飄浪舞臺：台灣大眾劇場年代

二十世紀二○年代到六○年代的台灣，從和平走向戰亂，從戰亂又走向戒嚴。日本殖民者去了，國民政府來了。政治形勢始終嚴峻，民間生命力卻總找得到出路。這是一個「大眾劇場」的時代，也是一個庶民集體參與創造的年代，更是台灣戲劇與大眾文化彌足珍貴的年代。

彼時島嶼，電視尚未普及，電影仍是民眾的「影戲」。活生生的舞台仍是表演聚光之所在，民間娛樂的焦點。從「外台」到「內台」，從職業到業餘，各種表演團體、戲院、廟會無不蓬勃興盛，充滿生機活力。本書重現並解讀這一段台灣全民劇場經驗，談團體也談個人，有敘述也有議論，流暢且周延地探討戲院內台演出生態，男、女演員及劇本創作與編導型態，歌舞劇、電影、劇團之間的淵源與互動，以及外台與電影舞台表演之間的消長……。瞭解此段文化有助於瞭解表演藝術與影像藝術的群眾基礎，及其底層文化結構，更重要的是，提供台灣戲劇界一個開放的視野，及省思的空間。

戲劇台灣，台灣如戲。舞台不停飄浪著，有新有舊，有歌有舞。逝者如斯，初心不忘，邱坤良用他的學識與毅力，又為台灣戲劇史論述填補一塊重要拼圖！

邱坤良
宜蘭人。國立台北藝術大學戲劇系教授。曾任國立藝術學院戲劇系主任、國立台北藝術大學校長、國立中正文化中心（國家戲劇院、音樂廳）董事長、文建會主委。主要著作有《陳澄三與拱樂社──台灣戲劇史的一個研究個案》、《台灣劇場與文化變遷》、《日治時期台灣戲劇之研究》，散文集《跳舞男女──我的幸福學校》、《馬路o游擊》、《南方澳大戲院興亡史》，以及編導作品《一官風波》、《紅旗o白旗o阿罩霧》等。

【自序】漂魄的腳步──大眾劇場的年代

1.
從我有記憶以來，生活週遭的戲院、廟口，甚至街道、巷弄，隨時隨地都有表演發生，不是戲劇、電影、歌舞，就是說唱、雜耍，或打拳頭賣膏藥。尤其是夏秋兩季的夜晚，歌舞雜藝，一攤接著一攤，一台接著一台。表演者有的穿著秀場禮服，站在高台上載歌載舞，有的穿著日常服，就地作場，演起歌仔戲，也有人只在地面鋪張小草蓆，用月琴、大筒絃彈唱起《十殿閻君》或《二十四孝》。
有人演，就有人看，不管表演形式、內容如何，街頭表演的共同點是每個節目演到小高潮，立刻停下來推銷藥品、生活品，歌唱聲、吆喝聲此起彼落。表演者有吃「鑼鼓飯」的職業藝人，有「風神」的業餘票友，也有臨時插花的「路人甲」，就是沒有政客與名嘴。五、六○年代的戒嚴時期，台灣選舉不多，媒體也不發達，大小官員、民意代表高高在上，還不需要具備演技般的腳步手路，像現在的電視名嘴、主播妝扮包青天與萬事通，在幾十個頻道上演政治劇場的情形也絕無僅有。
我老家的媽祖廟堪稱民眾的表演中心，它位於最熱鬧的地帶，是本地民眾的「公廟」，公路局候車亭就設在廟前廣場，掌握了對外交通的樞紐，動見觀瞻。外地人坐公路局班車來看親友、買漁貨，還沒下車就先看到媽祖廟。廟埕沒有固定的戲台建築，但一年到頭經常演戲，一演戲候車亭就變成戲棚的一部分。
戲棚都是演出前一、二天就地取材，臨時搭建，漁船的油筒與遮蔽風雨的帆布都派上用場。沾滿汙垢的圓形油筒，約莫一百公分高，往地面四個角落一放，邊緣豎幾根樑柱做支架，用鐵絲牢牢綁緊，再在油筒之間鋪上一片一片的長條木板，表演區的基本台就出現了。戲班的人爬上戲棚，架起布景，置放戲箱、樂器、完成簡單的裝台動作，就可以準備演出了。
相較之下，坐落偏僻的內埤山坡、規模不大的哪吒三太子廟反而有一個水泥砌成的戲台，演戲時只要掛起戲班的布幔，在兩根大柱上貼上「千里路途三兩步」、「百萬雄兵六七人」的紅色對聯，就可以動鑼動鼓、娛神娛人了。
廟前外台戲的演出如同潮汐，有起有落。我小時候只要看到媽祖廟前放著油筒與大帆布、柱子、就知道要演戲、吃拜拜，而且住外地的三姑六婆可能回來「看戲」了，心裡有所期待，自然而然快活起來。等到演完戲後的隔日，工人開始拆台，親友也一一告別，廟前廣場頓時空蕩蕩，家裡也冷清了，竟然也有幾分「眼看他起戲棚，眼看他宴賓客，眼看他棚拆了」的失落感。
演戲的場合大部分是神明生日以及端午、中元、中秋、重陽等民俗節令，經費多半來自每戶人家的丁口錢，這是根據男丁女口數向信眾徵收人頭稅，作為演戲與祭祀經費。通常由鄰長彙整之後，繳給里長，里長再送到廟裡，交由負責祭儀的頭家爐主統籌，聘請道士、戲班。除了全體民眾集體參與，演戲祈求平安之外，若干漁船、商號、信徒也因個別理由，例如許願、還願，獨自出錢請戲班加演一場，雖然花費不眥，但展現氣魄，酬神保平安，請大家看戲，風光極了。
我唸國小、初中時，父親被里長委派為鄰長，因為工作忙碌，沒有太多時間處理「鄰」務，收丁口錢的重大使命都交由我代理。我依循名冊到左鄰右舍收錢，男丁五元，女口三元，每戶人家繳交錢都十分爽快，也不敢虛報，遠比繳稅自動多了。不管什麼原因演戲，繳丁口錢，代表地方演戲、做「鬧熱」有自己的一份。鬧台鑼鼓一動，觀眾各自就位，有人自備沙發椅、板凳，有人以自行車當觀眾席，也有人或站或蹲，自由移動，正是俗諺所謂「戲棚下是豎（站）久人的」。

