解京劇藝術中的「百變臉譜」而設計

道具根據位置及形式的擺放差異，象徵著不同的環境和實物， 樂器影響著人物的表現、情境的描繪、氣氛的渲染…… 基礎知識、精美圖片、繪畫塗色、劇碼故事 遍覽京劇的祕密花園，本書帶你欣賞傳統藝術 ▎關於道具 在京劇舞臺上，大大小小的道具和一些簡單裝置統稱為「砌末」， 主要包括生活用具、舞臺裝飾、宮廷官府用具、儀仗、交通工具、兵器和旗子等。 ◎一張桌子，多種用途 飲茶時當茶几，擺上酒杯便是飯桌， 陳列筆硯便成書案，放上印匣便是公案， 擺出香爐又是供桌香案…… ◎擺放有所差異，象徵便會不同 不同位置、不同形式的擺放，代表著不同的環境和實物， 「桌子可當山， 椅子似牆板，桌椅雙合併，便是城郭顯」。 ➔生活用具 【手絹】 綢質或布質，方形，多為花旦所用， 可烘托舞臺氣氛、刻畫人物的性格和內心世界。 【酒具】 京劇以酒壺和酒杯表示豐盛的宴席。 根據酒具的外觀可判斷人物的身分， 龍頭酒壺並貼金為宮廷或王公貴族使用， 而無雕花的則為平民使用。 ➔宮廷官府用具 【魚枷】 木質，魚形，雙扇合一，頭與尾部三圓孔束縛犯人的頸和手， 為劇中女犯人所用，如《女起解》、《三堂會審》中的蘇三。 【拶指】 四片木片，各長七寸，貫以繩索，為一種刑具。 施行酷刑時夾住犯人的手，接著急速收緊。 ➔交通工具 【車旗】 一種為黃緞，繡有車軲轆，使用者身分較高； 一種為紅布，繪有車軲轆，大多為押送物品使用。 【馬鞭】 馬鞭代表馬、騎馬或馬鞭本身。 不同顏色彰顯著主人身分的差異。 ▎關於樂器 京劇樂器由管弦樂和打擊樂組成。 ◎重唱功的文戲 管弦樂包括京胡、京二胡、月琴、弦子、笛子、笙、嗩吶、海笛等， 一般為重唱功的文戲伴奏，因此京劇伴奏中的管弦樂隊也稱為「文場」。 ◎重武打的武戲 打擊樂包括鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼、大堂鼓、小堂鼓等， 一般為重武打的武戲伴奏，因此傳統習慣稱打擊樂隊為「武場」。 ➔以樂器烘托 【月琴】 彈撥樂器，聲似珠落玉盤，晶瑩透亮， 在伴奏中發揮著表現人物、描寫情境、渲染氣氛、 加強戲劇節奏、烘托表演、美化演唱的作用。 【大堂鼓】 奏時置於木架上，以鼓棒捶擊發聲，聲音低沉雄壯， 用於戰爭場面能夠加強氣氛，亦用於曲牌伴奏。 本書特色：京劇是中華傳統文化的結晶，具有其獨特的藝術表達。在京劇舞臺上，大大小小的道具和一些簡單裝置統稱為「砌末」，而京劇樂器由管弦樂和打擊樂組成，樂隊以為文戲或武戲伴奏分為「文場」

頭面是登臺的行頭，也是一個演員的臉面， 不同類型的飾物象徵人物不同的身分地位。 本書角度新穎，深入淺出， 展現知識性、趣味性和藝術性相結合的特色 ▎硬頭面 硬頭面分為點翠頭面、水鑽頭面和銀錠頭面三種。 每套有五十多件，可全套使用或半套使用，也可單用。 ◎點翠頭面 在京劇舞臺上，戴點翠首飾的女性多為宮廷貴婦、官宦眷屬。 目前，點翠材料已被藍色絲帶或綢布取代，因此也稱為「點綢」。 ◎水鑽頭面 水鑽頭面為京劇舞臺上年輕美麗、性格活潑的女子所插戴。 各色的水鑽頭面，增添了旦角的美麗風采，是頭面中最為華麗的。 ◎銀錠頭面 為京劇舞臺上貧寒、寡居的婦女所用，如《武家坡》中的王寶釧。 為了增強舞臺效果，現在一般都在銀錠頭面中摻進一些水鑽頭面。 【葫蘆簪子】 通常為已婚婦女所用。 【小蝙蝠】 蝙蝠寓意「遍福」，象徵幸福、如意或幸福綿延無邊。 【鳳挑】 主要用於結婚或喜慶的日子。 【鳳冠】 「冠」為有身分的貴族所戴，后妃通常戴鳳冠。 【如意冠】 為《霸王別姬》中的虞姬所戴， 既代表著妃子的身分，又有武勇的象徵。 ▎軟頭面 也稱為青頭面，是固定硬頭面的輔助飾物或頭面的軟裝飾物。 軟頭面是演員頭部化妝的基礎，插戴硬頭面都要在軟頭面上進行。 【吊眉帶】 也叫勒頭帶，將演員的眉眼向上拉，使看上去更有精神。 【線簾子】 也叫線尾子，是旦角的假髮，可以使形象更美。 本書特色：京劇是中華傳統文化的結晶，具有其獨特的藝術表達。京劇的旦角演員登臺都需要「頭面」。頭面象徵著人物的身分地位，分為硬頭面和軟頭面，軟頭面又分成點翠頭面、水鑽頭面和銀錠頭面三種。本書正是為幫助讀者更全面地了解京劇藝術中的「多彩頭面」而設計。

