碧娜‧鮑許：舞蹈．劇場．新美學

尤亨．施密特（Jochen Schmidt）

擔任《法蘭克福通論報》（Frankfurter Allgemeine Zeitung）的舞蹈評論家，多年來一直研究並觀察碧娜．鮑許的作品。

譯者簡介
林倩葦

輔仁大學德國語文學研究所畢，台東大學兒童文學研究所博士生。從事翻譯多年，譯作主要以繪本和兒少小說為主。

●名家讚譽
「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」碧娜．鮑許這句話影響了八○年代以後新起的編舞家。她的舞蹈劇場連說帶唱，色彩艷麗，場面嬉鬧，卻同時流露孤寂淒清的深沉。德國權威舞評家尤亨．史密特細膩描繪了這位當代舞蹈女王的台前與幕後，熱愛藝術和關心劇場的朋友不可錯過。
──林懷民

享譽國際、名滿天下的德國舞蹈家碧娜．鮑許，三度受邀來台灣演出，有關她舞蹈生涯記錄的專書，將引領國內讀者及舞迷們一窺這位新舞蹈領航者的奇情異想和原創才華。
──陳郁秀

史密特對碧娜的成功下的結論有二個，一是，她的主題是人類核心問題──恐懼和孤獨，正因如此，人類渴望被愛，渴望被愛成為對抗恐懼的方式，而這二者之中的相生和矛盾，便是碧娜舞作的原型內容。第二個原因，是碧娜對她主題的堅持不捨，所有因之而來的衝突，她不會隨便輕輕帶過，她堅持她對存在和社會或者美學的省思。
我相信這本書不但適合碧娜迷一讀，也很適合有心瞭解碧娜．鮑許的觀眾，有些初次觀看碧娜作品的人會感到震驚不解，讀過這本書，這些人應該會更清楚自己的震驚，也會對現代舞蹈有更進一步的瞭解。
──陳玉慧

本書揭開了一向文靜寡言的碧娜．鮑許在長達三十多年的創作生涯裡，舞台幕後的過程與細節，在甜美而殘忍的康乃馨花田背後、在壯觀而悲傷的巨牆背後、不斷重複的毀滅與暴力背後，在那些時刻裡，碧娜．鮑許都在想些什麼？
她的舞作傳達了與人類本身有關，而人類卻拒絕知道的事。三十多年來，碧娜的作品，在爭議中頑強地存在。
──盧健英

【推薦序一】
奇情異想　舞動人生／陳郁秀

所謂「無三不成禮」，享譽國際、名滿天下的德國舞蹈家碧娜o鮑許，繼一九九七年、二○○○年之後，二○○七年九月第三度來台灣演出，有關她舞蹈生涯記錄的專書，也在這一年於台灣出版，引領國內讀者及舞迷們一窺這位新舞蹈領航者的奇情異想和原創才華。
對於舞蹈，一般的台灣民眾或許仍停留在純粹肢體舞動，即所謂的「手舞足蹈」的印象，也許再進一步，會相當期待美感設計或藝術性的部分，然而當碧娜‧鮑許所率領的「烏帕塔舞蹈劇場」首度在台北演出《康乃馨》時，對普羅大眾不啻為一次震撼的顛覆經驗，即使是舞蹈界人士，想必也大開眼界。

這部原創於一九八二年的舞作，是鮑許維持一貫的人性探討主體、卻調整了色調和風情之後非常重要的代表作。相信當時在場的觀眾，一定對舞台上數不清的粉紅色康乃馨布景印象深刻，這是她於一九八○年夏天前往南美洲巡演時，在智利安地斯山一片康乃馨花海的山谷中所獲得的靈感，然而在這麼美的視覺情境下，以及伴隨著舒伯特弦樂三重奏為主的拼貼音樂中，所表達的卻是民眾遭受公權力刁難的嚴肅問題。

綜觀鮑許的創作，除了早期由紐約進修兩年半之後剛回到德國時，還可以看見一些傳統舞蹈的技巧和元素，不久便突破窠臼，走自己既創新又前衛的路，也因此，台北的觀眾會從鮑許的創作裡，看到其中相當富有人性思辨的哲學層次。對當代藝術有所涉獵的人，其實並不會對這種指涉性或批判性的表達意涵感到陌生，在畫壇、裝置藝術界、前衛音樂領域，這都是當代藝術家對社會變遷下人生景況或眾生相的一種強烈的內在抒發，藉以表達本身的牢騷或觀點。然而開路先鋒總是必須有過人的勇氣，創作是一回事，將創作搬上舞台、接受觀眾的評價，就必須有任謗任怨、甚至被憤怒的觀眾吐口水的心理準備。

而這就是鮑許在一九七三年擔任德國福克旺學校舞蹈系主任時，接下烏帕塔芭蕾舞團總監後不短的歲月中所面對的難堪，只是，她並沒有被嚇退，她勇於面對，並且再接再厲。在當時，任誰也沒想到，這位削瘦嬌小、總是一身黑衣的舞蹈家，即將在日後為德國開創一個舞蹈的新時代，古典芭蕾不再一枝獨秀、地位優越，當代舞蹈及前衛舞蹈劇場，將開始引發風潮；多年之後，鮑許和她的舞團受到全世界矚目，並贏得新興觀眾的喝采和肯定。

