玉梯：當代中文詩敘論(電子書)

本書是首次對文革至今的當代中文詩歌的系統研究，全書六章，每章聚焦一種詩體，分別爲：抒情詩、敘事詩、組詩、新古典詩、實驗詩、長詩，作者基於不同的詩體特徵，在細讀深讀的基礎上，從古典資源、外來影響、歷史源流、現實因素、形式美學、思想價值、中文特質等方面，充分回應當代傑作，幷力求在「詩的詩學」意義上有所建樹。

本書涉及的所有詩學問題，大體可以分爲文化詩學、形式詩學、漢字的符號詩學這樣三個相互關聯、相互包含的層次。其中漢字的符號詩學是作者首創的一個概念，作者認爲它是中文詩學的獨得之秘，中國文學真正的特殊性說到底就是漢字性問題。對於漢字的符號詩學以及如何將其運用于批評實踐，本書進行了一些有益的開拓性的嘗試。

秦曉宇

詩人、詩話作家、詩歌批評家，內蒙古呼和浩特人，生於1974年12月，著有《七零詩話》一書，被認為開拓了新詩話的文體，與某種「專業性」保持著融入其中又超脫其外的關係，編有《玉梯——當代中文詩選》（與楊煉合編，由英國血斧出版社出版）、《新詩絕句》，曾獲劉麗安詩歌獎，現任北京文藝網國際華文詩歌獎評委。

楊煉

我不想給秦曉宇套上「某某代」的稱呼。一個特立獨行者，不會類同於批量生產的一代人。相反，他的思想，得滋養每一代。我們的初次見面，鉚定於林立的啤酒瓶和一本《七零詩話》。後者更鮮明有趣得多。因為「詩人」太多了，而敢把自己定位為詩歌批評家的人很少，拿出第一本論著，就直接冠以古稱「詩話」的人，我此前從沒見過。

我的神經，被「詩話」一詞觸動，因為那遠不止一個古意盎然的標題，甚至不只是中國「傳統的」詩論形式。它有意思，是因為特定的形式能包含特定的思想。我面前這個人，肯定仔細思考過「怎?寫」，而不僅僅把一些想法塞進散漫的文字了事。這個感覺，完全被閱讀《七零詩話》所印證。

一如古典詩話，這本書也由大量片斷拼貼而成：詩人趣聞、詩作擷英、古典佳話、舶來思緒、他人之諷議、一己之心得，以至貌似離題的隨想漫筆等等，材料從紀實到思辨到想像，性質絕然不同，卻又統一於書寫的文學風格。正是我強調過的獨特「散文」風格，一種僅存於中文裡的傳統（見拙文《散文斷想》）。

「七零」既是他出生的年代，更是一個回溯的角度，讓他檢視「當代中文詩」招牌下的雜交奇觀。我們懷有它們全部，卻又不同於其中任何一個。由是，我們的原創性，也是一種不得不。我說過，「當代中文詩」的特徵，在其觀念性和實驗性，因為，它沒法因襲任何現成觀念，也只能用每一行詩實驗存在的可能。我們的尷尬和機遇都在這裡。從《七零詩話》起，秦曉宇的一系列精彩文章，已經引起了人們的極大注意。對我（我的詩！）來說，更堪稱期待已久、終逢知己！

他的蒙古大漠生長背景，他理工科學歷包含的求「真」執念，他廣博的古典學識和化古鑠今的能力，他對西方詩學的深入和對自身創造性的自覺，在在成為一種標誌：當代中文詩，終於有可能突破過去零積累、甚至負積累的窘境，進入正積累的階段了。我很高興，這變化不曾?少思想深度，相反，得之於在深度中的會合。