行當是舞臺上扮演人物角色的分類， 根據性別、性格、年齡、地位等劃分。 如今，歸納為生、旦、淨、丑四大類…… 即使從未接觸過京劇，本書也能讓你一秒愛上 ▎何謂行當 行當是舞臺上扮演人物角色的分類。 行當的劃分由來已久，大約在七八百年以前， 元雜劇就劃分出來很多行當，當時稱作角色。 明末清初，昆曲盛行，劃分也日益細密，已有十二種之多。 ▎京劇行當 京劇最早有「十行角色」，即生旦淨末丑、副外雜武流。 現在歸納為生、旦、淨、丑四大類，每個大類之中又包含若干小類。 ◎生──成年男性角色 大致分為老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾類， 除去紅生和勾臉的武生以外，一般生行都是素臉的。 【老生】 扮演中年以上、性格正直的正面人物，因多戴鬍子，又稱「鬚生」， 可分為唱功老生、做功老生、靠把老生、短打老生和文武老生。 【小生】 主要扮演青年男子，扮相清秀英俊、儒雅倜儻。 又分為扇子生（使用扇子的書生）、紗帽生（多在朝為官）、 雉尾生（風流帥才）和窮生（未得功名的讀書人）。 【武生】 扮演擅長武藝的年輕男子角色，分為長靠武生和短打武生。 ◎旦──女性角色的統稱 根據人物身分、年齡、性格及表演方式的不同， 分為青衣、花旦、花衫、刀馬旦、武旦和老旦。 【青衣】 因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。 扮演人物端莊、正派，大多是賢妻良母、大家閨秀。 【花旦】 扮演性格活潑或潑辣的青年女性角色，常帶喜劇色彩， 如大戶人家的丫鬟、小戶人家的未婚少女或美豔妖嬈的少婦等， 【武旦】 扮演武藝高超的女性角色，如武將、江湖人物中的各類女俠。 ◎淨──又稱「花臉」，臉上勾畫誇張的臉譜 多為性格粗獷豪爽、剛烈正直或陰險凶狠之人， 淨分為銅錘花臉、架子花臉、武花臉和油花臉。 【架子花臉】 多扮勇猛豪爽、剛烈強悍的正面人物。 【油花臉】 以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為特點。 ◎丑──又稱「小花臉」，常在鼻梁上抹一小塊白油彩 通常扮演較滑稽的角色，分為文丑和武丑兩大類。 京劇界有「無丑不成戲」之說，可見丑角的重要性。 【文丑】 京劇中的各類詼諧人物大多由文丑扮演。 【武丑】 扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性角色。 本書特色：京劇是中華傳統文化的結晶，具有其獨特的藝術表達。京劇最早有「十行角色」，即生旦淨末丑、副外雜武流。經過兩百多年的整理，現在歸納為生、旦、淨、丑四大類，每個大類之中又包含若干小類。本書