2.
屬於平民百姓的大眾劇場年代，不是單指戲院「內台」或寺廟「外台」的演出，也不單指某一階層的戲劇活動。生活的空間就是一個大的表演場地，有各式各樣的舞台，職業的、業餘的、坐場的、出陣的、看電視、聽廣播劇，甚至連教會舉辦的宣教活動，都可視為表演的一部分。不論是「內台」、「外台」、空中、平地，對演員、對觀眾，表演的魅力來自一步一腳印的身體力行，福佬話把表演的動作（身段）稱作「腳步」，可謂最自然而貼切了。
這樣的表演傳統可以上溯三、四百年前，漢人大規模在台灣開發的時期。「太平處處是戲場」的古老漢民族傳統，在一向不「太平」的台灣社會史扮演多元的功能。戲劇既是民眾的娛樂，與祭祀儀式的一部分，更是許多人際網絡，例如「唱戲拜把」、「演戲申禁」的重要場景。有這樣的傳統與共識，鄉里大小公共事務「無不先以戲者」，才會有平日節儉、慳吝，演戲則「一擲千金而不吝」的人。
處於物質匱乏、生活並不富裕的年代，民眾縮衣節食，「公共場所不談國家大事」，卻對到戲院買票看戲、出丁口錢，參與地方演戲的熱忱不減，也把「內台」、「外台」視為生活中最重要的休閒娛樂。戲院「內台」跟寺廟前「外台」最大不同，在於寺廟演戲，請甚麼戲班，演那齣戲碼，都是地方頭人決定，一般人被動參與。到戲院看戲，看那個劇團、那部電影，則完全自己主動。
我至今仍記得某個下港歌仔戲班在家鄉的戲院裡演出《火燒紅蓮寺》，扮演金羅漢的演員乘著藤編的神鵰從舞台飛騰，在觀眾席上空橫衝直撞，忽高忽低，有如馬戲團的空中飛人，觀眾頭朝上空，看得目瞪口呆。另外，「日月園新劇團」出身的小艷秋主演的《海邊風》也讓我印象深刻，這部電影曾經在家鄉造成大轟動，男女老少連續三天把戲院擠得水洩不通，原因是它的場景就在本地拍攝。
廟會外台戲與戲院內台戲蓬勃發展的年代，表演不是只在地面進行，「空中」節目也是許多人的最佳生活消遣。雖然多數人家都有收音機，但獨樂樂不如眾樂樂，民眾還是喜歡與里鄰濟濟一堂，共同收聽正聲天馬歌劇團或陳一明廣播劇團。我家那台老舊的收音電唱機就經常提供這樣的功能，廣播戲劇節目的時間一到，鄰居歐吉桑、歐巴桑就自動往客廳的椅條一坐，圍著唱機，低頭聆聽「空中」戲劇，隨著劇情推展，還不時發出驚嘆聲。
這段時間台灣的電視事業開始萌芽，每天節目製播的時間不過幾個小時，收播的品質也不佳，買得起或捨得買電視機的人寥寥可數。對我們「做囝仔」的，電視顯然比廣播更具魔力，每天晚上常跑到里長伯家，跟另外一群大人、小孩擠在客廳看黑白電視。那時看電視的習慣流行關燈，黑漆漆一片只見螢幕上的光影閃爍，呼叫聲不絕。

