李安電影的鏡語表達：從文本、文化到跨文化

李安電影展示了跨文化的藩籬，開創出獨特的電影美學觀與全球化視野，示範了文化「跨界」於東西方的可能性。

李安電影掌握文化的話語權，尋找東方式的文化語境，體現的是傳統民族文化的意境之說，這是李安最具特色的自我與文化「再對話」的過程。就在「文化」與「對話」的躍進之中，流露出對中華文化感性的嚮往，但卻又時時刻刻保持探究傳統文化的轉型、同化與融合的流變，提出了自己對「不圓滿中的圓滿」的意涵思辨，充滿著對民族文化現象的挑動與反思，而如此的邏輯思考，開創了一種新的局面與視野，造就了李安電影獨樹一幟的東方文化視點與商業市場的成功。

葉基固

中國傳媒大學藝術研究所電影學博士、北京電影學院導演研究所碩士、中國文化大學戲劇學系影劇組學士、國立臺灣藝術專科學校電影科。現任世新大學廣播電視電影學系專任助理教授、國立台北藝術大學電影創作學系兼任助理教授。電影代表作品：《深深太平洋》獲行政院新聞局國片輔導金，入圍夏威夷國際影展、長春電影節競賽單元，並受邀洛杉磯國際影展、海參威國際影展；《違規停車》獲第十四屆新聞局金穗獎最佳劇情片。

著有：《隱晦之後的顯影—找尋張作驥的情感與人生》、《邊緣記憶的存在與延續—台灣紀錄片尋找身份認同的新視野》、《主流電影的非主流敘事策略：「商業」與「藝術」對話的李安電影》、《2007年中國廣播影視文存》之《中韓流行文化之比較》篇、《藝術風格的個性化追求─電影導演大師
創作研究》之《構築返璞歸真的電影道路—論阿巴斯‧基亞羅斯塔米的人文電影原貌》篇等。

雅俗：對一個電影小子的印象

細究起來，人與人的相遇、相識、相知都是有緣分的。

那一年，學校研究生院讓我帶一個攻讀博士學位的台灣考生。看報名材料，填寫之處均用繁體字，名字是：葉基固。在繁體字裡，「葉」與「業」的字型有某些相似，我馬上有所聯想：事業——根基——牢固。接著看內文，文筆暢達，用語常透出些許傳統古文意味，字也寫的漂亮，一筆一劃顯示出一定的行草書法功底，喚起我久違了的一種閱讀快感。在我教過的國內學生裡，無論本科生還是碩士生、博士生，就沒見過這樣的行文這樣的字。文如其人，我敢肯定，這是一個非常認真、非常用功、非常守規矩的年輕人。

他的自我介紹亦很特別，是一個裝訂別致的小型畫冊，小十六開本，主要由照片（黑白、彩色）與簡單的解說文字構成，排版考究，很有藝術性。封面便是剪裁過的本人彩照，加上幾個歪扭的藝術體字：電影小子葉基固。內頁則是簡歷與創作簡介，無論是整體設計還是細節處理，都恰到好處、絕妙精緻。有一部取得台灣政府輔導金所支持的電影《深深愛平洋》，由他導演，其介紹給我留下不錯的印象。

這個電影小子有如此業績，應當跟他在「北京電影學院」讀碩士的經歷相關。當然，也跟他從業於台灣「東森電視台」大有關係。

考前，他曾來京同我見面。學校贊同考博學生同導師接觸、交流，以便考察彼此的選擇是否合適。那天，我見到的他，個子較高，瘦瘦的，笑容可掬，坐下聊天，一副溫良恭儉讓的樣子，彬彬有禮，很有教養。待熟識一些了，便顯出活潑、開朗來，很快，隔閡消除，談吐間時而有幽默的言語迸出，引得我大笑起來。到了談笑風生這時候，就會在無意間溢出一個本真的我來。我暗自想：這小子，儒「雅」下還跳動著一個調皮的「俗」字呢。

正如我期望的那樣，他順利地通過筆試、面試，成為我帶的第一個台灣籍博士生。
後來，跟我四年。頭一回見面的印象始終沒變，正經和調皮同在，儒雅與平俗共生。即便是求學路上困難重重，依舊坦然對待。小葉就是這麼一個人。