為舞蹈提供另一種表演的可能性、形塑一種全心的舞蹈生命及樣貌、為藝術創作者樹立強烈風格並成為典範，是鮑許對世人最重要的貢獻。看她的舞作，或許有人感到驚駭、情緒起伏、刺激、低盪，但不得不承認她那看似瘦弱的身軀，竟能蘊藏驚人且巨大的力量和意志，大到讓觀眾也跟著進入深邃的靜默與沈思。
這時候、也或許每當鮑許進入創作情境時，她不但是舞劇的孕育生產者，更像是個內心思潮澎湃的「異議人士」；同時，她就是要去解放，解放人類的束縛、不公、虛假，也解放你我的心靈、解放壓抑的情緒。

她超越「傳統」太多太多，大膽打破既有形式和限制，舞蹈已經不是目的，而是媒介，用來述說「人」的故事，包括喜怒哀樂，包括事件和議題的表達或闡述；鮑許不要舞蹈賞心悅目、心平氣和，看她的舞劇，有時候會感覺沉重、窒息，無台上那些官能的華麗表象雖然清晰依舊，觀眾卻很難不因這些內外在的敲打而感到痛快淋漓。而這，會不會就是鮑許風靡全世界當代舞蹈界的重要原因？！

由鮑許的舞蹈生涯，最能見證藝術創作者無懼無悔的堅持，以及詮釋其原創的可貴性，這在台灣每位文化藝術界受人敬重的人身上，同樣得見類似的特質；而曾被人批評為「四不像」的《八月雪》舞台作品，當初也遭受到極大的壓力，首當其衝的文建會及編劇家高行健，又何嘗不是咬緊牙根、堅強而勇敢面對所有負面的評斷!

鮑許是德國人，有人說她的作品具有一種森森然「冷冽」的氛圍，但從她自稚嫩的六歲起走到今天六十七歲，那不斷為自己加溫的藝術夢想得以實現，不就是內心炙熱的創作動力所驅策而來的嗎？她為觀眾編舞劇，不知不覺中，竟成為自己故事的最佳舞伶。英國《每日電訊報》這樣讚譽她：「碧娜o鮑許是現代舞蹈的第一夫人，是全世界舞蹈劇場的領導人；有太多人仿效她，但從來沒有人能超越她。」

特異的人、特異的舞作，有著難以言喻的魅力。二○○七年九月二十七日到三十日，碧娜‧鮑許和「烏帕塔舞蹈劇場」第三度來台，演出《熱情馬祖卡》，台灣的觀眾不但可以從閱讀本書的過程中瞭解鮑許，還能藉著觀賞這部有許多暗喻和強調速度的舞劇，再次體會甚至領悟鮑許的創作結晶，並從中得到感動。
（本文作者為國家文化總會秘書長暨國立中正文化中心董事長）

【推薦序二】
一個蛇人的故事／陳玉慧

知道尤亨‧史密特為碧娜‧鮑許寫書是很晚的事了。那是前幾年雲門舞集在柏林演出劇院的大廳，我當時便很感興趣，我在想，那位不常說話，又瘦又蒼白的女子，人稱現代舞蹈皇后之人，排戲時沒有表情但思考不斷的編舞家，那個只一根接一根抽菸的女人，會向一個男舞評透露什麼呢？
讀完此書，我得到了答案。
我非常喜歡故事是這樣開始的：史密特問讀者，你們覺得碧娜‧鮑許是如何做到的？什麼是她舞蹈事業的真正動力？他提了碧娜‧鮑許各種轟轟烈烈的人生事蹟。但都不是，而是她的家鄉索林根（製造雙人牌小刀的城市）的一位芭蕾舞老師，在看到小碧娜把一隻腿環繞在脖子後面，將身體完美打結的時候，做了這樣的評語：這女孩真是個蛇人啊。

史密特說，此讚美可能是這個餐廳老闆的小女兒日後人生大有成就的主因。當時碧娜只有五、六歲，第一次被帶到一個兒童芭蕾舞團，她從來沒看過芭蕾舞，也不曉得芭蕾舞者要做什麼。「我就跟著去，其他人做什麼，我就努力跟著做。我還記得，老師要我們趴著，把雙腿放在頭上，然後老師便說出那句評語。」蛇人，碧娜‧鮑許把蛇人當做讚美，並且勤於練習，離開家鄉，再練習，加入舞團，考驗自己的想像力，成立舞團，尋找舞蹈的新語言，發明新動作及結構和形式，跨越美學界限和藝術藩籬，給予現代舞蹈新定義，讓傳統主義者吐口水或憤怒或驚愕，最後征服全世界。她的舞蹈風格成為人類舞蹈史上的典範。