京劇服飾是塑造人物形象的重要藝術手法， 戲曲行中有著「寧穿破，不穿錯」的俗語。 本書帶你感受京劇魅力所在， 開拓藝術視野和提高藝術素養 ◎服飾類 京劇服裝又稱「戲衣」，可分為蟒、帔、褶、靠、衣五類， 基本上概括了各種人物形象的禮服、常服、戎服、便服， 表現出劇中人物的社會地位、生活境遇、人格特質等差別。 ▎蟒──帝王后妃、公侯將相的禮服 男蟒紋樣主要有龍和海水江牙， 女蟒紋樣主要有牡丹、和仙鶴等。 【男白蟒、粉蟒】 一般用於英俊儒雅的青年武將，如周瑜、呂布等。 【女秋香蟒】 多為老郡主、老誥命夫人穿用，人物造型莊重、沉穩。 ▎帔──帝王將相、豪門貴族的家居常服 皇帝用團龍；皇后、貴妃用團鳳；太后用團龍鳳； 其他人物視年齡、身分用團花或枝子花等。 【女花帔】 為深閨少女的閒居服，色彩較鮮豔。 【對兒帔】 專用於夫妻間，色彩一致，紋樣相同或相稱。 ▎褶──京劇服裝中的便服 寬身闊袖，有花素之分，用途廣泛， 男女老少、貧富貴賤、文武皆可用。 【富貴衣】 把不規則形狀的雜色布塊綴在衣上，表示窮困潦倒。 因劇中穿著此衣的人物日後都會顯達，故稱「富貴衣」。 【文丑花褶子】 多用於遊手好閒的紈絝子弟，小碎花或吉祥紋樣遍布全身。 【武丑花褶子】 用於非偷即盜的江湖人物，紋樣為飛燕、飛蝠等，寓意身輕如燕。 ▎靠──武將所穿的戎服 「硬靠」象徵全副武裝，即將開戰。 「軟靠」用於非戰鬥場合的武將。 【杏黃靠】 一般為老將所用，如黃忠。 【藍靠】 威武勇猛的人穿藍色靠，如夏侯惇。 【改良靠】 緊身、合體、輕便，但不及傳統靠威武。 ▎衣──除了蟒、靠、帔、褶之外，其他都可稱為衣 一般分為長衣、短衣、專用衣、配衣四類。 【宮裝】 也叫宮衣，多用於仙女、千金小姐及貴妃娘娘等。 【旗袍】 又稱旗裝，為異國后妃、公主或清代婦女常穿的便服。 【茶衣】 多為酒保、樵夫、漁夫所用，色彩較單純、樣式較樸素。 ◎盔帽類 依照外觀、質地和功能，可分為盔、冠、巾、帽四類。 有著塑造人物形象和彰顯人物身分、性格的重要作用。 ▎盔──武將在打仗時用來防護頭部的帽子 盔一般為硬胎，綴有絨球、珠子作為裝飾。 【翎子】 為俊秀英武的青年將帥、武藝高超的女將等所戴。 【七星額子】 為女將軍所戴，如《楊門女將》中的穆桂英。 【倒纓盔】 帽檐上卷，帽頂豎倒纓，為兵卒所用。 ▎冠──比較鄭重的禮帽 皇帝戴九龍冠，皇子、太子戴紫金冠

粵劇戲橋，不只是宣傳劇目及演出，更是感知一種藝術形式在不同時代生命力的重要媒介！這本《紙上戲台》分六大主題，內含清末民初至今約一百份珍貴戲橋檔案，涵蓋港澳、兩廣地區乃至東南亞及北美等海外華人社區，涉及戲院、戲班、劇目、名伶、廣告、裝飾諸多維度，是一部集粵劇表演、廣告宣傳、圖文設計的百年變遷之作！1.戲橋內容大梳理：各地文化×裝幀設計×名伶留影×消失戲院×票價演變×劇作傳承2.戲橋形式全拆解：戲院徽標×劇團班牌×藝術字體×紋樣插圖×廣告金句×行當譜系3.戲橋作用深挖掘：介紹劇目演出×街頭張貼告示×另附商業廣告×廢品回收利用×……總而言之，通過本書，可以一窺粵港澳大灣區及海外華人社區，有關地方曲藝及方言文化演變的時代縮影。

國臺交重建臺灣藝術史計畫《山歌一唱心花開》客家歌謠管弦樂專輯CD出版案，邀請呂錦明先生及客家領域專家學者共同彙整編選六十首客家歌謠，依其內容意境分以5個主題單元呈現，透過多位不同世代的臺灣作曲家進行管弦樂團演奏版本編曲，由本團演奏錄製，預訂於2022年12月出版發行。單元一 鄉音傳鄉情 單元二 採茶溜山歌 單元三 哥妹唱情歌 單元四 九腔十八調 單元五 寶島創新聲

《山歌一唱心花開》客家歌謠管弦樂專輯CD出版案，邀請呂錦明先生及客家領域專家學者共同彙整編選六十首客家歌謠，依其內容意境分以5個主題單元。單元一 鄉音傳鄉情 單元四 九腔十八調單元二 採茶溜山歌 單元五 寶島創新聲單元三 哥妹唱情歌