那時候，一年裡，他總要從台北飛到北京往返五、六次之多。他說直航的機票花費較貴，故從香港轉機，很麻煩。他眼看將至不惑之年，從業於「東森電視台」，還是一個小頭頭、工作骨幹。有妻有女，溫馨一家人，外加一份滿意的工作，不是挺好嗎？何必來回辛苦奔波、勞民傷財拿什麼博士學位呢？他的回答是：工作幾年，覺得進步不大，為日後著想，需要繼續充電，便選擇了「中國傳媒大學」。選我做導師，是囿於一位「北京電影學院」校友的建議。

如此，我們由「相識」而至「相知」，甚至成為彼此離開後「相念」的忘年交。
對於一個攻讀博士學位的學生來說，寫好博士畢業論文是至關重要的，這是集之前個人學術大成的一次總結，直接影響到本人是否能拿到博士學位。學生重視，導師也重視。

葉基固來自於台灣，自然如能聯繫到台灣電影為文最好，亦是其優勢所在。最初，他初擬的題目之一是：瓊瑤電影研究。瓊瑤的影視作品在台灣、大陸的影響都很大，但相對而言，電視劇比電影似更勝一籌，至少大陸觀眾的印象是如此。而且，瓊瑤熱已成過去時，研究文章眾多，老題難出新意，有可能費力不討好。

我同他商量，可否考慮改為李安？李安有兩部電影先後獲奧斯卡大獎，當時正拍的《色‧戒》亦產生轟動效應，是公認的華人國際大導演，其創作之路非常值得研究。我一提示，馬上就得到他的認同。於是就決定研究李安，其核心出發點便是：李安何以能將富有中華文化特性的故事以電影手段呈現於世，獲得超國界的東、西方觀眾的認同。這是多少華人電影導演的夢想啊！華語電影走向世界，李安為之開拓了一條成功之路，奧妙何在？

研究的價值是有了，但是要寫好它並非易事。李安是位有影響力的知名大導演，研究他及其電影作品的著作、文章，大大小小長長短短亦很多。博士論文必須要有個人的創新思維點，要獨到，不能重覆別人，而且要有說服力。你應當找到一個理論內核，是屬於你自己的發現；要找到一個恰當的切口，以便剖開這個內核。我深知，這是一個邊查資料、邊費思索頗為艱難的過程。考驗作者的智力、體力和耐力，還有那個難得一顯閃光的悟性。

小葉飛來北京，要上課、要完成各門課程作業和考核、要寫文章發表、要參加博士生相關活動、要見老師接受指導，等等；回到台北，要到電視台裡完成電視製作任務，要跑書店、圖書館收集資料，要回家照顧老婆、孩子（他一再對我表白，妻子是多麼支持他讀博而全身心擔起家務重擔，所以自己能最終拿到博士學位，實在有愛妻的一半功勞。我相信，他的話是真心的。）等等。
他簡直就是一個陀螺，被各種事情抽打的團團轉。我真難以相像，他一天24小時是如何分配的。

在我覺得，他該是很疲憊；然而，每次見到他，都是一臉笑容、精神抖擻。同時，會有一小桶阿里山高山茶與兩盒台灣產的鳳梨酥隨著笑容遞過來。囑他下次別送了，他說只是一點學生心意，禮輕情意重嘛。

實在說，我很擔心，他的畢業論文能否如期完成。他做起事情來十分認真，且要求高標準，從來不馬虎、對付。如此一來，就真的更加重他的負擔了。
這麼多的事情分心，他能有多少時間專心寫論文？十萬多字碼起來，也要費不少功夫呢。

我給即將畢業的三個博士生定了一個提交論文初稿的最後期限。沒成想，最先傳到我郵箱裡的論文就是葉基固的。洋洋灑灑24萬多字，相當於通常完成兩篇博士論文的字數。

應當說，全文資料收集的十分豐富，提煉出的幾大論點也頗具新意，各章節起承轉合，立論上下勾連，論據前後相扣，邏輯方面都照應的很是到位。遣詞用語，也都下了一番功夫。尤為可貴的是，在《商業美學的獨特建構與市場策略》一章中，作者專門論述了鑽石體系理論及其運用到電影運營中的美學價值。透過闡釋「藝術性、商業行、文化性的三性融合」，真正抓住了李安電影最根本的特性：將中華文化之根，恰當地植入中、西方大文化的交融之中。所以，李安能將自身的華語電影推向世界影壇定是必然的。