蛇人（schlangenmensch），這個字對德國人居然是如此有作用的禮讚詞，是否因為他們多半高大僵硬？

這位小蛇人後來也受到許多在父母餐館（就在劇院附近）用餐的職業舞者鼓勵，在一九五五年進入了當時德國舞蹈劇場的孕育地──福克旺學校，大多數重量級的舞蹈劇場編舞家後來也都來自這個學校，碧娜後來也曾在該校執掌了十年。

在未讀過這本書前，我在二十年前便看過碧娜最重要的作品，如《一九八○年》，《穆勒咖啡館》或《春之祭》等，那是我在巴黎及紐約學習戲劇的時光，很少人的作品那樣感動過我，那時，我還不知道她的作品深遠地影響著我，那麼久。到今天，無數的心靈畫面仍然留在我心中。我被她的美感驚嚇，她以詩意入作，那麼女性自覺，那麼悲傷，她把悲傷混合了幽默，她用身體說話，說出那些永不滿足的欲望和渴望，她可以把社會儀式排成蛇形運轉，也可以把物質或形狀映入舞作。她是獨一無二的，她是碧娜o鮑許。

後來，我才知道。我也逐漸發現，原來她是這麼美的人。高貴的外表，清明的心，無比堅定的意志，她的個人特質如此清晰明顯，六○年代便是全歐洲最出色的女舞者，她編過及跳過許多獨舞，我曾經看過一段她從頭到尾在咳嗽的舞碼（從此難忘），當然，我也非常喜歡她在《穆勒咖啡館》裡為自己保留的那個角色，那些年她都自己跳，她的舞台設計師與生命伴侶玻濟克和她最重要的舞者梅西兩人在台上奮力撥開桌椅，以便讓前面的女舞者有空隙繼續舞蹈，而碧娜在後面的動作像夢遊般，沿著布景的後緣前行和後退，接著穿過一道旋轉門，便消失不見蹤影。用史密特的話：猶如脫離了一切世俗。我總驚覺：在跳舞的靈魂多麼與我似曾相識？或者與我的靈魂似曾相識？

原來，那位為碧娜創作一個擺滿數十張桌椅的舞台空間的設計師，最終放棄其幕後身分來到舞台上的那個男人，那也是他唯一一次的露臉，那人便是碧娜的親密愛人。而他三十五歲便離世了。我略略感到驚訝的是，碧娜強調那些舞台設計全出自她自己的想法，玻濟克只是執行者而已。
沒有人知道碧娜的情感世界，史密特也不知道。她像個嚴守秘密的賭徒，握著手上的牌緊緊貼靠胸前，唯恐洩露天機。史密特只告訴我們，她有個兒子，現在有個男友，他們雖不住在一起，但那人為她煮飯，那人也照料她，否則碧娜一根又一根地抽菸，工作到深夜還不會回家。

不必史密特說，很多人也都知道，碧娜那溫柔的外表下卻有猶如花岡石的堅硬個性。那或許是因為她剛好是獅子座，而月亮在金牛座，她永不放棄，是的，她不會放棄，正因如此，她從來對「這不行」或「沒辦法」這些說詞非常不滿意，也不會接受敷衍。她可能是第一個堅持不在硬實滑順的舞台地板跳舞的編舞家，她的舞者不是在一片花海裡便是在游泳池，不然便是在溜滑梯上跳舞，不但如此，舞者不但不必穿舞鞋，也可以穿高跟鞋。

碧娜和舞者的工作方式是提問，她問舞者問題，「且必須拐彎提問，」因為直接問不會有什麼結果，她經常向舞者提出上百個問題，舞者給了肢體的答覆，但她說，「許多問題並沒有答案。」她也曾為此沮喪，後來發現，那並非是她無能，而是生命的本質有可能便是如此，還有，碧娜也並非每次都清楚自己在找尋什麼？我一向對碧娜‧鮑許向舞者提問的問題很感興趣，那些問題包括：做什麼，自己會覺得羞愧？最喜歡移動自己身體什麼部位？會和一具死屍做什麼？

碧娜為什麼提出那麼多問題？因為她的舞蹈信念那麼根深蒂固，「我在乎的是人為什麼動，而不是如何動，」她的舞者動作儘管經常重複（尤其是手部）和中斷重來，有時近於歇斯底里，但卻能貼切真實傳達悲哀和苦楚，甚至於恐懼和暴力。但要的話，她的女舞者抽菸也賣弄風情，是多麼性感，是的，性感，美感，卻又悲傷，絕望。
碧娜說過，基本上，她的舞蹈動作從來不是從腳出發，而腳步也經常不是由腿部開始，「我們在動機中找尋動作的源頭，然後不斷地做出小舞句，並記往它們，」她也說，「以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。」

正如碧娜在羅馬的一場記者會上所說，她的舞作如果跟別人有什麼不同，是她的作品並非是縱向的時間發展，而是舞作繞著一個特定主題核心，由內向外生成。這個創作態度，與其說是女性創作與女體的關連暗示，毋寧更應視為推翻傳統劇場的關鍵因素，現代劇場和後現代劇場從此走上可以區別的分水嶺，碧娜的創作方式和態度決定了舞蹈劇場的基本氛圍和調性。