3.
如果以電影作比喻，日治之前的大眾劇場可謂黑白片時代，二十世紀二○年代以後，才進入五彩繽紛的「新藝綜合體」時代。隨著都市的興起與商業的繁榮，電影播放業與製片業逐漸普及，都會劇場也應運而生，不過數年，鄉鎮劇場到處可見。有些劇場專供劇團做商業性表演，有的專門放映電影，有的則戲劇、電影兼顧，市場流行甚麼就映演甚麼，民意如流水，西瓜倚大邊。
在戲院「內台」興起之際，台灣的新劇運動也隨著全球性文化思潮與殖民地民族運動而展開。民眾在劇場看電影、歌仔戲、京劇之外，開始接觸到新劇寫實或擬寫實的表演型式。台灣新劇運動以喚起民眾文化自覺，提昇劇場藝術為職志，曾經充滿理想與熱情，然而，僅僅曇花一現，三○年代在日本軍國主義壓制之下，改走通俗的商業路線。所謂新劇，內容也五花八門，只要不以文武場（後場）伴奏，不運用戲曲聲腔與程式化身段、不穿戴傳統行頭的舞台表演，皆被稱為新劇了。
台灣的大眾劇場在大東亞戰爭期間曾趨於消沉，僅有的劇團也因皇民化運動而變調，但各地仍在興建新戲院，我的家鄉之「南方常設館」就是在戰爭末期出現。戰後台灣的大眾劇場迅速恢復活力，畢竟，它的型式、內容早已成為民眾生活的一部分了。戲院所扮演的角色，絕不只是表演場地或專供觀賞電影的黑匣子而已，它是劇團創作的空間，也經常扮演社區民眾聯誼的文化中心。與寺廟前的「外台」戲斷斷續續演出的情形不同，戲院裡的電影放映或劇團表演天天發生，觀眾憑票進場，如果有機會拿到一張「招待券」，就如同現在拿到「SOGO禮券」一樣神氣。
歌仔戲劇團、新劇團、布袋戲團、京劇團、歌舞劇團或其他任何團體，在各地戲院流動演出，每個戲院檔期十天，日夜戲碼不同，每齣戲都演三至五天，像演連續劇般。要讓戲院的觀眾席「滿台」，所有的劇團、編導、演員與舞台人員，都必須通過任何市井小民，婦孺老少的檢驗。如何創造舞台效果，吸引觀眾，正是劇團生存的要件。在每場演出結束前二、三十分鐘，戲院打開大門，讓任何人看一段「戲尾」。在高潮迭起的緊要關頭，大幕落下，「敬請明天光臨觀賞」，大吊觀眾口味。
我年少時期「內台」、「外台」與廣播、電視戲劇節目都走娛樂路線，極少嚴肅戲劇演出，沒有英美、歐陸經典劇作，也看不到戰後初期簡國賢、宋非我的〈壁〉或陳大禹的《香蕉香》之類具現實意義的戲劇，外國表演團體的演出更是鳳毛麟角。從現在的劇場角度，那個年代大眾劇場的藝術水準並不整齊，也普遍缺乏內涵。
這是時代環境使然，而非大眾劇場的本質，或它必然的宿命。在那個威權統治年代，二二八事變與白色恐怖陰影猶存，一般劇團、演員儘量與「政治」、「思想」保持距離，以免惹禍上身。劇團們衝州撞府，飄浪過日子，絲毫得不到官方的支持。在戲院演出的每張票大約三分之一繳交娛樂稅，戲院或劇團所得不過三分之二。
為了生活，為了日以繼夜的演出需要，他們少有固定的文本，也沒有排練的習慣，大多由演員演出「活戲」，根據劇情大綱，即興發揮。演出的劇情多屬男女情愛、家庭倫理悲喜劇，或江湖恩怨情義劇。題材來源無所不包，傳統戲曲、章回、武俠小說，歐美電影本事、日本戲劇、社會新聞，皆可經由編導（說戲先生）的舌燦蓮花，以各種不同的面貌呈現在觀眾面前。

