京劇表演藝術

楊蓮英，兩度榮獲中國文藝獎章，二〇二一年為臺北市政府登錄為傳統表演藝術「京劇」保存者，是京朝派武旦藝術在臺灣傳續的代表人。本書以臺灣京劇武旦首席楊蓮英的人與藝出發，結合徐亞湘的戲劇史研究專長，譜寫出楊蓮英武旦生涯中的日常與非凡。全書分為二十六個單元，含納其家庭背景、小大鵬學戲、師承能戲、大鵬展藝、劇團生態、伶界風習、教學傳承、劇界觀察等，寫人，談藝，第一人稱敘事中見款款深情。這不僅是一部楊蓮英武旦養成培訓、代表劇目、舞臺實踐、教學傳藝的生命史，更是一本難得藝人觀點的臺灣京劇史。「武旦這行就小楊守得住！」書中對楊蓮英的恩師蘇盛軾此精準預言，有細緻的觀察與分析。

《太郎超人》是以岡本太郎的「作品」和「文字」為主題創作的特效作品。其超現實和隨興的性質吸引了觀眾，以超感官的方式邀請各位進入岡本太郎的世界。《太郎超人年代記》現已推出，您可以在其中了解有關太郎超人的一切。除了回顧主線劇情全部30集的故事導覽外，還有對TAROMAN和地球防衛軍成員設定的精彩介紹以及奇獸圖鑑。更重要的是，這是一本粉絲必須永久珍藏的書籍，涵蓋了太郎超人的歷史，包括展示太郎超人如何誕生、對製作人員和太郎超人粉絲的採訪以及各種商品和發展。

行當是舞臺上扮演人物角色的分類， 根據性別、性格、年齡、地位等劃分。 如今，歸納為生、旦、淨、丑四大類…… 即使從未接觸過京劇，本書也能讓你一秒愛上 ▎何謂行當 行當是舞臺上扮演人物角色的分類。 行當的劃分由來已久，大約在七八百年以前， 元雜劇就劃分出來很多行當，當時稱作角色。 明末清初，昆曲盛行，劃分也日益細密，已有十二種之多。 ▎京劇行當 京劇最早有「十行角色」，即生旦淨末丑、副外雜武流。 現在歸納為生、旦、淨、丑四大類，每個大類之中又包含若干小類。 ◎生──成年男性角色 大致分為老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾類， 除去紅生和勾臉的武生以外，一般生行都是素臉的。 【老生】 扮演中年以上、性格正直的正面人物，因多戴鬍子，又稱「鬚生」， 可分為唱功老生、做功老生、靠把老生、短打老生和文武老生。 【小生】 主要扮演青年男子，扮相清秀英俊、儒雅倜儻。 又分為扇子生（使用扇子的書生）、紗帽生（多在朝為官）、 雉尾生（風流帥才）和窮生（未得功名的讀書人）。 【武生】 扮演擅長武藝的年輕男子角色，分為長靠武生和短打武生。 ◎旦──女性角色的統稱 根據人物身分、年齡、性格及表演方式的不同， 分為青衣、花旦、花衫、刀馬旦、武旦和老旦。 【青衣】 因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。 扮演人物端莊、正派，大多是賢妻良母、大家閨秀。 【花旦】 扮演性格活潑或潑辣的青年女性角色，常帶喜劇色彩， 如大戶人家的丫鬟、小戶人家的未婚少女或美豔妖嬈的少婦等， 【武旦】 扮演武藝高超的女性角色，如武將、江湖人物中的各類女俠。 ◎淨──又稱「花臉」，臉上勾畫誇張的臉譜 多為性格粗獷豪爽、剛烈正直或陰險凶狠之人， 淨分為銅錘花臉、架子花臉、武花臉和油花臉。 【架子花臉】 多扮勇猛豪爽、剛烈強悍的正面人物。 【油花臉】 以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為特點。 ◎丑──又稱「小花臉」，常在鼻梁上抹一小塊白油彩 通常扮演較滑稽的角色，分為文丑和武丑兩大類。 京劇界有「無丑不成戲」之說，可見丑角的重要性。 【文丑】 京劇中的各類詼諧人物大多由文丑扮演。 【武丑】 扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性角色。 本書特色：京劇是中華傳統文化的結晶，具有其獨特的藝術表達。京劇最早有「十行角色」，即生旦淨末丑、副外雜武流。經過兩百多年的整理，現在歸納為生、旦、淨、丑四大類，每個大類之中又包含若干小類。本書