這六篇文章涉及的所有詩學問題，大體可以分為文化詩學、形式詩學、漢字的符號詩學這樣三個相互關聯、相互包含的層次。

文化詩學將一種多元文化主義立場預設為前提，其核心是一種探求意義與價值的解釋學，為此它不僅在知識學的層面上展開，更是在思想層面上展開的；就文化詩學而言，東西方可以充分共享，於相互吸收、深度對話中實現互釋、互證與互識，進而達至跨文化的創構。形式詩學反對一切粗糙、粗陋、粗浮、粗俗的寫作，同時亦有別於形式主義。

正如某位批評家所說，形式主義者不重視形式到了任由其脫離內容的地步；而形式詩學不僅關注形式本身，而且重視形式說服力、形式必要性、「形式之責任性」（羅蘭‧巴特語），也就是從形式到內容的過程。對於形式詩學，東西方可以相互借鑑，但只能部分共享，譬如中國詩人完全可以寫十四行詩，而一位英國詩人卻沒法寫一首七律，因為七律的形式已然不是一個純形式問題，它牽涉到漢字性這一中文詩學的「獨得之秘」。漢字是漢語及華夏文明的內在形式，中國文學真正的特殊性說到底就是漢字性問題，每個傑出的中國詩人，都會在寫作深處觸及這個問題。對於漢字的符號詩學，以及如何將其運用於批評實踐，我希望我做了一點有益的開拓性的工作。

玉梯上的眺望╱楊煉

序序
宇宙鋒
時間的迷樓
蟠結
江春入舊年
璇璣
屈源

附錄：錦瑟無端

宇宙鋒

抒情詩是一類極具主觀性或者說自身性的詩體，往往篇幅不長，詩人藉此著力表現自我以及自我與世界的關係。與敘事文學不同，抒情詩中的人物寥寥無幾，一般不超過三個，最常見的是詩中只有一個人。可以說，抒情詩隱喻了人的根本處境，它提示孤獨，也證明「萬有引力」。它更傾向於共時呈現而非歷時發展的方式，傑出的抒情詩人會通過強有力的修辭、微妙的形象、對聲韻的講究來強化呈現的效果。

自《詩經》始，抒情詩一直作為中國詩歌的絕對主流，「確定」著詩歌的涵義，「緣情」、「言志」之辯，說到底是對古典抒情詩的本質屬性、抒情基點的不同認識。中國現代抒情詩肇始於五四新文學運動，它在語言、形式上顛覆了舊詩的儀軌，在觀念上解構了政教功用論的傳統詩學理念，其美學風格也大大突破儒家「中和」原則的規約。被認為「完全脫離舊詩羈絆」的新詩人郭沫若，在新詩起點處開?了「天狗吠日」的詩風；五十年後，這隻「我囓我的心肝，我在我神經上飛跑」的「天狗」，又成為當代中文詩歌「首發陣容」——今天派的歷史形象。

1972年北島寫下「綠色的陽光在縫隙裡流竄」（《你好，百花山》），1973年芒克寫下「太陽升起來，／天空——這血淋淋的盾牌」（《天空》），三十多年後北島為之不勝感慨：「今天人們很難想像，為太陽重新命名意味著什?。」 是的，今天人們確實已很難想像那「雷霆的威脅」下「吠日」的勇氣，然而就是這種勇氣構成了朦朧詩最有價值的部分——破土於艱難時世的風骨！

現代抒情詩與古典抒情詩的關係（很大程度上也就是新詩與舊詩的關係），剪不斷理還亂，迄今仍是一個聚訟紛紜的話題。相信萬變不離其宗的「同質」論者，否認現代性是一種自足的審美價值，他們設定了繼承與評估的價值預期，卻難以兌現；「異質」論者視斷裂為新詩／現代抒情詩合法性的起點，將新詩打入另冊，以便「從其本身內部獲得一切它所遵循的準則和基礎」 。在這個問題上我認為，的確發生了一場深刻的，絕對無法類比於唐詩、宋詞、元曲之更迭的裂變，並由此打開了「一個越來越開闊的審美空間」，但它並沒有消除兩者間的結構統一性，無論古典還是現代，抒情詩都是以擺脫黑格爾所說的「散文性現實情?」為旨歸的。