戲曲界卻少有研究京劇猴戲的著述，本論文的研究主要從表演出發對京劇猴戲進行探討，並且把京劇中以孫悟空為主角、主要取材於神怪小說《西遊記》的猴戲為研究範疇

國光劇團於111年底將《孝莊與多爾袞》《康熙與鰲拜》《夢紅樓·乾隆與和珅》三個劇本結集出版「清宮三部曲劇本集」，是國光繼【十八羅漢圖·劇本及創作全紀錄】之後，再度將劇本結集出版，也是繼《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》的【伶人三部曲】之後，再次完成一個三部曲系列。 【清宮三部曲】首先是《康熙與鰲拜》編創於2014年，林建華編劇，李小平導演，唐文華、溫宇航主演，題材原型來自大陸京劇團舊作，重新挖掘人性內在情感與歷史評價，開創了文學劇場的新走勢。隨後《孝莊與多爾袞》2016年首演於臺中歌劇院，王安祈、林建華編劇，李小平導演，魏海敏、唐文華、溫宇航主演，在男性主導的詭譎政局中另闢蹊徑，展示女性柔韌特質。《夢紅樓·乾隆與和珅》2019年底首演於國家戲劇院，林建華主創編劇（王安祈、戴君芳協力），戴君芳導演，以經典文學《紅樓夢》的警世隱喻為視角，藉乾隆晚年與和珅之間親如知己般而交互包庇的微妙互動，書寫大清盛極而衰的貪腐世態，成為國光清宮第三部曲的壓卷之作。 劇本集的出版考量歷史時序，將《孝莊與多爾袞》置於卷首，書中並收錄中研院王德威院士、歷史小說家樸月、前東海大學文學院院長童元方、中研院文哲所胡曉真所長的文章，對【清宮三部曲】的創作有相當深刻的剖析。

本書為《戲曲演進史》的〔明清戲曲背景編〕。南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，元代統一南北，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。 明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」，二者堪稱是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術。考究明清戲曲之榮景，可以觀察到明清上自帝王下至庶民普遍性的愛好戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，形成廣大而溫馨的孕育溫床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、絃索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而此時的士大夫不只黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有所辯爭，雖然見解高低參差，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的有力推手。

劇評家包緝庭自幼隨父親聽戲，對於梨園人士、劇目掌故如數家珍。主編蔡登山先生蒐集整理包氏散見於報章雜誌上的文章，依內容分為人物憶舊、古往今來、國劇摭談三輯，書中特別收錄包緝庭之女包珈女士撰寫之〈先父包緝庭先生〉、王祖壽先生〈歷屆華岡藝展國劇公演記述〉二文，以饗讀者。輯一．人物憶舊│包緝庭談戲憶往，敘寫過去在北平與雷喜福、馬連良、王連平、葉盛蘭等京劇名家交往，評點富連城科班、北平坤班人物，間及長兄包丹庭生平、余叔岩拜譚鑫培為師的經過，並悼念平關耆宿朱殿卿、梅花館主鄭子褒、武丑李金和等至交。輯二．古往今來│原為《中國時報．人間副刊》專欄，談廣和樓興衰，介紹罕見戲《混元盒》和《狀元印》的由來、各行當冷僻的開場戲、龍年的龍戲、蛇年的蛇戲等，也回憶起北平「賣飛票」的販子，以及已經在舞台上失傳了的「火彩」技藝。輯三．國劇摭談│收錄包緝庭觀賞空軍大鵬國劇隊、復興劇校等演出述評，劇目囊括《御碑亭》、《打瓜園》、《紅拂傳》、《興隆會》、《金水橋》、《戰冀州》、《瓊林宴》、《拾玉鐲》、《繡襦記》等，除劇院現場演出者，亦有臺視播演之《紅樓二尤》，記其演員陣容、劇本源流等，見證了臺灣京劇的蓬勃興起。

本書包含〔金元明北曲雜劇編〕第拾肆至第拾陸章（北曲雜劇之餘勢：明初憲宗成化以前百二十年作家作品述評），與〔明清南雜劇編〕。而明初百二十年間，雖然劇壇蕭索，但也出了幾位北曲雜劇作家，如谷子敬、羅本、康海、馮惟敏在文學上都有成就，但真正可以稱作大家的，只有一位周憲王朱有燉，他的《誠齋雜劇》三十二種俱存，音律諧美，詞華精警，以故能風行一時，而其大量突破北曲雜劇體製，極力講求結構排場，更使得雜劇得到改進，且開出向前發展的途徑。他在中國戲曲史上的地位，就好像詞中的柳永，居於轉變的關鍵和樞紐。而與北曲雜劇相關之曲論，芝菴《唱論》之說曲唱已如此精到，周德清《中原音韻》已知以官話統一北曲聲韻，鍾嗣成《錄鬼簿》殷勤登錄一代文獻，夏庭芝《青樓集》能著眼於為一代優伶存典型，寧憲王朱權及其門下客不厭其煩為北曲立下譜式；凡此如無超人之眼識，焉能著成此佳製鴻篇。