戲曲界卻少有研究京劇猴戲的著述，本論文的研究主要從表演出發對京劇猴戲進行探討，並且把京劇中以孫悟空為主角、主要取材於神怪小說《西遊記》的猴戲為研究範疇

當代戲曲臉譜研究三大家之一翁偶虹力作解讀京劇名家楊小樓、郝壽臣臉譜特色《鉤奇探古話臉譜》為翁偶虹畢生臉譜研究精華萃集，記述了其搜集和摹繪臉譜的過程，更寫出提升凝結戲曲臉譜開創性理論的心路歷程和結構框架，縷析諸多名劇的戲理劇情。

本書以治學方法分析國劇音韻和唱念問題。共分上中下三篇，上篇為音韻研究，闡述十三轍的淵源、變調、反切法等，皆是國劇音韻的入門知識；中篇為唱念法的研究，先介紹前代聲樂論著要籍和曲度方法，接著用韻、行腔、虛音、韻白等；下篇為十三轍字彙，以資檢閱。論理探源、條理分明，是研究國劇音韻不可缺少的參攷書籍！

京劇是中華民族文化戲曲類型當中廣為流傳，深具影響力的劇種，廣泛吸收了崑曲、梆子劇目及表演精華，並繼承了原屬北方弋陽腔的北崑。京劇中的武戲如：武生戲《石秀探莊》、武旦戲《扈家莊》、武丑戲《盜甲》石遷……等。隨著京劇藝術發展的純熟，民眾廣為傳唱，京劇舞臺湧現出許多各行當的表演藝術家及代表劇團。前輩為傳承行當藝術成果，會在眾多劇目之中的表演特色，規整出適合進行訓練的基礎戲，以培養後代演員，京劇《蘆花蕩》

所謂的生、旦、淨、末、丑隱藏什麼人生智慧與特殊視角?數位戲曲專家以淺顯易懂、幽默機趣的方式，搭配一禎禎美麗的劇照，帶領讀者進入戲曲的世界。 人生如戲，戲如人生。舞台的世界就是人生的投射，角色類別就是眾生的分類。崑劇、南管戲、北管戲、京劇、歌仔戲……這些傳統戲曲有什麼特殊符碼?所謂的生、旦、淨、末、丑隱藏什麼人生智慧與特殊視角?數位戲曲專家以淺顯易懂、幽默機趣的方式，搭配一禎禎美麗的劇照，

人生如戲，戲如人生。舞台的世界就是人生的投射，角色類別就是眾生的分類。崑劇、南管戲、北管戲、京劇、歌仔戲……這些傳統戲曲有什麼特殊符碼?所謂的生、旦、淨、末、丑隱藏什麼人生智慧與特殊視角?數位戲曲專家以淺顯易懂、幽默機趣的方式，搭配一禎禎美麗的劇照，帶領讀者進入戲曲的世界，一窺粉墨下的真實面容。

京劇這項融唱、念、做、打於一體的傳統表演藝術已成為全人類共同的精神財富和文化遺產。環顧現今表演藝術界，年輕一代的看京戲人口稀少是不爭的現實，保護、傳承和創新京劇劇藝是每位京劇演員責無旁貸的重任。筆者同是小生坐科出身，爾後繼續進修，一面演出於京劇舞台，一面側身於京劇教育崗位，未曾須臾或離。台上一分鐘，台下甲子功；深知京劇演員在舞台上的每一個動作，都要經過千錘百煉。