史密特提及當年碧娜被人吐口水，一路到獲得德國國家最高文化勳章，但碧娜自己說她在創作時「總是充滿無法達成的畏懼」，有時也非常猶豫徬徨，幾近絕望，這一點我們在《悲劇》的敘述文中可以讀到，碧娜要告訴我們，悲劇不是只發生在非洲，荒蕪的大地其實便是孤寂的個人棲息所在。碧娜對舞作感到膽怯和裹足不前，絕望地回頭在傳統芭蕾中尋找創作的可能，還記得多明尼克‧梅西如何重複他的芭蕾舞動作？他不停跳，也不停問觀眾：這樣夠了嗎？你們要再看一次嗎？再來？再來？

碧娜的作品如何產生？容我引述史密特的訪談：當然是靠編排，剛開始時只有一些問題，一些句子，某人示範的小動作，一切都很零散，不知何時，時機便來到，「我會把一些適當的動作與別的事情組合，如果我有了確定的方向，我就會有更多更大的小東西，然後我再從不同的面向繼續探尋，它從相當微小的事物開始，逐漸愈來愈大。」
史密特的書以評介碧娜‧鮑許的創作題材和表現風格為主軸，間而帶入鮑許的編年史和創作的心路歷程，有誰在一九七七年會想到那時風格已臻成熟的碧娜‧鮑許，在接著下來的三十年會引領全球舞蹈界的前衛風騷？

史密特對碧娜的成功下的結論有二個，一是，她的主題是人類核心問題──恐懼和孤獨，正因如此，人類渴望被愛，渴望被愛成為對抗恐懼的方式，而這二者之中的相生和矛盾，便是碧娜舞作的原型內容。第二個原因，是碧娜對她主題的堅持不捨，所有因之而來的衝突，她不會隨便輕輕帶過，她堅持她對存在和社會或者美學的省思。她太堅持，以致於觀眾有時被迫面對那少人能完整揭發的主題核心。碧娜以她那絕對美感和編舞長才說服了觀眾。
我相信這本書不但適合碧娜迷一讀，也很適合有心瞭解碧娜‧鮑許的觀眾，有些初次觀看碧娜作品的人會感到震驚不解，讀過這本書，這些人應該會更清楚自己的震驚，也會對現代舞蹈有更進一步的瞭解。
（本文作者為劇場導演及旅歐作家）

【推薦序三】
碧娜‧鮑許，很德國嗎？／盧健英

跳舞的人都知道，最難的動作就是走路。因為走路太現實，碧娜‧鮑許說：「看街上的行人總比看一場舞蹈還重要。」
碧娜‧鮑許的舞，很多人認為不像是舞，只是行人，男男女女，環肥燕瘦，沒有劇情，而且不停重複，不斷升溫；現實是，她就是有本事把你摧毀，強硬地逼迫觀眾面對壓力，在離開劇院的路上，回想自己溫馴或不馴的世界。

位於德國北萊茵的烏帕塔城，是一個人口僅三十八萬人的河谷小城，七○年代以前，歐洲人到烏帕塔可能是為了體驗一下那懸在半空中的電聯車；七○年代以後，因為舞蹈家碧娜．鮑許和她的那些走在各種界限邊緣的作品，讓這個在舞蹈家口中依然是「沒有新鮮事」的小城，在世界藝壇上有了舉足輕重的知名度。

一次大戰結束後的德國，在現代藝術上展現驚人的成就，包括美術、現代音樂、劇場，以及現代舞。在現代舞裡則陸續出現了表現主義先驅者如魯道夫‧拉邦、瑪麗‧魏格曼、以及庫特‧尤斯--碧娜．鮑許的老師。和美國現代舞不同的是，德國現代舞從來不是從動作開始的，而是從人開始，從對人類行為的理解與疑惑，而開創了遠離芭蕾的新舞蹈形式。許多人一直好奇，在庫特‧尤斯所主持的福克旺學院舞蹈系裡，年輕時的碧娜‧鮑許，到底學到的是什麼？

「誠實」，鮑許在本書中如此回答。

戰後的德國負荷了太多權力謊言的後果，在權力謊言之下，戰後德國人一方面揹負著戰敗國的沉重與羞恥，一方面承載著精神上的破碎與扭曲，或許在這樣的歷史壓力下，福克旺的老師認為，能找到自我，並發展個人的舞蹈表現方法才是最重要的事。碧娜的藝術價值在於她承載了整個戰後德國人精神上的沉重疑問：權力的本質，人際關係的本質，於是她說：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」這個名言，成為支持她一生創作的信仰。

因為「誠實」，碧娜讓我們看見了她的恐懼，也讓我們看到了她對抗恐懼的勇敢。她認為舊的舞蹈形式並不能解答問題（雖然解答問題亦不是她作品的目的），就像布萊希特一樣，她希望能夠實驗出一種可以讓觀眾積極參與的新劇場形式，而最重要的參與，便是思考。

