人民難道沒錯嗎？：《怒吼吧，中國！》‧特列季亞科夫與梅耶荷德

Gesetzt, er ist unschuldig 假如，他是無辜的呢
Wie mage er zum Tod gehn? 如何允許他走向死亡？
──Bertolt Brecht 布萊希特

從中國歷史事件演變為全球性劇目 俄國知識份子人道關懷與美學實踐
劇場藝術與全球政治文化對話、拉扯的複雜景深
歷時數年研究與蒐集資料 收錄各國劇作版本十餘種 原始報導材料百餘種
《南方澳大戲院興亡史》《飄浪舞台》《跳舞男女》邱坤良 2013年最新戲劇研究力作

一九二四年，中國長江上游的四川省萬縣，受僱於英國公司的美國商人與當地船夫因貨物駁運問題發生衝突而致死，停泊在港口的英國武裝艦「金虫號」（Cockchafer）要求當局以兩名船夫頂罪，否則將砲轟縣城。中國官員被迫交出兩名「兇手」，並迅速予以處決。
俄國劇作家特列季亞科夫（1892-1939）將此事件改編，於一九二六年初在著名的莫斯科梅耶荷德劇場上演，並由表演體系大師梅耶荷德（1876-1940）親自指導，帶動新一波劇場風潮……

一齣在全球劇場投下波瀾的戲劇作品。
《怒吼吧，中國！》，於一九二六年一月廿三日在莫斯科梅耶荷德劇場上演，更在上世紀二〇年代後期至四〇年代，先後於歐美與東西十幾個國家搬演，包括德、日、英、美、加、中、奧、挪威、西班牙、阿根廷、波蘭、印度、台灣、瑞士，展現跨文化劇場多元、有機、流動的豐富面貌及詮釋層次，每次演出都反映各國劇場工作者之藝術理念以及時空環境。

本書在劇場美學、國際政治局勢與思潮、歷史脈絡等核心論述角度之外，作者邱坤良教授更以數年心力，克服資料零星、分散，而且涉及多國語文等困難，蒐集、整理、翻譯、編輯《怒吼吧，中國！》原作、各演出版本以及劇作家、導演相關資料，並兩度赴俄羅斯國家文學藝術檔案館與國立戲劇博物館的檔案室取得第一手研究材料，全面探討一齣戲的誕生，如何受到政治影響，怎樣建立舞台演出風格，以及諸般相關面向，包括特列季亞科夫的成長背景與生活環境、俄國十月革命前後的人文思潮，劇作家所受大環境的影響與創作理念；進而述及特氏創作《怒吼吧，中國！》過程與劇場呈現，國際間演出此劇的時代因素與表演形式，乃至於各演出版本內容與劇場條件的演變。

見證消逝中的熱情變革時代
在許多地方，《怒吼吧，中國！》一劇也扮演宣揚社會理念與政治批判的角色。但它不只是一齣戲──藝術家將人道關懷和革命情感訴諸劇場創作，同情又批判地呈現弱勢國家與無產階級人民被絕望吞蝕的切膚之痛、奴性與無力感、揭露（或塑造）帝國主義強權的醜行──它也是一群人或數個時代的集體表演活動，見證趨炎附勢的人性弱點，和政治力介入，乃至激化民族鬥爭、階級鬥爭的複雜現象。

值得一提的是，一九二六年初《怒吼吧，中國！》於莫斯科演出時，中國戲劇界人士竟未聽聞，直至數年後日本劇場演出，才引起中國藝文界重視，紛紛撰文介紹，進而翻譯劇本、籌畫演出。台灣首次演出此劇，與作家楊逵的改編密切相關，但也是此劇首演後近二十年的事了。

本書特別收錄各種版本劇作十餘種，包含俄、德、日等語文中譯，以及德、英、日、中等原文或改編版本；以及相關報導、評論與演出資訊等研究素材百餘種，含俄、英、德、日、法、中等各種語文，允為《怒吼吧，中國！》一劇自一九二六年創作以來迄今近九十年間，最完整深刻的研究資料彙編。