京劇這項融唱、念、做、打於一體的傳統表演藝術已成為全人類共同的精神財富和文化遺產。環顧現今表演藝術界，年輕一代的看京戲人口稀少是不爭的現實，保護、傳承和創新京劇劇藝是每位京劇演員責無旁貸的重任。筆者同是小生坐科出身，爾後繼續進修，一面演出於京劇舞台，一面側身於京劇教育崗位，未曾須臾或離。台上一分鐘，台下甲子功；深知京劇演員在舞台上的每一個動作，都要經過千錘百煉。

認識篇及力行篇是本書兩大主軸。認識篇旨在引領讀者或後學者，認識老旦由來、認識開創弘揚京劇老旦表演藝術的老前輩們、認識老旦行當從頭到腳的裝備、認識這些裝備如何穿戴。力行篇裡，主體從外在儀表開始學練，如何站、如何走、如何手姿、如何弄袖。 老旦腳色，多為劇中半百後的女性腳色，依身分有富貴、有貧賤；以形態有穩重、有權勢、有慈祥、有勢利﹔外型身軀要佝僂、腳步要蹣跚，動作不得過大，亦不得畏縮，心態、情緒雖多樣卻要內斂。不同戲路有不同表演力度，力度來自基本功的扎實。一般大眾想法：老旦不就是演老阿婆啊?只要會唱就好了，還需要練什麼，誰都可以來演啊！這樣偏差觀念，盼藉此書得以扭轉並重視之。

由浙江南戲流播到江西弋陽縣演變而來的弋陽腔，產生於元末，七百多年來時有盛衰，但一直綿綿不絕。其流行時間之久長、流行地域之廣袤、繁衍支派之 眾多，堪稱戲曲史之最。弋陽腔在長期的流傳和發展過程中繁衍出樂平腔、四平腔、徽州腔、青陽腔、徽池雅調、京腔等支派，史稱弋陽諸腔，現代戲曲史界稱為弋陽腔腔系。本書對弋陽腔在元、明、清三代的發展歷史，分為三個部分進行論述：第一編從南戲到弋陽腔——弋陽腔的產生。從南戲四

自京劇源起及蓬勃發展以來，有關京劇伴奏藝術的研究，雖是備受關注的議題，但也少見對此做出深入探討。故論本文以京胡藝師梁訓益先生之京胡琴藝，做為研究探討之起點。期盼藉由梁訓益先生之個人的學習成長背景、演奏歷程與舞台表演藝術等相關經歷，作出實際的紀錄、描述與分析。冀能從中探究京劇琴師技藝的傳承、伴奏機制形態規律的運用與藝術表現需要之間的密切關係。因此，本文試圖以梁先生個人的資質、學習方法、經驗、歷程與具

本文內容朝向發聲器官的生理結構、物理現象、心理狀態等；三個最基礎的理論層面作出縱向發展，又以學習者在課堂上實際練習的操作方式來貫穿整個教學系統，避免用艱澀難懂的字眼來模糊焦點，改以淺顯易懂的譬喻方式讓學習者通過本教材的教學過程達到通透知解的目的，這即將是台灣目前有關於戲曲聲腔發聲法唯一一本突破性的教科出版書籍。

朋友覺得《百丑圖》應該出第二集，心雖嚮往，談何容易？有人說了句：「這件事你不做，恐怕就沒有人做了！」激勵性甚強，好，做！這下好像是欠下了債，欠債要還，就在這資料難尋，求訉無門的狀況下，起錨了！《皕丑圖》不是「二百個丑圖」而是「又一百丑圖」，裡面還是一百張相片、一百個角色、一百段小說明，是一百個，出版社沒偷工減料。【一】加官晉爵加官京劇舊規，凡喜慶辦壽之堂會戲，第一齣前必先跳加官，是以生行或丑行應工

本文內容朝向發聲器官的生理結構、物理現象、心理狀態等；三個最基礎的理論層面作出縱向發展，又以學習者在課堂上實際練習的操作方式來貫穿整個教學系統，避免用艱澀難懂的字眼來模糊焦點，改以淺顯易懂的譬喻方式讓學習者通過本教材的教學過程達到通透知解的目的，這即將是台灣目前有關於戲曲聲腔發聲法唯一一本突破性的教科出版書籍。

