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玉梯:當代中文詩敘論
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玉梯:當代中文詩敘論
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玉梯:當代中文詩敘論

商品資訊

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:NT$ 520 元
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90468
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商品簡介
作者簡介
名人/編輯推薦
目次
書摘/試閱
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商品簡介

本書是首次對文革至今的當代中文詩歌的系統研究,全書六章,每章聚焦一種詩體,分別爲:抒情詩、敘事詩、組詩、新古典詩、實驗詩、長詩,作者基於不同的詩體特徵,在細讀深讀的基礎上,從古典資源、外來影響、歷史源流、現實因素、形式美學、思想價值、中文特質等方面,充分回應當代傑作,幷力求在「詩的詩學」意義上有所建樹。

本書涉及的所有詩學問題,大體可以分爲文化詩學、形式詩學、漢字的符號詩學這樣三個相互關聯、相互包含的層次。其中漢字的符號詩學是作者首創的一個概念,作者認爲它是中文詩學的獨得之秘,中國文學真正的特殊性說到底就是漢字性問題。對於漢字的符號詩學以及如何將其運用于批評實踐,本書進行了一些有益的開拓性的嘗試。

作者簡介

秦曉宇

詩人、詩話作家、詩歌批評家,內蒙古呼和浩特人,生於1974年12月,著有《七零詩話》一書,被認為開拓了新詩話的文體,與某種「專業性」保持著融入其中又超脫其外的關係,編有《玉梯——當代中文詩選》(與楊煉合編,由英國血斧出版社出版)、《新詩絕句》,曾獲劉麗安詩歌獎,現任北京文藝網國際華文詩歌獎評委。

名人/編輯推薦

楊煉

我不想給秦曉宇套上「某某代」的稱呼。一個特立獨行者,不會類同於批量生產的一代人。相反,他的思想,得滋養每一代。我們的初次見面,鉚定於林立的啤酒瓶和一本《七零詩話》。後者更鮮明有趣得多。因為「詩人」太多了,而敢把自己定位為詩歌批評家的人很少,拿出第一本論著,就直接冠以古稱「詩話」的人,我此前從沒見過。

我的神經,被「詩話」一詞觸動,因為那遠不止一個古意盎然的標題,甚至不只是中國「傳統的」詩論形式。它有意思,是因為特定的形式能包含特定的思想。我面前這個人,肯定仔細思考過「怎?寫」,而不僅僅把一些想法塞進散漫的文字了事。這個感覺,完全被閱讀《七零詩話》所印證。

一如古典詩話,這本書也由大量片斷拼貼而成:詩人趣聞、詩作擷英、古典佳話、舶來思緒、他人之諷議、一己之心得,以至貌似離題的隨想漫筆等等,材料從紀實到思辨到想像,性質絕然不同,卻又統一於書寫的文學風格。正是我強調過的獨特「散文」風格,一種僅存於中文裡的傳統(見拙文《散文斷想》)。

「七零」既是他出生的年代,更是一個回溯的角度,讓他檢視「當代中文詩」招牌下的雜交奇觀。我們懷有它們全部,卻又不同於其中任何一個。由是,我們的原創性,也是一種不得不。我說過,「當代中文詩」的特徵,在其觀念性和實驗性,因為,它沒法因襲任何現成觀念,也只能用每一行詩實驗存在的可能。我們的尷尬和機遇都在這裡。從《七零詩話》起,秦曉宇的一系列精彩文章,已經引起了人們的極大注意。對我(我的詩!)來說,更堪稱期待已久、終逢知己!

