張隆溪文集第二卷

此四卷文集?國際知名學者張隆溪教授自上個世紀八十年代初至今所出版重要中文著述的集合，囊括了張隆溪教授所有具有代表性的學術研究觀點。

本卷含《走出文化的封閉圈》、《比較文化研究入門》兩書。

原版導言

這本書收集的文章，大多數都曾在一些刊物上發表過。但我在結集時對每篇都略作修改，使本來獨自成篇的東西放在一起，互相能有一點聯貫和照應。書的內容涉及許多方面，有些是討論傳統、現代與後現代問題，還有的是緬懷曾給我極大影響的兩位學界前輩，即朱光潛先生和錢鍾書先生，而能夠把各篇文章聯貫起來的主題，則是希望打破狹隘界定的各種分野，以盡可能開闊的眼光來看待我們周圍的生活和世界。

錢鍾書先生曾在一篇文章裡說，「由於人類生命和智力的嚴峻局限，我們為方便起見，只能把研究領域圈得愈來愈窄，把專門學科分得愈來愈細，此外沒有辦法。所以，成為某一門學問的專家，雖在主觀上是得意的事，而在客觀上是不得已的事」。 我所敬重的學界前輩，就都具有開闊的眼光和胸懷，決不以做某一學問的專家為滿足，而總是超越學科、語言、文化和傳統的局限，由精深而至於博大，由專門家而至於中國文化傳統中所謂通人。

我借用本書一章的篇目，以《走出文化的封閉圈》為全書標題，正是希望能突出這種不受任何範圍局限或束縛的精神，使自己的視野能夠儘量開闊，由一己的局限而嚮往於學術之無窮。我在朱光潛和錢鍾書兩位先生那裡見到的，正是這種超越文化封閉圈的精神，也正是這種精神使我在思考傳統與現代以及後現代問題時，力求有自己的見解和立場，不趕時髦，不隨聲附和，更不把東西方文化作簡單的對立。

文化相對主義與西方的東亞研究

當代學術的發展，一方面的確把專門學科愈分愈細，另一方面又逐漸有分而複合的趨勢，即跨學科或科際整合研究的出現。然而人文學科雖也提倡跨學科研究，但在涉及東西方文學或文化時，很多人好像以為語言和文化的鴻溝無法跨越，所以他們不大願意承認在文化差異之外或之上，有什麼共同或帶普遍性的東西存在。一些西方學者對東方和東方文化，總是帶著欣賞異國情調、品嘗異國風味的心理，視東西文化為南轅北轍，互不相交，甚至使文化差異成為非此即彼的對立。

這種獵奇心理往往造成東西文化之間相互瞭解的障礙。在科學技術方面，由於有比較實際甚至客觀的標準，有多數研究者達到的共識，這種文化相對論不可能發生太大影響。例如在數學、物理或生物學等領域，就很少人會主張因研究者或研究對象文化背景的不同，在研究方法或結論上會相應產生根本的差異，也沒有人會提出西方的物理學和中國的物理學在本質上有什麼區別。即使有人提出這樣的理論，大概也很難在自然科學領域得到行家認可。然而人文學科的情形卻兩樣，說物理之同天下皆然，大概不會有很多人提出異議，但說到心理人情普天皆同，就有不少人會反對。

人文研究的性質決定了在各種論述之間，不會有如自然科學那樣較嚴格的驗證方法和較明確固定的結論，有關文化背景本身的論述具有重要意義，於是文化相對論在各個研究領域都產生極大影響，強調文化差異也就有可能走到極端，乃至否認任何普遍價值觀念的存在。

在西方漢學和整個亞洲研究中，文化相對主義可以說在當前佔有主導地位。美國亞洲研究學會出版的會刊《亞洲研究學報》，就曾在九十年代初刊登文章，專門討論普遍主義和相對主義問題。當時的《學報》主編巴克（David D. Buck）在引言中說得很明確，文化相對主義是美國大多數亞洲研究者所抱的信念，他們懷疑在不同語言文化之間「存在任何概念上的工具，可以用不同人都能接受的方式理解和解釋人之行為和意義」。