●隨書光碟收錄各種版本劇本

自序

一九三九年秋冬間，因反對納粹政權而流亡國外的德國劇作家，詩人布萊希特（1898-1956）聽到摯友蘇俄作家特列季亞科夫（1892-1939）經由人民法庭審判，於秋天在西伯利亞集中營內被槍決時，悲憤之下，寫下一首詩。

藉由這首名為〈人民難道沒錯嗎？〉（“Ist das Volk unfehlbar?＂）的詩，布萊希特表達他的無奈與感慨，並一而再、再而三提醒人民思考：「假如，他是無辜的呢？」布萊希特的詩說：真正的罪犯手上拿著無罪的證明，無辜之人卻苦無證據證明自己無罪；這首詩的最後一段，他更語重心長地控訴「人民」：為何沒有人為特列季亞科夫辯護，為何容忍一位無辜者受害，「允許他走向死亡？」

布萊希特詩作中有四首直指「人民」，除了悼念特列季亞科夫的〈人民難道沒錯嗎？〉，當特列季亞科夫的同志，來自高加索、曾寫過《革命滑稽劇》、《臭蟲》、《澡堂》等劇的馬雅可夫斯基在一九二〇年代後期，被領導階層視為麻煩人物，導致孤立無援，終於一九三○年舉槍結束生命，這位俄羅斯未來派詩人的悲劇，也讓布萊希特耿耿於懷，創作了簡潔有力的詩作〈馬雅可夫斯基墓誌銘〉。

這首四行詩言簡意賅，道出勇敢機智的馬雅可夫斯基即使有智慧逃脫鯊魚的追逐、有能力獵殺強壯的老虎，在面對看似不起眼的「臭蟲」，卻呈現出被吞蝕殆盡的無力感；「人民」在面對政府機器時之絕望心情表露無遺。

發動兩次世界大戰的德國，從帝制、共和到納粹集權，曾經是俄國以外的歐洲各國中，革命勢力最熾熱的國家，左翼勢力屢仆屢起，戰後東西冷戰，兩德對峙，局勢變化，詭異多端。作為一名左翼作家、共產主義信徒的布萊希特，對「人民」感受必然極為深刻，甚至有切膚之痛。

布萊希特在戰後冷戰時期的兩首對「人民」有感的詩作，一首寫於一九五三年六月十七日，德國歷史上的「人民起義」（或工人暴動）時，布萊希特關於這個事件的態度與「人民」觀點反映在〈解決之道〉中。〈解決之道〉有名的結束句更極盡嘲諷之能事：面對不滿的「人民」，政府的解決之道就是「解散人民」，「挑選另一群？」短短幾個字令人拍案驚奇！

與這一首詩作約略同時完成的〈人民的麵包〉，詩中除了突顯「人民」的精神食糧──「正義」的重要性，更區分優質與劣質正義麵包的差異。布萊希特最後強調，優質的正義麵包必須符合「人民」的需求，所以「正義麵包必須由人民來烘焙」，它也必定是「豐富的，健康的，天天的」。

古今中外，人民始終是知識份子理念的根源。縱然知識份子對人民懷抱無上期許，希望他們「明天會更好」，但歷史證明，「我雖不殺伯仁，伯仁因我而死」的事件履見不鮮。布萊希特極為推崇特列季亞科夫，以及他編劇的《怒吼吧，中國！》，甚至視他為良師，對特列季亞科夫而言，布萊希特可謂他一輩子難得的知音。

二十世紀的俄國，到處都標記著「人民」，中央人民委員會、人民法庭等以「人民」為名的政府機構林林總總。俄國人如此熱衷「人民」一詞──應該就是從俄國知識份子開始的罷！豈止俄國言必稱人民，布爾什維克推動的革命影響東西方，「人民」這個名詞廣泛流布，中共革命史就一直把「人民」與「黨」掛在一起，建國成功後，「人民」為名的機關、組織……不勝枚舉，人民政府、人民解放軍……等等到處都有人民。政客逐鹿天下常強調所作所為皆為「人民」，要給人民過太平幸福的生活，即使革命或反革命也是打著「弔民伐罪、解民倒懸」的旗號。