其實，本文在剖析李安的成功之路中拓展出一個更重大的命題：華語電影如何走向世界。這是它的真正學術價值之所在。
李安做的是一項高超的電影工程。葉基固做的是對這項電影工程條理分明的解析。以自我思維做為基點結出的成果，都會閃射出獨特的光芒。
我可以想見，這個電影小子為此付出了多麼多的心血。

葉基固這個電影小子還是有遠見的。他拿到博士學位回台灣後，不久就轉入「世新大學」當了技術職的助理教授，論文還在多個研討會做過公開發表。在這競爭劇烈的年代，有如此成績，都很不容易。如今，該論文經過再一次的打磨、豐富，即將出版。這是一件大好事。我向他祝賀。
作者囑我寫序，我實在寫的是一些回憶。想想那些過往的美好時光，心裡甚感欣慰。

金秋到了，秋高氣爽。葉小子還年輕，期望他在今後的一個個金秋裡不斷付出心智，收穫更多的碩果。
期待佳音。

中國傳媒大學電影學教授　宋家玲
2012年9月19日夜於校內寓所

推薦序 對一個電影小子的印象
自序

第一章 跨文化融合的敘事策略

第一節敘事創作精神的互文性分析：從「家庭輕喜劇小品」到「悲劇動作大片」
第二節載體轉換的敘事差異：從「原著小說」到「電影」
第三節敘事題材的心理探觸：「恐懼」與「不安全感」的挑動
第四節主流電影的非主流敘事：對主流意識形態的「主流」質疑

第二章 中國人文精神的形體展現

第一節文人導演的人物形象：「龍」與「虎」的人文精神
第二節男與女、男與男的關係建構：「顯影」與「隱晦」的陰陽兩性
第三節族群、文化、語言的分界：「尷尬」與「邊緣」人物的設置
第四節自身投射的心理欲望：透視「角色與演員」、「演戲與導戲」的轉化

第三章 飲食男女的眾生之相：食、色、性也，戒？！

第一節食，不知味？「食」的隱喻、「家」的聚散
第二節色，戒不了！「色」的感性、「戒」的理性
第三節情慾無罪，情真有理：色戒之戒，非好色之戒
第四節主題的錯位：去同志化、去漢奸化的迷思

第四章 鏡語表達：文本─文化─跨文化

第一節尋找文化的天空：中國式的文化語境
第二節樹立一面跨界的鏡子：西方好萊塢的東方視點
第三節理性的解構，感性的重構：中學為體、西學為用

第五章 體現傳統民族文化的意境說

第一節文化現象的挑動與反思：「不圓滿中的圓滿」的思辨
第二節「文化」與「對話」的躍進
第三節傳統文化的轉型、同化與交融
第四節尋找中國式的意境美學特徵

第六章 商業美學的獨特建構與市場策略

第一節超越二元對立的文化立場：鑽石體系理論的商業美學
第二節藝術性、商業性、文化性的「三性融合」：李安電影的品牌生產因素
第三節文化奇觀創造商業價值：李安電影的磁吸效應
第四節商業美學與觀眾心理需求：波特的競爭作用力與基本策略下的李安電影

第七章 「藝術」與「商業」並置的全球化趨勢

第一節悠遊在好萊塢類型的跨文化電影：東方導演的典範
第二節生命歷程的魔術數字
第三節商品市場化的準確性：創造世界性的視聽文本
第四節文化產品藝術性的何去何從

結語　寬容與救贖：李安、電影、人生
後記　我思，故我在！

參考文獻

電影是我瞭解世界的方法，也是我的生活方式。
我想今天的我，拍電影可能已經上了癮，無法停下來。
我只有盡我所能挑戰新的題材、拍出新的風格，
讓我的電影永遠保持其純真的一面。──李安

法國著名的語言學家、精神分析學家朱麗亞‧克里絲蒂娃（Julia Kristeva）在《詩歌語言中的革命》裡精闢闡述了「互文性」（intertextuality）的論點。「互文性」並非單指文本之間的轉換關係，歷史的、社會的、文化的因素也是改變與影響創作的重要背景。