4.
台灣的大眾劇場曾經隨著社會的變遷發展，呈現多元、豐富的文化風貌，也伴隨民眾進入現代文明。詭譎的是，它在當代社會，卻又與教育、藝術思潮與傳播、娛樂的呈現方式背道而馳。當學校教育普及，升學管道愈暢通，年輕人有更多機會外出就學，或在機關行號上班，參與大眾劇場的機會反而減少。當娛樂與傳播形式愈多元，影像藝術愈發達，「內台」、「外台」的表演，愈顯得破舊與寒酸。
尤其六○年代電視的普及，攝影棚與螢光幕成為戲劇表演的另類平台，主宰民眾的生活休閒，戲院的票房大受影響，買票看戲的人潮不再，「內台」班不是解散，就是轉為配合廟會演出的「外台」班。然而，面對日新月異的電視時代，「外台」同樣盛況不再，民眾寧可躲在家裡看電視，也不願再到廟前觀賞現場演出。雖然觀眾大幅減少，但廟前「外台」戲仍具基本的「酬神」功能，沒有觀眾的戲棚，依然鑼鼓鏗鏘，戲院「內台」就難逃市場的淘汰。隨後幾波的房地產漲潮，各地老戲院說拆就拆，紛紛改建成辦公大樓、商場或公寓，給予原本就搖搖欲墜的「內台」戲班致命一擊。一九二○年代以降，曾經結合「內台」、「外台」、空中、地上，「處處是戲場」的台灣大眾劇場時代也宣告結束。
戲劇演出需要舞台，它的流傳與發展更需要以社會為基礎的舞台，前者只是一個表演場地，後者卻是戲劇興衰起落的關鍵。戲院與劇團的經營，完全靠票房，沒有票房，就喪失競爭的條件，廟前、街頭的表演也需要人氣，沒有人氣，同樣沒有生存的權利。
自古以來，民眾用「生活」創造屬於他們的大眾劇場，寫下屬於他們的戲劇活動，迥異於文人、作家書寫的戲劇史。即使二十年來，社會多元、開放，戲劇思潮紛至沓來，當代劇場環境逐漸茁壯，然而，劇場依舊是菁英文化人的專利，與庶民大眾的娛樂消遣形成截然不同的兩個戲劇世界，台灣戲劇史這一頁屬於大眾劇場的歷史也始終隱晦模糊。相對目前仍活躍在表演藝術界的「本土」藝人，大多曾走過前述的大眾劇場年代，活躍於劇場界的中壯學者、編導、演員卻對它極少注意，甚至聞所未聞，更遑論年輕一輩的劇場藝術家與觀眾了。
我成長的年代剛好趕上大眾劇場的尾巴，年少時期的生活動線，是從家門到學校、戲院、廟口之間穿梭，假日更幾乎天天以戲院為家，戲院演電影就看電影，不管是台語片、國語片、日語片、西部片、歐洲片，演甚麼看甚麼。劇團也一樣，演歌仔戲看歌仔戲，演新劇看新劇，其他布袋戲、歌舞團、特技團，來甚麼看甚麼。雖然有些「被動」，卻也養成有「看」無類的習慣。最後，竟也親眼目睹它消失的過程。
我年少時期看戲、看電影、看路邊賣藥團表演，應是同年代許多人的共同記憶。它可能發生在基隆和平島、高雄旗後、鼓山、南寮、王功等大小漁村，也可能出現在大稻埕、艋舺、三重埔、台南、嘉義等都會老聚落，以及南北二路各鄉鎮「街仔」，連山村、礦區的廟會皆可能出現廣場競技、百戲雜陳的盛況，差別只在規模大小而已。按時間推算，有這種經驗與記憶的，多已年屆花甲，少說也有半百。事隔三十年，許多人記憶猶新，有些人則早已忘懷。
對於大眾劇場的記憶或遺忘，所反映的，往往是人世間的不同際遇。以我童年的玩伴來說，他們多半小學畢業之後就輟學，不是上船當船員，就是到鐵工場當學徒，從此為生活奔波，不能像我一樣，作「閒人」，繼續在「外台」、「內台」游走。少數同窗以讀書為重，努力用功，從初中、高中，唸到大學，沒有時間、心情放蕩自己，不像我一樣，電影院像教室，劇場即生活，自動自發成為《飄浪舞台──台灣的大眾劇場年代》的見證人與觀察員。
台灣的大眾劇場年代曾經創造表演文化的奇蹟，在國民平均所得不高、表演「事業」沒有政府補助、企業贊助，「娛樂稅」奇重的年代，從繁華的都會到窮鄉僻壤的農村、漁村，幾百個劇團像遊牧民族般在幾百家戲院巡迴演出，數以千計的外台戲班、子弟團在全台大小寺廟外台粉墨登場，難以計算的江湖藝人利用各種空間，藉表演做「工商服務」……。
這個年代的劇團如何經營、演員如何產生？他們的家族、婚姻、生活，戲院「內台」與廟會「外台」互動，戲劇與電影、電視之間的興衰起落與民眾生活，是大眾文化史值得探究的課題，而且，也有許多足供現代劇場思考的空間。它所涉及的，有學術、藝術的基礎，也有情感、生活的層面。尤其，這個大眾劇場年代的演員與觀眾，困乏的生活中猶有漂魄的身影與腳步。他們的生命體驗，清楚地顯現劇場與生活，藝術與娛樂，通俗性、嚴肅性的戲劇表演未必是兩條互不牽拖的平行線。