「人民」兩字如此具有檄文、符咒意象，是經過政治人物、知識份子不斷的定義、詮釋，賦予其正當性與神聖性。政客把人民放在口中，吐進吐出，知識分子則藉作品表達對人民的關愛，歷史愈悠久的民族、國家，「人民」口號史的流傳就愈久遠。雖然人類「民為上」的概念源遠流長，俄國的「人民」與「知識份子」的關係確是「以人民之名」議題中，最值得討論的部分。

俄羅斯社會的中堅份子──知識份子──對於飽受極權摧殘的人民，向來持兩面態度：一方面表示同情，另一方面又猛力批判。普希金以《上尉的女兒》表明對農民起義首腦普加喬夫的理解與認同，但他在〈詩人與群眾〉一詩中，卻以尖銳的負面字眼形容群眾：「愚痴的蟲子」、「不會思考的人民」、「奴隸」，表現他對於人民的負面態度。詩人萊蒙托夫也曾在〈再會了，未曾沐浴的俄羅斯！……〉一詩中，稱祖國為「奴隸的國度、老爺的國度」，視人民所受苦楚為其自身的奴性使然：「身穿藍色制服的官老爺，還有你，服膺他們的人民」。

象徵主義詩人、俄國哲學家梅列日科夫斯基在這個基礎上作了進一步的說明：「俄國知識份子的力量不在於理智，而在於情感與良心。其情感與良心基本上都走在正確的道路上，理智卻經常迷路。」 這句話為一切為人民的知識份子作了鮮活的註腳。

特列季亞科夫被處死的罪名是「日本間諜」，對於年輕時代曾經在蘇俄遠東地區反抗入侵日本軍的詩人、劇作家來說，毋寧是十分諷刺的。特列季亞科夫冤死，是一九三〇年代史達林大清洗（Graet Purge）下，眾多亡魂之一，與他命運相同的，還包括當時最有名的左派戲劇家，對前衛劇場產生重大影響的梅耶荷德。

他們都是俄國十月革命後，最積極投入人民革命行列的狂熱份子，兩人最重要的合作，是一齣以中國人民為背景的《怒吼吧，中國！》，這是特列季亞科夫根據一九二四年六一九萬縣事件創作劇本，這齣戲明顯的反帝國主義，為無產階級發聲。最後劇作家、導演都以莫須有的罪名被犧牲，而當權者處死他們，想必也是為了人民，至少人民允許當權者這麼做！

《怒吼吧，中國！》是一九二〇年代最具代表性的宣傳鼓動戲劇或革命劇場，於一九二六年元月二十三日在莫斯科梅耶荷德劇院首演，曾經在國際廣泛流傳。從事件發生、劇作家創作到首演，戲劇搬演的中國──中華民國，北洋政府或國民政府正處於風雨飄搖、內憂外患交逼的時刻，外有列強瓜分勢力範圍與不平等條約的束縛，內則軍閥割據、民生困苦。

以萬縣所屬的四川而言，其軍閥混戰時期之長、次數之多以及為禍之烈，堪稱全國之最，單從辛亥革命至一九三三年劉湘、劉文輝之戰結束，四川盆地二十多年間，平均每半個月就有一次戰爭，各軍防區所預徵之田賦竟達四、五十年（灌縣甚至預徵至一九九五年）。

特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》要求「怒吼」的「中國」應該是中國人，而不是中國政府。而一九二〇至四〇年代的中國，面對帝國主義或殖民統治者的壓迫，高喊「怒吼吧，中國！」，的確可能讓人血脈噴張，當時全世界各國無產階級或弱小民族，都可運用《怒吼吧，中國！》傳達他們被壓迫的聲音，而「怒吼吧，╳╳！」這個語詞結構，換個國家、地名，也能達到宣傳鼓動的效果。當時的中國就常有人把這句話作為標題，運用到版畫、詩歌或地方文藝。特列季亞科夫創作劇本之前，就已發表一首同樣以《怒吼吧，中國！》為名的詩歌。