本書揭開了一向文靜寡言的碧娜‧鮑許在長達三十多年的創作生涯裡，舞台幕後的過程與細節，在甜美而殘忍的康乃馨花田背後、在壯觀而悲傷的巨牆背後、不斷重複的毀滅與暴力背後，在那些時刻裡，碧娜‧鮑許都在想些什麼？尤亨‧史密特是德國最重要的舞評家之一，自七○年代即開始觀察碧娜的作品，但即便如此，也不要以為在這本書裡，你可以聽到碧娜本人更多的陳述或對某些尖銳問題的回答。在史密特的描述裡，碧娜還是那個兩指夾著菸，經常低著頭，對答案小心謹慎到甚至有些猶豫不決的編舞家。
 
碧娜的作品從來不是從腳出發，「以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。」從一九七八年起，烏帕塔舞蹈劇場每部作品的形成皆從問問題開始，每一個作品完成過程裡可能提出了一百個圍繞在同一個核心裡的問題。碧娜最常問的問題大多和人內在的需求有關，例如被愛、願望、童年、愛情等等，舞蹈的一開始就是一片散亂的問題與回答，由舞者去找尋內發的材料和舞蹈。

這些筆記裡雜七雜八的回答，在碧娜的重整下成為舞台上具有關聯性的蒙太奇，愛與暴力、甜美與悲劇、和諧與衝突均在一線之隔，這些在烏帕塔舞團一待就是十年、二十年的舞者，擁有獨特的能力來「傳神地表演人類的行為方式」。整個演出中的殘酷、辛辣、美麗、尖刻，讓許多觀眾看不下去，咒罵、憤怒如雨而下。但碧娜說：「並不是我讓觀眾有痛苦的感覺，因為我的世界和觀眾的世界是一樣的，沒有分別，這是屬於我們的世界。」

她的舞作傳達了與人類本身有關，而人類卻拒絕知道的事。三十多年來，碧娜的作品，在爭議中頑強地存在。

書中最有喜感的應該是她在編《班德琴》這支舞的故事，碧娜對於舞作的結構、場景的研發也有「意外」的時候，而且乾脆就讓這場意外成為作品的生命。《班德琴》在巴爾門歌劇院的最後排練時間裡，碧娜‧鮑許一直頑強地不能完工，眼看著就要耽誤到下一場歌劇的裝台，急得跳腳的劇院只好命令劇院工作人員強制拆台。結果等到舞台已經變成光禿禿時，舞者還在舞台上彩排，這個和時間賽跑的結果，後來成了《班德琴》真實的場景。本來精心設計的布景只出現短短的時間，而拆台的過程反而成為真正的布景。

德國人觀察德國人，史密特在最後一章裡，提出這樣窩裡反的問題：「鮑許的作品與德國的國家性格到底有多少關聯？碧娜‧鮑許到底有德國化？」（書中透露，《康乃馨》到印度演出時，德國外交官裡甚至有人覺得是「丟臉」的表演），德國人具雙重性格，許多關於一次、二次世界大戰的研究裡，都在討論是什麼樣的德國性格，讓這個在許多哲學
、音樂、藝術界有高度成就的國家，同時也成為一個導致世界災難的國家。歌德的「浮士德」可能正是德國分裂精神的化身，他害怕、虛弱而不斷地與權慾的魔鬼梅菲斯特進行對話與交換，而最終終於將靈魂整個出賣了。碧娜在戰後的廢墟裡長大，看過破碎的人世景象，而最破碎的莫過於心靈的荒蕪。

不知為什麼，《穆勒咖啡館》裡，她那眼瞼下垂的「聖母像般」的臉孔，在瘦長的白色罩衫之下，總呈現著令人過目難忘的莊嚴。她的舞為一般人描繪人生的本質，而我只是那泛泛眾生的一位，接受她的嘲諷，接受她的尖刻，也接受她無比的美好與包容。
（本文作者為舞評人，前《PAR表演藝術雜誌》總編輯）

【推薦序一】奇情異想 舞動人生 陳郁秀 6
【推薦序二】一個蛇人的故事 陳玉慧　10
【推薦序三】碧娜‧鮑許，很德國嗎? 盧健英　17

１　新舞蹈的勇氣之母　23
２　看！一個蛇人　39
３　從恐懼的隧道中孕育出舞劇　51
４　舞台上的婦女解放　67
５　艱辛的舞蹈之路　81
６　由提問中激盪出新舞作　109
７　異地如家　123
８　主題依舊，色調改變　139
９　「沒有碧娜‧鮑許活不下去」　165
10　大家都要碧娜‧鮑許　175
11　一種責任感　203
12　開創舞台地板設計的新型態　213
13　它有時讓人心碎　225
14　裸體上的時髦服裝　235
15　盲眼女皇　241
16　一隻落腳在烏帕塔的候鳥　251