由此可見，認為人們都生活在語言的牢房裡，不可能超越各自語言文化的局限，這類觀念在當代西方有極大影響。在這種文化相對主義影響之下，文化論述往往表現為一種頗具諷刺意味的悖論，因為這種論述一方面堅持認為，不同文化的人不可能具有任何普遍性，而另一方面，否認普遍性又恰好成為當前最具普遍性的看法。這樣一來，漢學家們往往強調中國文化的獨特性和與西方文化之差異，使漢學成為西方學界一個很特別的角落，非專門研究者不能入，也不想入，於是這個領域與其它方面的文化研究隔得很遠，也沒有什麼關聯。漢學研究變成漢學家們自己關起門來說話的一個小圈子。我所謂「文化的封閉圈」，首先就是指這樣一種情形。

五四前後東西文化論戰

然而過度強調東西方文化差異，把不同文化對立和封閉起來，又絕不僅止於一些西方學者和漢學家在研究中的傾向。近年以來，許多中國學者談到東西方文化，也往往強調二者的根本差異，而且用對立觀念來概括兩方面的本質特徵。

這也難怪，因為任何事物總是要與其它事物區別開來，才得以彰顯自身的特性。不少人為了突出自己文化傳統的特點，便往往把這些特點誇大，似乎凡我之所有，則必為彼之所無。就連一些值得我們敬重的學者，也往往在這方面言過其實，做些大而無當的結論，好像一句話就可以概括整個中國文化的本質，再一句話就足以歸納西方文化的特點。

在二十世紀初關於東西文化異同與優劣的辯論中，儘管各方意見和結論往往不同，但在把東西方文化對立起來這一傾向上，卻有很多共同點。例如陳獨秀曾提出「西洋民族以戰爭為本位，東洋民族以安息為本位」，由此引出一系列東西方民族文化的對立差異。

與陳獨秀論戰的杜亞泉也認為，東西方文明「乃性質之異，而非程度之差」，西方為「動的文明」，所以西方社會以「戰爭為常態，和平其變態」，東方則為「靜的文明」，所以中國社會乃是「和平其常態，戰爭其變態」。 與杜亞泉觀點相左的李大釗也說：「東西文明有根本不同之點，即東洋文明主靜，西洋文明主動」。

不僅如此，李大釗還進一步把東西差異系於南北分野，認為「南道文明者東洋文明也，北道文明者西洋文明也」，這一點頗值得我們注意。

他排列出東西即南北文明的對立特徵，認為「一為自然的，一為人為的；一為安息的，一為戰爭的；一為消極的，一為積極的；一為依賴的，一為獨立的；一為苟安的，一為突進的；一為因襲的，一為創造的；一為保守的，一為進步的；一為直覺的，一為理智的；一為空想的，一為體驗的；一為藝術的，一為科學的；一為精神的，一為物質的；一為靈的，一為肉的；一為向天的，一為立地的；一為自然支配人間的，一為人間征服自然的。」 這類概括當然不是全無道理，但把東西南北文明特性作如此整齊的排列對比，實在讓人難以相信它有多麼真實可靠。

其實中國古代早已有南宗北派之分，不僅佛教禪宗如此，論人、論畫也如此。正如錢鍾書先生所說：「把『南』、『北』兩個地域和兩種思想方法或學風聯繫，早已見於六朝，唐代禪宗區別南、北，恰恰符合或沿承了六朝古說。事實上，《禮記．中庸》說『南方之強』省事寧人，『不報無道』，不同於『北方之強』好勇鬥狠，『死而不厭』，也就是把退斂和肆縱分別為『南』和『北』的特徵」。