那個年代的中國戲劇家不清楚六一九萬縣事件，也不知道這齣戲已經在莫斯科隆重上演，還是日本築地小劇場與新築地在東京等地公演之後，中國藝文界才知道這齣戲，對此田漢感嘆在土耳其壓迫下的希臘人不自哀而拜倫哀之，在國際帝國主義鐵蹄下的中國人沒有出息，特列季雅科夫乃為寫《怒吼吧，中國！》至於這齣戲先響應的，不在被壓迫者的中國而是壓迫者的日本，田漢是用這樣的觀點：「哦，對呀，日本也有被壓迫者呀！」。

今日生活在台灣的人──無論是土生土長的台灣人，或戰後來台，包括國共戰爭中隨著國民政府撤退的中國人，以及他們半世紀在島嶼繁衍的家族，對於《怒吼吧，中國！》的來龍去脈未必清楚，卻很少會對「怒吼吧，中國！」這幾個字沒有感覺，它讓人充滿各種視覺畫面與情緒想像。台灣人如果知道《怒吼吧，中國！》這齣戲，多半來自楊逵。

楊逵在一九四三年太平洋戰爭打得火熱的時候，與台中藝能奉公會同仁推出這齣戲，與一九三三年左翼劇團──上海戲劇協社的演出，屬性完全不同。台灣演出《怒吼吧，中國！》有那個時代的背景，當時的文宣都著重藉劇中英美帝國主義壓迫中國人民的罪行，鼓舞民眾，打倒英美，也等於把對日本殖民者的怨氣轉移（或擴大）到西方帝國主義。楊逵演出的劇本來自日本作家竹內好的日譯本，而竹內好是從南京劇藝社周雨人的改編本翻譯，周版《怒吼吧，中國！》又源自上海反英美協會蕭憐萍的《江舟泣血記》。

楊逵的《怒吼吧，中國！》除了留下劇本，其他資料（如導演手記、舞台圖像、劇照）甚少，但由於他本人長期反抗殖民統治，為工農階級發聲的作家性格，是日本時代台灣人的象徵，戰後也一直是藝文作家仰慕的對象。楊逵這齣從頭至尾吶喊東亞人聯合起來打倒英美的宣傳劇，常被兩岸民族主義者解讀為帶有抗日色彩的戲劇，很少人相信楊逵會「屈從」日本殖民政府演戲反英美，除非他有一定目的──例如藉戲劇反諷日本帝國主義？

《怒吼吧，中國！》牽扯的文化層面極為寬闊，也扮演宣揚社會理念與政治批判的角色，然而，《怒吼吧，中國！》不只是一齣戲，更是一群人的集體表演活動，作戲劇的也是人，也往往有七情六慾，以及趨炎附勢的人性弱點，義無反顧的戲劇家做義無反顧的戲劇，在威權的時代，並非絕無僅有，但是他們的下場經常淒慘，以至戲劇極少能站在時代前端批判政治或引導思潮，反倒是常被政治所操控。近百年來的台灣與中國，瞬息萬變，回頭談論與「怒吼吧，中國！」有關的議題，有今夕何夕的感覺，尤其面對崛起的中國，對中華民國國民或台灣人來說，光是《怒吼吧，中國！》的劇名就充滿複雜意象。

自序

緒論

二十世紀初期的俄國及其劇場
●列寧與史達林從戰時共產主義、新經濟政策與五年計畫●梅耶荷德與戲劇的十月革命
●從東方出發：特列季亞科夫的創作之路

金虫號：一齣戲的誕生
●特列季亞科夫與中國●桐油戰爭：六一九萬縣事件始末
●從金虫號到《怒吼吧，中國！》●這些都是事實：《怒吼吧，中國！》的戲劇結構

自己人與異己人：《怒吼吧，中國！》在蘇聯的演出
●梅耶荷德劇場與《怒吼吧，中國！》‭ ‬●演出迴響●文本與演出本
●《怒吼吧，中國！》的傳播與梅費衝突

左翼藝術家之死
●特列季亞科夫的同志們●特列季亞科夫與布萊希特●特列季亞科夫與梅耶荷德之死

從左到右、從劇場到集中營：《怒吼吧，中國！》的全球性流傳
●在日本左翼劇場的演出 ●在德國、奧地利●在紐約●一九三〇年代初在中國●在英國●在加拿大●在印度●在波蘭華沙與納粹集中營●其他●二戰期間在中國日軍控制區的演出
●在台灣：楊逵與《怒吼吧，中國！》●二戰後的演出：中共建國後●在瑞士●未完待續……