本書分為戲曲傳統、創新與跨領域三個面向，作者根據多年學術研究和教學現場經驗，從戲曲藝術教育場域及展演實踐出發，逐　一討論人才養成、交流推廣、產學合作、終身教育、教學模式、數位科技等相關議題，結合理論與實務，進行深入探索，為強調多元發展的當代社會及教育工作者提供新思路。　第壹篇介紹國立臺灣戲曲學院之沿革，以及戲曲教育歷來如何與地方連結，共同推動人文發展。第貳篇藉著重新詮釋王陽明的知行合一說，說明戲曲教育的養成理念。第參篇闡述臺灣京崑劇團如何藉SMART策略推廣臺灣戲曲，並創造跨國交流機會。第肆篇解析國立臺灣戲曲學院的產學合作案例內容及其所產生的效益，值得學校和企業借鑑。第伍篇透過戲曲學院的樂齡大學計畫，一窺戲曲教育對今日社會的貢獻及其可能性。第陸篇、第柒篇則以國立成功大學配合高教深耕計畫進行的戲曲表演藝術相關課程為例，融合藝術在地化與歷史化，分析情境式教學和跨領域專業在課堂上的運用與結合，並分享如何透過現代科技與藍海策略，為受到疫情衝擊的教學現場開闢新的方向。

 品粵文化粵劇•潮劇•漢劇•雷劇•流行樂 生動有趣歷史發展+文化多樣性 豐富圖片實景照片+手繪插圖嶺南的戲曲與音樂門類眾多，精彩紛呈，在數千年的歷史中不斷演變，體現了嶺南文化的開放性、創新性和民族性，一度引領中國藝術的潮流。透過本書你將領略到：土著越人、歷代南遷客和海外舶來文化共同孕育嶺南的音樂藝術先秦戲樂、南粵舞者、雷儺戲、散樂百戲、潮樂、廣東漢劇、雷劇、粵調說唱、粵語流行樂嶺南現代流行樂大放異彩，影響遍及大中華及海外實景照片與手繪圖相結合，感受嶺南戲曲音樂的獨特魅力

本書為《戲曲演進史》的〔明清戲曲背景編〕。南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，元代統一南北，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。 明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」，二者堪稱是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術。考究明清戲曲之榮景，可以觀察到明清上自帝王下至庶民普遍性的愛好戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，形成廣大而溫馨的孕育溫床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、絃索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而此時的士大夫不只黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有所辯爭，雖然見解高低參差，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的有力推手。

本書為《戲曲演進史》的〔明清戲曲背景編〕。南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，元代統一南北，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。 明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」，二者堪稱是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術。考究明清戲曲之榮景，可以觀察到明清上自帝王下至庶民普遍性的愛好戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，形成廣大而溫馨的孕育溫床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、絃索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而此時的士大夫不只黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有所辯爭，雖然見解高低參差，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的有力推手。

臺北市傳統藝術《藝以人揚》影音紀錄片系列，一次囊括歌仔戲《大城歌仔》、京劇《梨園尋夢》與布袋戲《功名在掌上》等3部不同劇種的傳統藝術紀錄片的出版，並以華文/閩南語、英語、日語3種語言推出，可單部購買也可成套購買。

布袋戲自泉州流傳至臺灣後，代代相承，成為臺灣最重要的傳統藝術之一。當代布袋戲為持續吸引觀眾，追求聲光效果而改變演出形式；臺北因其特殊的人文歷史背景，眾多藝師堅持以傳統形式演出，至今仍保留布袋戲藝術的精髓。《功名在掌上》追索著臺北市布袋戲的百年發展史，以「亦宛然」、「小西園」的發展為經，陳錫煌、許王等藝師的藝術生命為緯，呈現布袋戲歷經清朝、日治至國民政府來臺，這門藝術在時代及政權更迭中的變化。帶領觀眾見證布袋戲輝煌鼎盛，也記錄著年輕傳統布袋戲藝師，在堅持藝術及面對生活之間的艱辛掙扎。