附錄
索引

看！一個蛇人！

碧娜‧鮑許何時開始她的事業生涯？
是一九七七年初夏，她跟著烏帕塔舞蹈劇場到法國南錫（Nancy）的戲劇藝術節巡迴表演。從此聲名大噪，世界各地開始傳聞烏帕塔舞蹈劇場的舞作極為特別？
是一九七三年秋天，當碧娜‧鮑許戰戰兢兢、並滿懷信心地爭取到著名的劇院經理阿諾‧傅斯騰洪福（Arno Wustenhofer）用來吸引她跳槽的烏帕塔劇院的芭蕾舞團總監職位？

是一九六九年夏天，當這位年僅二十九歲的編舞家打敗當時已有相當名氣的編舞家葛哈‧伯納（Gerhard Bohner）及約翰‧紐麥爾（John Neumeier），以她的第二齣舞作《在時光的風中》獲得科隆編舞大賽的大獎？
是一九六○年春天，當這位正值二十年華的少女，以優異成績從埃森市福克旺學校畢業，獲得德國學術交流協會的獎學金前往紐約（她在此停留兩年半）進修時？
還是，她家鄉索林根（Solingen）的一位芭蕾舞老師，在看到這個把一隻腿環繞在脖子後面，將自己的身體完美地打結的小碧娜時，做了這樣的評語：這女孩真是個蛇人啊？

這個餐館老闆的小女兒所獲得的這句讚美，可能就是促使她未來有所成就的動機。練習，讀書，離開家鄉，考驗自己的想像力，尋找舞蹈溝通的一種新語言，發明新動作、新形式和新結構，跨越美學界限並打破藝術圍牆，最後給予舞蹈藝術新定義，讓傳統主義者感到驚慌訝異。最後她終究征服了世界，在羅馬和巴黎、維也納和馬德里、紐約和洛杉磯、東京和孟買、蒙特維多和里約熱內盧，甚至在一開始觀眾便排斥她作品的烏帕塔，到處都在歡慶她的成就。

這位編舞家從埃森搬到烏帕塔不久後，在一次訪談中提到兒時的經歷，她當時被問及出身及為何踏進舞蹈界時，如此答道：「當時我五、六歲，第一次被帶到一個兒童芭蕾舞劇團，」那時候碧娜‧鮑許尚不曾看過芭蕾舞，也不曉得芭蕾舞演員要做什麼。「我就跟著去，其他人做什麼，我就努力跟著做。我還記得，老師要我們趴著，把雙腿放在頭上，然後那個女老師就說：『這女孩真是個蛇人啊。』」
這句話讓碧娜‧鮑許感到很害羞，因為這句評語對她而言很重要。「現在聽起來很無聊，然而當時這句讚美卻令我很歡喜。當餐館家的孩子很無趣，經常很孤單，沒有正常的家庭生活，我時常在十二點甚至一點都還沒上床睡覺，或坐在餐館裡的桌子下面，所以我幾乎沒有……，我父母從來沒時間好好照顧我。」

於是，剛開始她會在芭蕾舞蹈教室多待幾小時，去找同齡的孩子玩，主要是可以逃離家中那種千篇一律的無聊日子。但是不久，芭蕾舞不再是消遣娛樂而已，原因可能是大家發覺這個小舞蹈家有表演天分。「剛開始去跳舞時並沒有想太多。我就是跟著去，然後就被叫去飾演兒童的小角色，在輕歌劇中扮演電梯服務員，在非洲王國的後宮打扇子，或是當送報童之類的，或者是我也說不清楚的任何角色。但我在表演時經常很恐懼。」

這是碧娜‧鮑許的生命與創作中，最大的推動力──「恐懼」這個關鍵詞首次出現的時候。這裡指的並非是那種使人癱瘓、無能的恐懼，而是可以讓人有創造力的恐懼。儘管有這些恐懼，碧娜‧鮑許依舊在不知不覺中掉進劇場的天地。「我並沒仔細考慮過。或許這一切從一開始便已注定。我雖然經常很恐懼，奇怪的是，我卻非常喜歡去做。學業即將完成之前，當他人覺得不久就要畢業，所以才在好好思考或必須思考該做什麼的時候，我的心裡就已很篤定。」碧娜‧鮑許幾乎是不自覺的選擇舞蹈作為職業。但當時還看不出來，它是否可以成就一個事業。

碧娜‧鮑許十五歲便進入埃森市福克旺學校的舞蹈系就讀，當時該校校長是為《綠桌子》編舞的著名編舞家庫特‧尤斯（Kurt Jooss）。尤斯是當時德國舞蹈界的領導人物，其地位與碧娜‧鮑許二十五年後的今天所擁有的地位相同。一九二八年，尤斯創辦埃森市這所福克旺學校。在納粹正式當權主政之前，尤斯便跟納粹有爭執，因為他不願放棄他的猶太籍音樂系主任弗力茲‧柯恩（Fritz Cohen，《綠桌子》的編曲者）。一九三三年納粹上台之後，尤斯隨即帶領整個芭蕾舞團在深夜悄悄逃離德國，躲避希特勒黨衛軍的追捕，這位編舞家在英國獲知希特勒專權陣亡，儘管有人以誘人的條件要挖角他去南美洲工作，庫特‧尤斯依然在一九四九年回到埃森，並主持舞蹈系，直到他一九六八年退休為止。