結論

參考書目 譯名對照表 索引

附錄

《怒吼吧，中國！》劇本選輯 ●隨書光碟收錄各種版本劇本
特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》資料匯編
●六一九萬縣事件報導●《怒吼吧，中國！》演出報導及評論
●特列季亞科夫生平及其作品
特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》重要紀事

緒論（節錄）

……《怒吼吧，中國！》一九二六年在梅耶荷徳劇場首演時，吸引蘇俄國內外觀眾，演出中還穿加中國革命的訊息，劇中苦勞大眾有一段對話：你知道孫文嗎？你聽過廣東嗎？你知道廣東的工人胸前寫著為人民犧牲嗎？

《怒吼吧，中國！》首演後，六年間頻頻在蘇俄國內與國外劇場演出。日本作家大隈俊雄首先把俄文演出本翻成日文，築地小劇場於一九二九年八月底率先公演，幾乎在同一個時間，德文版《怒吼吧，中國！》也在西方出版，法蘭克福劇院則於一九二九年十一月推出這齣戲，而後《怒吼吧，中國！》無論劇本流傳或舞台演出傳播，從蘇俄、日本、德國擴大到歐美與東西十幾個國家，而且各自在文本、劇場形式、語言呈現不同的面貌。

特列季亞科夫歷經第一次世界大戰、十月革命、內戰，從列寧到史達林，是近代俄國變動最為劇烈的年代，而他創作《怒吼吧，中國！》的根源──中國，其動亂的程度較俄國有過之而無不及。蘇聯布爾什維克於一九一九年成立第三國際，取代已信用破產、一蹶不振的第二國際（1889-1914），而在推展無產階級世界革命中，一九二〇至一九二七年的中國更被其視為革命中的希望 。

中國的社會與時代環境，同樣是討論特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》的根本問題。當時的中國國共雖與蘇俄共產國際交往頻繁，在莫斯科也有不少中國政治、文化界人士，中國文史學界多知道一九二六年九五萬縣慘案，卻未必注意到六一九萬縣事件，也不大會想到劇場上的《怒吼吧，中國！》。

一九二六年初《怒吼吧，中國！》於莫斯科演出時，日本已有作家、戲劇家聞風而至，中國戲劇界人士卻仍未聽聞，還要等日本劇場演出這齣戲，才引起中國藝文界重視，紛紛在期刊撰寫介紹文章、翻譯劇本，並籌畫演出。從《怒吼吧，中國！》演出史的角度，它在國際上的傳播，最重要的是德國與日本，再由這兩個國家擴散到歐美及東亞。一九二〇年代後期至三〇年代之間，先後在德、日、英、美、加拿大、中國、奧地利、挪威、阿根廷、波蘭……演出。

期間日本軍隊加緊逼進中國，讓一九三〇年代初中國戲劇界出現《怒吼吧，中國！》熱潮，藉這齣反英美帝國主義的宣傳鼓動劇，掀起對觀眾對日本的同讎敵慨。然而，在第二次中日戰爭期間，《怒吼吧，中國！》這齣戲不論在國民黨統治區或共產黨控制區，都少見演出；相反地，太平洋（大東亞）戰爭爆發後，從「滿州國」到「南京政府」或華北、華中日本控制區以及台灣，都先後上演《怒吼吧，中國！》同樣以戲劇呼應現實政治，不同的卻是，藉劇情強化英美帝國主義壓迫中國人的事實，強調「大東亞共榮圈」打倒英美的目標。