本書是國內第一本出現教師「把、托」教學的教科書，相當一般高中、國中的教師手冊，應屬開創性之新里程碑。本書紀錄與整理關於毯子功教師教學時的技術與方法，期待能夠拋磚引玉，提供教學經驗，為戲曲幼功教育的傳承盡一分心力。

本書是國內第一本出現教師「把、托」教學的教科書，相當一般高中、國中的教師手冊，應屬開創性之新里程碑。本書紀錄與整理關於毯子功教師教學時的技術與方法，期待能夠拋磚引玉，提供教學經驗，為戲曲幼功教育的傳承盡一分心力。

本教材遵循從簡到繁、從易到難，循序漸進的教學原則編寫，就各項「丑」角的基本功內容，包括：手法、眼神、身形、步法、水袖、做表、甩髮、髯口、佛珠、數板段子，共十個部份。「丑」角學生、演員通過這些「丑」角的基本功訓練，能達到一、在舞台上表演時，對人物思想形象的塑造與刻劃人物性格有所表現；二、達到身體行為的移動協調、輕巧靈活；三、各種步法、身段動作之走動形式優美大方；四、技巧功夫純熟穩健；五、腰腿柔軟，表

本教材遵循從簡到繁、從易到難，循序漸進的教學原則編寫，就各項「丑」角的基本功內容，包括：手法、眼神、身形、步法、水袖、做表、甩髮、髯口、佛珠、數板段子，共十個部份。「丑」角學生、演員通過這些「丑」角的基本功訓練，能達到一、在舞台上表演時，對人物思想形象的塑造與刻劃人物性格有所表現；二、達到身體行為的移動協調、輕巧靈活；三、各種步法、身段動作之走動形式優美大方；四、技巧功夫純熟穩健；五、腰腿柔軟，表演適度、準確。 本教材之各項丑角基本功身段，遵照李師明德先生、王師正廉先生、于師金驊先生、王師鳴兆先生、馬師元亮先生、周師金福先生、董師盛村先生之承襲；並加以彙整而成。除了文字部份，並增加照片與DVD光碟作輔助，將易於理解。

本書所論之表演功法，意指以戲曲演技規範為核心，透過戲曲傳藝方法及體現人物之目標，貫徹戲曲演員藝術修養的完整呈現。其中既有表演實踐原理的理性探求，也包含對藝術美學理想的感性體悟，係從傳統人文內涵的普世價值，來深掘戲曲表演形象恆古彌新之內蘊。 因此，書中擬定七大專題，將戲曲表演側重「功法」培訓之學理思維，作為掘發其體系原理與發展規律之探討重點。分別就其理論要義、傳藝方法、人物體現、排場因應、詮釋發展

海峽兩岸第一本專門描寫「乾旦」的書籍，從歷史源流到社會狀態，並探討心理，擴及美學的藝文專書，內容深入淺出，一般讀者亦可藉由此書了解這一歷史遺留產物的變遷，其中作者親赴大陸各地，遍訪男旦前輩所撰寫出之兩岸發展現況，更是鮮明的對照。

Any traditional theatre has to engage the changing world to avoid becoming a living fossil. How has Beijing opera — a highly stylized theatre with breath-taking acrobatics and martial arts, fabulous c

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提起吳兆南的大名，愛聽相聲的人想必不陌生，但很少人知道吳兆南在京劇丑角中的殷殷耕耘。百丑圖是吳兆南將多年來扮演過的角色，擇其一百，加上文字而成的圖文集。每一角色都是由吳兆南親自扮演，內容則是描述各齣劇的大要、角色掌故與扮演時的趣事。