代序
自序
導論

第一章　大眾表演文化的資料蒐集與研究—— 以戲院為中心
一、前言
二、戲院研究的社會文化史意義
三、戲院與演出
四、戲院資料的蒐集與研究
五、結語

第二章　台灣近代戲劇／電影發展及其互動關係—— 以台北「永樂座」為中心
一、前言
二、永樂座的創立及風格
三、日治時期的永樂座
四、戰後的永樂戲院
五、從永樂座興衰看戲院與劇團營運
六、從永樂座看台灣近代影劇變遷
七、結語

第三章「內台戲」的劇本創作與舞台演出—— 以拱樂社為例
一、前言
二、外台戲與內台戲
三、陳澄三與拱樂社
四、拱樂社的劇本與舞台效果
五、拱樂社的劇本分析
六、結語

第四章　飄浪舞台：台灣職業新劇團變遷
一、前言
二、戰後的職業新劇團
三、新劇團的組織與營運
四、新劇團演出內容
五、新劇團的演員
六、新劇團的沒落
七、結語

第五章　台灣情色歌舞團初探
一、前言
二、戰後初期的歌舞團
三、歌舞團的質變——以台北市與三重為例
四、歌舞團的表演生態
五、從歌舞團到牛肉場
六、結語

第六章　台灣近代亂彈戲班
一、前言
二、近代亂彈戲的興起
三、日治之前的亂彈戲班
四、日治時期的亂彈班
五、職業戲班的組織習俗
六、結語

第七章　新劇與戲曲的舞台轉換—— 以廖和春劇團生活為例
一、前言
二、台灣近代社會與戲劇變遷
三、廖和春以及他的劇團
四、新劇團的表演形式
五、廖和春的劇本創作
六、劇團與藝人的舞台交流
七、結語

第八章　台灣戰後台語新劇劇本
一、前言
二、戰後之初新劇「文藝復興」？
三、劇團的文本與演出內容
四、廖和春的劇本創作
五、結語

第九章　台灣新劇史的女性演員—— 以靜江月為例
一、前言
二、女性演員與台灣新劇
三、靜江月：從戲院看門員到劇團團主
四、從靜江月看近代新劇女演員
五、新劇舞台的女性角色
六、女性演員的舞台角色與社會角色
七、結語

第十章　以遊戲而得道：戲曲神的聚落神角色
一、前言
二、南方澳的人文環境與宗教信仰
三、龜山島與田都元帥神明會
四、漢聖宮的興建及其變遷
五、神的臉譜：祭祀與演戲
六、結語

第十一章　台灣戲劇史的論述與書寫—— 兼評呂訴上《台灣電影戲劇史》
一、前言　
二、台灣戲劇與中國戲劇
三、呂訴上與台灣戲劇
四、《台灣電影戲劇史》評介
五、台灣戲劇史的建構
六、結語

結論
附錄
各篇出處
參考書目