碧娜‧鮑許師承尤斯。然而要描寫她在福克旺學校那四年中的學習情形，並不容易。當然，鮑許接受了由尤斯和他的同事西谷‧雷德（Sigurd Leeder）所研發出的一種「現代」舞蹈風格訓練，即所謂的「尤斯－雷德技巧」。在她的學士畢業考時，她必須證明自己有能力以這種風格去訓練舞蹈學生。在美國舞蹈中，著名的編舞家皆極力研創自己的學校風格，且嚴格執行。然而，技法和風格對德國舞者而言並無多大意義。在福克旺學校，早在二○年代以及二次世界大戰後那時期更是如此，學生的人格、想像力與創造力的發展比特定技法的教學更為重要；就尤斯及他的追隨者而言，自由、富創造力的思考，比嚴格地訓練那些編成法典的動作形式來得有意義。

當七○年代末期在尤斯過世前不久，一位電視記者在鮑許於烏帕塔的一場首演上，問他們有關尤斯傳授鮑許何物，以及鮑許從尤斯身上學到什麼時，鮑許和尤斯經過詳細思考後，他們兩人在電視攝影機前一致表示，鮑許從她的老師身上學到「一種誠實」。一個相當正確的評語，同時也相當輕描淡寫，展現出這兩位二十世紀德國最偉大的舞蹈人物的謙虛態度。

碧娜‧鮑許的特殊天分在她於埃森市福克旺學校求學時，便已顯露，老師與同學們皆有同感。「我們很早就知道碧娜是個天才！」比碧娜小四歲的蘇珊‧琳卡（Susanne Linke）在後來如此證實，而琳卡因不願依循鮑許的舞蹈美學概念，於是離開舞團，展開獨舞生涯。福克旺學校特地為碧娜這位表現優異的年輕舞者設立了福克旺獎，從那時起，只有相當優秀的舞者才能獲得該獎。但德國學術交流協會（DAAD）提供她獎學金，前往一九六○年代被視為（現代）舞蹈藝術發源聖地的紐約進修，在此她開闊了視野，完成學業。這項投資所帶來的藝術價值真是日後難以估計的。

碧娜‧鮑許以「特殊學生」在茱莉亞音樂學院就讀。當時她的老師個個知名，如美國的荷西‧李蒙（Jose Limon）、英國的安東尼‧圖德（Antony Tudor），後者是最著名的現代舞蹈編舞家之一，同時也是本世紀最偉大的古典芭蕾舞代表人物之一。此外，還有作曲家路易斯‧郝斯特（Louis Horst，瑪莎‧葛蘭姆〔Martha Grahams〕的音樂顧問），以及東方舞蹈專家拉美莉（La Meri）。碧娜‧鮑許很喜歡拉美莉老師所教授的具異國味的舞蹈形式，特別是印度舞蹈，並將之納入她自己的舞蹈中。鮑許除了求學外，也必須實習，她獲選加入保羅‧山納薩度（Paul Sanasardo）和冬雅‧弗亦爾（Donya Feuer）的舞團。

原本為期一年的紐約求學後來延長為兩年半。之後鮑許因為加入新美國芭蕾舞團及紐約大都會歌劇院芭蕾舞團，而離開山納薩度和弗亦爾的舞團。此時，碧娜‧鮑許跟當時剛起步的編舞家保羅‧泰勒（Paul Taylor）建立深厚的合作關係。

若對這位緘默害羞的女士稍有認識，必定難以相信她會喜歡那有如巨大怪物的紐約。她對紐約的愛慕從不曾熄滅，數十年後依舊存在。「在這樣一座城市的生活經驗，」碧娜‧鮑許在一次訪談記錄中表示：「對我而言非常重要。那裡的人、那個城市，體現了當代元素，混合著一切事物，不論是國籍、興趣或流行事物，所有一切同時並存。我覺得這在任何地方都相當重要。」而且，那並非跟一般人只是到此一遊般，成為無結果的經驗，「我跟紐約有極大的連結，我一想到紐約，就真的會有一點點想家的感覺，這是我對其他地方不曾有過的情緒，即是『鄉思』。」碧娜‧鮑許後來對旅行很感興趣可能是因此而起，旅行成為她能在同一家劇院待二十五年的平衡力量，環球之旅讓烏帕山谷中的狹隘生活得以找到平衡點。