任何文本從一種符號系統變換成另一種符號系統，舊的系統會被解構，而新的系統得以產生。新的系統可能運用同樣的或不同的能指材料，變化出多端的諸多意義彼此交疊，這就是『互文性』的由來。『互文性』這一範疇表明，每個文本都存在於與其他文本的關係之中。不過，互文性並非傳統意義上的文學概念，因為它反映了文本邊界的流動性，同時也表現了文體功能的某些混合，像寫實小說（faction）它是『事實』（fact）與『虛構』（fiction）的融合。

因此互文性是廣泛存在的，而李安的「敘事電影」正是一次又一次的自我互文性的表現。
「敘事電影」這個概念本身揭示了敘事創作精神在電影中的核心地位，它是依照敘事的要求架構而成的。綜觀李安之於電影的創作歷程，是從「自編」的角色開始出發的。最早的兩部作品《推手》、《喜宴》是李安在家六年深耕文筆的代表之作，隨後獲得臺灣新聞局「優良劇本獎」，奠定對劇本深厚的敏銳度與掌握度的積累。

從第三部電影《飲食男女》起，李安開始有機會挑選喜歡的劇本進行「改編」的歷程，逐漸脫離自身題材經驗的限制，開始探觸各種電影類型的可能性。我們在李安創作的脈絡中清晰可見，從《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》到《色，戒》這五部充滿東方文化的作品中，依然不斷地自我挑戰多種電影類型的題材，開創從自編到改編、多元且豐富的敘事創作視點，儘管風格迥異但相同細膩的心理刻畫與內在潛伏的文化底蘊卻未曾改變。

如此一位深受美國電影教育孕育出來的導演，在首部執導的作品《推手》中並沒有過多西方科技的絢麗包裝，反而是用一種十分貼近的生活角度，從一個典型的華人傳統家庭出發，描寫一位退休的太極拳師傅移民到美國與兒子生活的故事。成長在一個父權制度下的家庭背景，「父親」的形象一直圍繞在李安的影片核心中打轉，因此敘事的創作角度如接續其後的電影《喜宴》、《飲食男女》一般，始終選擇以「家庭」作為支撐影片的框架，終於在完成所謂的「父親三部曲」（Father-Knows-Best Trilogy）後才慢慢釋放出來，並且安排了一位年輕漂亮的女性讓他找到第二春，才逐漸「送走」了心中又敬又畏的「父親形象」。

這股潛藏在內心的父子情感在《綠巨人》的時候又浮現了，那種父子之間用非常強烈的方式來解決的壓力感，終於讓我們明白父親的角色在李安的心中是揮之不去的存在，不僅是深受儒家文化教養上的影響，甚至是在基因上的宿命。

有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說『壓抑』、『父親』，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題。

我覺得男性與男性之間存在一種張力，父子之間必須要用毀滅才能看到本質。《綠巨人》拍完後我父親過世了，所以在這部電影的結束我把父親的形象炸掉了。父子關係難道一定要用爆炸毀滅的方式來表達麼？我自己也有很多深思。我覺得男性身上有動物生存很陽剛的一面。

李安將擅長的父子關係再度加以變形，讓《綠巨人浩克》所探討的議題與深度在此類型電影中表現得相當出色。透過綠巨人的形象做為譬喻式、而非主角式的主題探討，因此「受傷的內在記憶」是電影最重要的主題，而李安則將敘事的脈絡慢慢地拉長，讓觀眾在真正進入故事的重點之前先瞭解這些角色、瞭解他們的行為模式與思考邏輯，這讓電影裡悲劇的成分更加強化，使得情緒的張力也隨之更令人感動；雖然造成敘事節奏相對緩慢，卻讓故事有舒展開來的表現空間，也使得浩克的出現顯得極其必要性且無可避免，最終造成父子關係的大崩解。

對我來說，挑戰來自於我有多大勇氣去觸摸它、有多大勇氣去暴露自己。因為，這個世界聰明人太多，不管用什麼方法都無法掩蓋；可是，我樂此不疲……。

正是秉持著這麼一股強大的動力念頭，完成了富有人文氣息的武俠電影《臥虎藏龍》。這是華人電影最獨特的影片類型，李安另闢蹊徑地在這個的武俠故事裡填寫了前所未見的「文學性」，體現的是對武俠世界裡「人物」的關注，讓這部影片成為真正「允文允武」的武俠電影，改寫了傳統印象中對東方武俠片一般刀光劍影的刻板印象，揚升了以「人」為本的核心價值，再度樹立起中國人文的精神面貌，而如此的敘事創作觀點對李安而言是保持一致的態度。