本書是作者關於中國戲曲聲腔劇種研究的專題論文集。卷一南戲聲腔考。共收文七篇。前兩篇論證宋雜劇、宋雜扮與南戲、北雜劇的承傳關係，闡述了宋元南戲史的四個階段。後五篇主要是具體研究南戲聲腔，包括海鹽腔的源流問題、《南西廂記》作者崔時佩的生平問題、崑腔伴奏樂器的演化、江西弋陽腔是否「調絕」的問題、四平腔的發源地問題。卷二、宜黃腔考。共收文三篇。前二文，重在探討清代新的宜黃腔（二黃腔前身）的流播情況。《湯顯

本書蒐羅大批十九、二十世紀京劇相關史料，透過戲曲表演的各種層面，以角色行當為軸心，討論戲劇的結構性問題，展現藝術發展的獨特歷史過程。在方法上，使用黑膠唱片的有聲材料，與引文互證，鞭辟入裡，尤為難得可貴。針對京劇藝術發展的黃金時代，蒐羅匪易的大批引文趣味橫生，千姿百態，極具可讀性。作者文筆也與引用史料沆瀣一氣，巧拙互見，向逝去的時代風格，致上個人的敬意。

是為京劇武戲薪傳教學典範記錄下來，並收入李柏君老師個人近年傳統武戲著作如《雙背凳》、《天蓬元帥降妖》，一方面可據以追溯京劇武戲的傳統根源，從武戲演員世家家系圖尋根，一方面為尚派武戲功架嚴整邊式的香火、精神之真傳，顯現李柏君傳藝之骨氣與壯心，這是本校自學院時期乃至藝大現階尋求教學卓越最彌足珍貴的基礎。

曲韻之學，治曲者向來視若畏途，斯學既需豐富唱曲經驗，又需嫻熟古今韻書，結合製曲、拍曲、搬演與音韻學研究，方能竟其功。唯學者既少措意，復乏度曲之功，而正統唱唸之學遂至湮沒。 本書作者兼顧理論與實踐，唱演崑曲彈詞近三十年，以嚴謹之聲韻學專業，釐析前代曲韻專書，鉤稽作曲、唱曲理論精華，並結合舞臺實際唱演，於南北曲音、四聲腔格、尖團字音、中州韻、上口字等關鍵義涵，均有正確而完整之掌握，洵為傳統戲曲音韻

曲韻之學，治曲者向來視若畏途，斯學既需豐富唱曲經驗，又需嫻熟古今韻書，結合製曲、拍曲、搬演與音韻學研究，方能竟其功。唯學者既少措意，復乏度曲之功，而正統唱唸之學遂至湮沒。 本書作者兼顧理論與實踐，唱演崑曲彈詞近三十年，以嚴謹之聲韻學專業，釐析前代曲韻專書，鉤稽作曲、唱曲理論精華，並結合舞臺實際唱演，於南北曲音、四聲腔格、尖團字音、中州韻、上口字等關鍵義涵，均有正確而完整之掌握，洵為傳統戲曲音韻

筆者將自幼學習傳統戲曲中的「扇子」，將優美多變的基礎身段靈活運用， 融入文獻資料中，以生動姿態的表現方式，把扇子的流動性與肢體動作相互結合， 而賦予扇子多樣化的表演生命力。

崑曲，是我國古典戲曲的重要聲腔，也是傳統雅樂的流亞。明代中葉，崑曲氣派崢嶸地綻放在戲曲的園地裡，自此之後，她就成為我國戲曲之母，為中國戲劇開啟了空前的局面。

民俗運動的產生與發展，自民國七年迄今，由點而線而面，已逐漸開展；遺憾的是，在台灣，這方面的工作卻一直顯得零星、片段......

戲曲藝術，作為我國戲劇藝術的一種形式，本身又由於語言、語音及流行地域的不同而形成三百多種不同的地方戲曲。這些劇種之間，雖然在劇目、表演、化妝等方面，都存在著某些差異，但區別各個劇種的主要標誌卻在於音樂。因此，本書將主要介紹中國戲曲藝術的音樂特色。

中國戲劇是在搬演故事，以詩歌為本質，密切結合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學的敘述方式，通過俳優裝扮，運用代言體，在狹隘的劇場上所表現出來的綜合文學和藝術。