碧娜‧鮑許終究沒有在紐約城長久生根。在那裡生活三十個月之後，她回到剛升格為大學的福克旺學校，這是她職業生涯的出發點。她返國後，福克旺舞蹈劇場隨即成立，附設在新的大學之下，由庫特‧尤斯主持，這一切皆非純屬偶然。緊接著五年中，福克旺芭蕾舞團為碧娜‧鮑許開啟一扇邁向世界之窗。她跟著舞團，但漸漸常以獨舞者身分四處巡迴演出，例如在斯瓦辛格藝術節、在薩爾斯堡藝術節、在義大利的史波雷多（Spoleto）舉辦的兩個世界藝術節、以及離紐約（往北）或波士頓（往西）的距離差不多的美國麻薩諸塞州的雅各枕舞蹈節。此藝術節，由現代舞蹈先驅泰德‧蕭恩（Ted Shawn）創辦主持，在當時是美國最重要的舞蹈節，也是非美國舞蹈藝術進入美國的一扇大門。

但這類的巡迴表演非常稀少，每一季只有幾場演出。福克旺芭蕾舞團的巡迴活動無法跟今天的烏帕塔舞蹈劇場相比擬，碧娜‧鮑許和她的同事在六○年代初的日常生活，大多是待在埃森－維登（Essen-Werden）的舊修道院中的大學練習室，每天汗流浹背的練習，一再地練習。這對一個剛從創意盎然的紐約回來的人而言，是相當挫敗與失望的，而這份絕望正在找尋一個出口。

碧娜‧鮑許後來敘述，她在那段生命期間，在舞團裡不斷空轉，感到「非常不滿意」，「我很想用其他字句來形容，但實在沒辦法。當時我們也沒什麼新鮮事可做。而就是這份絕望激勵我去想，我要嘗試為自己做些事。不是為了編舞，唯一的目的只是我想跳舞。沒錯，我就是要為自己做點事，因為我要跳舞。」填補自我空虛的這個嘗試激發她未來的編舞工作，這並非不尋常，但至少比其他想像得到的編舞動機來得更好。若只是照著他人的想法舞動自己的身體、或模仿舞台上的舞步，百分之九十五（或更高些的比例）會流為趣味低劣的模仿者，無法做出完美的舞作，只有拒絕模仿他人的動作，才能讓舞蹈藝術繼續發展。

碧娜‧鮑許最初的作品，既非在美感上對抗她在埃森和紐約所學的東西，也非反對一種不符合眾所需求的社會（如約同期出現的約翰‧科斯尼克〔Johann Kresnik〕的初期作品，其因採取激烈的社會批判而受矚目，至少在《天堂？》這齣劇中，一個拄著柺杖走路的殘障者被警察打倒在地，劇中還極力袒護學生暴動，造成真正的劇場醜聞）。鮑許的處女作《片段》在一九六七年公開演出，採用貝拉‧巴爾托克（Bela Bartok）的音樂，當時並未引起轟動。此劇實際上只在福克旺大學內上演，可能只有當時參加演出的人才記得該劇。

隔年，碧娜‧鮑許的第二齣舞作《在時光的風中》公開上演，由米科‧多拿（Mirko Dorner）作曲，一個正統現代舞蹈風格的大膽、巨大的舞台造型。但是此劇在一年之後才造成轟動──在這段期間，碧娜‧鮑許效仿她的老師庫特‧尤斯，為亨利‧普賽爾（Henry Purcell）在斯瓦辛格藝術節中的歌劇《仙后》編舞，同時決定以《在時光的風中》參加每年在科隆舉行、對當時歐洲新生代編舞家最重要的編舞大賽。德國年輕一輩最優秀的編舞家全都來參賽，當時尚未有名氣的碧娜‧鮑許能擊敗約翰‧紐麥爾（現任漢堡國家歌劇院的芭蕾舞團長）、約翰‧科斯尼克（現任柏林人民舞台的舞劇領導）和葛哈‧伯納（一九九三年夏天過世）而獲得首獎，著實令人感到訝異。

在那之後，碧娜‧鮑許的生活暫且沒有太大變化。她，誠如《法蘭克福通論報》所描寫的，依舊是「藏在隱密中的芭蕾女伶」。在這期間，漢斯‧區立（Hans Zullig）繼庫特‧尤斯接下福克旺學校舞蹈系的領導工作，他不僅聘鮑許為講師，同時請她帶領福克旺舞蹈劇場。於是，鮑許在埃森大學教授舞蹈，且為她所領導的舞者，幾乎在不公開的情況下，每年編一支新舞作。一九七○年，她完成一支名為《在零之後》的舞劇，由伊馮‧馬雷（Ivo Malec）作曲。回顧該舞作，碧娜‧鮑許在此中顯然跳脫傳統現代舞蹈的技法，開創新的概念。

在碧娜‧鮑許的新舞作中，之前《在時光的風中》所大量使用的古典舞步素材突然全消失不見蹤影。舞團的五位舞者，其中一人獨舞，另四人成一組，全都穿上骨骼圖案的舞衣。他們的動作無力、沮喪、筋疲力盡。看起來彷如從一場恐怖戰爭或原子浩劫回來的生還者，正以無比的藝術力量莊嚴地舉行一場恐怖的死亡之舞。