《怒吼吧，中國！》是一齣蘇俄戲劇，劇作家的編劇手法，承襲十月革命後的宣傳鼓動劇風格，也反映蘇俄政治、文化大環境，包括俄國知識分子的角色、列寧、史達林掌權時的政治社會環境，而這齣戲在各國的流傳，同樣與這個國家的戲劇生態息息相關。但更重要的，它就是一齣戲，一齣戲的發生有它的政治、社會與劇場環境，核心的問題則在劇作家與其所創作的背景與動機，以及這齣戲如何被演出？在各國演出的實際效果如何？換言之，即使是政治意涵強烈的宣傳鼓動劇，亦有不可或缺的戲劇元素與劇場條件，包括導演、表演和舞台技術的戲劇美學。

特列季亞科夫與梅耶荷德皆於一九五六年獲得平反，但學界、戲劇界對他亦未如梅耶荷德引發研究熱潮 。半世紀來，特列季亞科夫的劇作少人閱讀 ，或因如此，學術界、戲劇界知道特列季亞科夫的人不多，即使知道《怒吼吧，中國！》這齣戲，對它的來龍去脈與相關面向也少有接觸。

上世紀六〇年代中期以後，有關特列季亞科夫《怒吼吧，中國！》的資料逐漸被整理、公開，他的劇本集與相關論述近年在國際間被編輯出版。一九六六年莫斯科藝術出版社出版《特列季亞科夫劇作及文選、回憶錄》，一九七七年法國馬斯佩洛（F.Maspero）出版《左翼藝術陣線中的特列季亞科夫》翻譯、編輯特列季亞科夫在左翼藝術陣線時期的文章，以及他寫給布萊希特的若干書信。布萊希特文集中，也蒐集與特列季亞科夫不少往返書信。

一九九一年，莫斯科出版的《站在十字路口的國家：紀實文學》，內容包括特列季亞科夫的紀實文學〈鄧世華〉、〈特列季亞科夫回憶交往作家的文學畫像〉、〈捷克斯洛伐克的五週〉、〈關於二〇年代前衛派同志〉，以及他的女兒（應為繼女）所寫〈我的父親〉追懷特列季亞科夫的一生，甚至《怒吼吧，中國！》首演時的導演費奧多羅夫、演員芭芭諾娃，也透過回憶錄的方式留下那一段演出記錄。不過，這些俄文資料流傳不廣，即使在蘇俄學界，仍少有人針對特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》做專門研究。

近年國際學術界有若干討論特列季亞科夫及其《怒吼吧，中國！》的論著，或因議題涉及面廣，多數的論述內容侷限在其中的某一部分（如特定的劇場或時空環境、劇場的革命性或偏重某一個國家的演出情形）。

研究特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》最大的困難，在於資料零星、分散，而且涉及多國語文，除了俄文之外，德、英、法、中、日諸國語也是掌握這一齣戲研究素材的重要工具，其他語文（如波蘭、西班牙、挪威、愛沙尼亞、烏茲別克……）也同樣保留或多或少的相關資料。單從資料蒐集與研究方法而言，《怒吼吧，中國！》的整體性研究確有其明顯的難度。

筆者二〇〇九年曾發表《戲劇的演出、傳播與政治鬥爭──以《怒吼吧，中國！》及其東亞演出史為中心》，討論對這齣戲的製作、演出及在國際間的流傳──主要是東亞，事後自覺若干議題著墨不多，尤其這一齣戲劇情的起源、改編，以及如何被演出，在莫斯科梅耶荷德劇場的實際演出狀況，特列季亞科夫原創劇本與演出本之間的異同，與它在西方流傳的劇本與演出，隨時空變化所呈現的差異性，皆有所不足，資料的引述也有失誤之處 。因此，特別再利用二年時間蒐集資料，並作進一步的論述。

期間曾兩度赴俄羅斯國家文學藝術檔案館與國立中央博物館的檔案室蒐集特列季亞科夫、梅耶荷徳與《怒吼吧，中國！》相關史料，以及相關人物的回憶錄或口述歷史。其中國家文學藝術檔案館梅耶荷德檔案室，保存《怒吼吧，中國！》的各種排演本、演出目次與排演表等資料十七種 ，特列季亞科夫檔案室保存有特列季亞科夫的手稿、書信、相關照片二百一十九件。都是研究特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》的珍貴資料。