他的蒙古大漠生長背景,他理工科學歷包含的求「真」執念,他廣博的古典學識和化古鑠今的能力,他對西方詩學的深入和對自身創造性的自覺,在在成為一種標誌:當代中文詩,終於有可能突破過去零積累、甚至負積累的窘境,進入正積累的階段了。我很高興,這變化不曾?少思想深度,相反,得之於在深度中的會合。

這六篇文章涉及的所有詩學問題,大體可以分為文化詩學、形式詩學、漢字的符號詩學這樣三個相互關聯、相互包含的層次。

文化詩學將一種多元文化主義立場預設為前提,其核心是一種探求意義與價值的解釋學,為此它不僅在知識學的層面上展開,更是在思想層面上展開的;就文化詩學而言,東西方可以充分共享,於相互吸收、深度對話中實現互釋、互證與互識,進而達至跨文化的創構。形式詩學反對一切粗糙、粗陋、粗浮、粗俗的寫作,同時亦有別於形式主義。

正如某位批評家所說,形式主義者不重視形式到了任由其脫離內容的地步;而形式詩學不僅關注形式本身,而且重視形式說服力、形式必要性、「形式之責任性」(羅蘭‧巴特語),也就是從形式到內容的過程。對於形式詩學,東西方可以相互借鑑,但只能部分共享,譬如中國詩人完全可以寫十四行詩,而一位英國詩人卻沒法寫一首七律,因為七律的形式已然不是一個純形式問題,它牽涉到漢字性這一中文詩學的「獨得之秘」。漢字是漢語及華夏文明的內在形式,中國文學真正的特殊性說到底就是漢字性問題,每個傑出的中國詩人,都會在寫作深處觸及這個問題。對於漢字的符號詩學,以及如何將其運用於批評實踐,我希望我做了一點有益的開拓性的工作。

目次

玉梯上的眺望╱楊煉

序序
宇宙鋒
時間的迷樓
蟠結
江春入舊年
璇璣
屈源

附錄:錦瑟無端

書摘/試閱

宇宙鋒

抒情詩是一類極具主觀性或者說自身性的詩體,往往篇幅不長,詩人藉此著力表現自我以及自我與世界的關係。與敘事文學不同,抒情詩中的人物寥寥無幾,一般不超過三個,最常見的是詩中只有一個人。可以說,抒情詩隱喻了人的根本處境,它提示孤獨,也證明「萬有引力」。它更傾向於共時呈現而非歷時發展的方式,傑出的抒情詩人會通過強有力的修辭、微妙的形象、對聲韻的講究來強化呈現的效果。

自《詩經》始,抒情詩一直作為中國詩歌的絕對主流,「確定」著詩歌的涵義,「緣情」、「言志」之辯,說到底是對古典抒情詩的本質屬性、抒情基點的不同認識。中國現代抒情詩肇始於五四新文學運動,它在語言、形式上顛覆了舊詩的儀軌,在觀念上解構了政教功用論的傳統詩學理念,其美學風格也大大突破儒家「中和」原則的規約。被認為「完全脫離舊詩羈絆」的新詩人郭沫若,在新詩起點處開?了「天狗吠日」的詩風;五十年後,這隻「我囓我的心肝,我在我神經上飛跑」的「天狗」,又成為當代中文詩歌「首發陣容」——今天派的歷史形象。

1972年北島寫下「綠色的陽光在縫隙裡流竄」(《你好,百花山》),1973年芒克寫下「太陽升起來,/天空——這血淋淋的盾牌」(《天空》),三十多年後北島為之不勝感慨:「今天人們很難想像,為太陽重新命名意味著什?。」 是的,今天人們確實已很難想像那「雷霆的威脅」下「吠日」的勇氣,然而就是這種勇氣構成了朦朧詩最有價值的部分——破土於艱難時世的風骨!

現代抒情詩與古典抒情詩的關係(很大程度上也就是新詩與舊詩的關係),剪不斷理還亂,迄今仍是一個聚訟紛紜的話題。相信萬變不離其宗的「同質」論者,否認現代性是一種自足的審美價值,他們設定了繼承與評估的價值預期,卻難以兌現;「異質」論者視斷裂為新詩/現代抒情詩合法性的起點,將新詩打入另冊,以便「從其本身內部獲得一切它所遵循的準則和基礎」 。在這個問題上我認為,的確發生了一場深刻的,絕對無法類比於唐詩、宋詞、元曲之更迭的裂變,並由此打開了「一個越來越開闊的審美空間」,但它並沒有消除兩者間的結構統一性,無論古典還是現代,抒情詩都是以擺脫黑格爾所說的「散文性現實情?」為旨歸的。

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