從敘事創作精神的互文性分析，李安電影總是遊走於悲劇與喜劇之間，但悲劇的劇種是多過於喜劇，猶如伊朗著名導演阿巴斯‧基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）所說：「無論生活有多麼痛苦，生命還是要繼續下去」 ，處事寬容的李安對於邊緣性的人物，依舊選擇了讓他走出封閉的空間去面對自己下一步的人生。

《斷背山》講述的是一部沒有性別歧異、有關愛情慾望的電影，表面形式的框架是一個帶著沉重壓抑心理的悲劇性故事，可是它卻彌漫著一種「愛」的渴望感覺，這是李安電影對愛情詮釋所解讀的複雜性，即是人性的欲望有「苦」就有「樂」，因此李安成長在東方文化的氛圍中來駕馭這樣的人生體會，讓自己在題材的選擇上如泣如訴地發揮，收放自如的態度可以調和滋潤自己的創作情感領域，這是李安「獨特」的一種有意識的心理作為，因此《色，戒》裡所謂的業障、所謂歷史共業的因子就會將之深埋在情感裡頭，讓電影散發出來的力道變得比較沉重、比較具傷害性。

影片三場性愛戲成為易先生與王佳芝兩人之間從主從支配的暴利關係漸趨和緩的化學作用，其實正透露了李安「解碼」後的《色，戒》最潛入人心、最惆悵的部分。最後王佳芝那聲真情呼喚─「快走」，相較當年章子怡以玉嬌龍一角在《臥虎藏龍》裡的奔放奪目，湯唯內斂複雜的層次轉折在李安的巧手下展露了更大的格局。

李安的電影總是出於善意、充滿憐憫，他同情受到壓迫的同志、異國的少數族裔、社會的弱勢邊緣人，甚至同情「漢奸」。從這個角度來看，李安的電影其實有著虛懷若谷的深度，在眾生皆苦的關懷下展現出溫厚的人格特質。故事從麻將桌開始，裡面包含著很中華文化的沉重意涵，面對《色，戒》必須在華語地區大規模發行且要兼顧西方觀眾的接受度方面，李安強調劇本構造方式是先理出一個「世界的思路」，然後「儘量把中國的特色和我們需要考慮的東西加進去，希望能達到一個平衡。」

對李安而言，一旦喜劇的樣式出現則象徵著創作精神狀態的互文性補償，所以《胡士托風波》出現在飽受心靈遭受巨大傷痛的《色，戒》之後，終於讓我們更加看清了李安的思路狀態。進入「純然之喜」的喜劇範疇中，影片呈現出真實情感的喜劇，喜劇中的喜感並非「周星馳電影」中的那般惡整放縱、那般無厘頭趣味，因為那將使真實的感情難以溶入，故「真情」的置入自然就會將嘻笑怒?的因素加以節制，在同情之心與悲憫之心共同發酵之下，形成了製造情緒的百感交集、多愁善感，已「非純粹」的犬儒式的快樂，影片不論說哀說樂都更加純摯地深入人心。

李安藉由《胡士托風波》表達一個反對戰爭、崇尚自由、音樂與民權的「烏托邦」 （Utopia）的概念，希望與大家一起無私地分享創作上的痛苦與快樂，所以選擇了這樣的一個劇本與故事，讓自己沉浸在這種氛圍的情境，不由自主地被這樣的精神所催化。

其實進入「喜劇」這個創作類型，《胡士托風波》算是比較真實、寫實的情感喜劇，但是會夾雜著一點「感傷」的成分。李安自言因為畢竟距離年輕的時代已經久遠了，若處理「純真」的議題就會讓人想到純真之後的喪失純真，這個癥結點就反映在於創作裡面是很難地將感傷的部分減輕，因為那是寫實的、那是情感的人生，同情心與悲憫心是緊緊相互聯結糾纏，所以整部影片不覺得特別的感傷，而當真正地浮現出那種小小的感傷時，則會讓觀眾特別覺得有感觸。