在跨文化的流動之間，同／異、新／舊的取捨，是交流過程中最重要的課題。以劇場為例，不同傳播者（劇場導演、編劇）面臨的課題即為：如何在「同」與「異」的糾纏中求「異」，讓他的接受者（觀眾）在「新」與「舊」的混雜中捕捉「新」。《怒吼吧，中國！》一劇在國際間廣為流傳。然而，就其傳播路徑看來，它不僅在被殖民地國度上演，在帝國主義國家也同樣獲得共鳴，可謂二十世紀戲劇傳播的特殊現象。

本書擬以特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》為中心，從歷史、劇場與政治環境的角度，探討這一齣戲如何誕生，如何受到政治影響，如何建立舞台演出風格，以及它的相關面向，包括特列季亞科夫的成長背景與生活環境、俄國十月革命前後的人文思潮，劇作家所受大環境的影響與創作理念，再述及特列季亞科夫創作《怒吼吧，中國！》過程與劇場呈現，以及國際間演出《怒吼吧，中國！》的時代因素與表演形式。

一齣戲如此廣泛流傳，原因何在？國際無產階級革命趨勢？戲劇家的劇場藝術無交流？各國當權派、反對派分別用作宣傳的武器？何以《怒吼吧，中國！》在一九二九年──首演三年之後「才」開始在國際流傳？在二戰之後就少在國際間流傳？戲劇家如何藉戲劇宣揚理念，政治又如何操作戲劇？簡言之，《怒吼吧，中國！》從特列季亞科夫創作劇本到這齣戲在各國廣泛流傳，涵蓋文化層面極廣，也反映政治環境與戲劇創作的關係。歸根究柢，核心問題仍在劇作家與蘇俄劇場生態，戲劇從這個核心產生，再於不同時空流傳。

討論特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》相關議題，梅耶荷德是絕不可缺席的角色，這不僅在於他是聶米羅維奇─丹欽柯與契訶夫、史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特眼中的劇場天才，一生都活躍在劇場上 ，也不只是他在十月革命扮演新劇場主將角色，更重要的，沒有梅耶荷德，這一齣曾被愛森斯坦無產階級文化協會劇院拒絕的劇作，上演可能遙遙無期，就算有機會在別的劇院演出，少了梅耶荷德及其劇院聲譽的加持，這齣戲的號召力也將大打折扣，當時有些外國作家（如秋田雨雀），甚至以為這齣戲是梅耶荷德的作品。

因此，本書特別把梅耶荷德納入特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》研究的主線，而以「《怒吼吧，中國！》‧特列季亞科夫與梅耶荷德」作為書名。然而，梅耶荷德豐富的劇場經驗與獨樹一幟的表演理論，及其二十世紀初期在俄國劇場史的開創性地位，他所創辦的梅耶荷德劇場為當時左翼戲劇的中心，他的作品對當代實驗劇場的影響，一直備受注意，可知梅耶荷德議題可以討論之處既多且廣，本書論述的梅耶荷德，偏重在《怒吼吧，中國！》這齣戲的關鍵性角色以及他與特列季亞科夫的關係。

從戲劇文化的本質而言，它屬於有機體、具流動性，文化傳播的過程也有多元、越界的觀眾，許多「文化」包含不同的元素，創作者也常從其他創作者吸引創作經驗，《怒吼吧，中國！》在國際廣為流傳，明顯具有跨文化劇場的性質，現代的跨文化則是新建的詮釋、批評理論，也是觀察這齣戲的參考。

本書在論述之外，也就與《怒吼吧，中國！》有關的原始資料透過蒐集、翻譯、編輯，以〈資料彙編〉、〈劇本選輯〉的方式，呈現議題的豐富性與多元性，讓特列季亞科夫與《怒吼吧，中國！》的歷史脈絡與劇場演出更清楚地顯現。