中國古代以為南方人省事寧人，北方人好勇鬥狠，不正好吻合陳獨秀等人所謂「西洋民族以戰爭為本位，東洋民族以安息為本位」的話麼？由此我們不禁懷疑，所謂東方為「靜的文明」，西方為「動的文明」云云，是否不過把古代用於中國南北地域的區分，挪用到現代來區分東西方文化？我們還可以進一步問，這種按南北東西地理之別來截然劃分文化性格，究竟有多少事實依據？把古之南北牽合於今之東西，究竟合不合情理？最後我們還要問，劃地為牢，把自己封閉在「南道文明」或「靜的文明」之中，對我們自己、對中國文化又有什麼好處？

在五四前後有關東西文化的辯論中，並不是沒有人認識到這種文化對立論的局限。常乃?曾就歷史的角度闡明，文化從來是多元的，「沒有一個時代是二元對峙的文明」，更「沒有一個靜的文明和動的文明對抗的時期」。

西方文明經過了由中古到近代的發展，由第二期進入第三期，將來的文明不一定就是西方現代文明的模式，但「文明的趨勢只有從第二期到第三期進行，沒有從第三期倒退著往第二期走的道理。我們不滿意第三期的文明，應當往前找出一個第四級，不能帶著第三期向相反對方面走」。

不過這類尊重現代文明、相信理性和進步觀念的看法，終究不如帶著民族主義情緒的東方文化優越論對國人更有吸引力，影響更大。此時講東方文化優越者，已不同於清末民初遺老之抱殘守闕，而往往能在不同程度上瞭解西方社會的弊病，所以論述起來更顯得理直氣壯，振振有詞。他們所講已經不是「保存國粹」，而是要把傳統中國文化作為濟世良方提供給全世界，以補救西方文明的闕失。這類理論自然要強調東西方文化的差異，才能以東方文化所獨具之價值去填補西方的缺陷，所以文化對立論是其顯著的特點。

「東方文化優越論」的陷阱

在這方面最負盛名者，無疑要數梁漱溟一九二一年發表的《東西文化及其哲學》一書。梁著開門見山，認為當時眾人奢談東西文化，但「實在不曉得東西文化是何物，僅僅順口去說罷了」。言下之意似乎只有梁漱溟獨能在眾人之上，深切瞭解東西文化及其哲學之精義，而且能為國人指點一條不同的路徑。他認為那時由於杜威、羅素、梁啟超等人的影響，「大家都傳染了一個意思，覺得東西文化一定會要調和的，而所期望的未來文化就是東西文化調和的產物」。

在梁漱溟看來，這種調和的主張「只能算是迷離含混的希望，而非明白確切的論斷」。 他反對調和，認為文化只能走一條路徑。他把世界文化大致分為西方、中國和印度三種不同路向，認為到二十世紀初，西方文化已經衰微，西方的路已走不通了，現在就連西洋人也在改變人生態度，而他們「要求趨向之所指就是中國的路，孔家的路」。

於是他宣告說：「世界未來文化就是中國文化的復興。」 此論一出，自然引起轟動，雖然在以後數十年間，中國和西方都發生了翻天覆地的大變化，到現在似乎還看不出西方人立即要走「中國的路，孔家的路」，但那以中國文化為世界未來文化的預言，卻的確能增強民族自豪感，對國人有極大的振奮作用。梁漱溟在二十世紀二十年代作出這番預言，到九十年代更引起不少中國學者頗為熱烈的響應。

他們認為二十世紀走到盡頭，西方文明的弊端更已經暴露無遺，諸如環境污染、生態平衡破壞、物種滅絕、人口爆炸、新疾病叢生等等，都是西方文化主動不主靜、重分析不重綜合、以人為征服自然造成的惡果。在這種情形下，人類前途岌岌可危，只有中國傳統即東方文化歷來提倡的「天人合一」，庶幾可以對症下藥，拯救瀕於滅絕的自然和人類。

這種理論不僅可以滿足中國人的愛國心和民族自豪感，而且也與當前西方文化理論的主流不謀而合。西方後現代主義文化理論有極強的自我批判精神，從哲學、歷史和社會各方面深刻反省近代西方傳統的基本觀念。從德里達（Jacques Derrida）的解構論到賽義德（Edward Said）對「東方主義」的批判，從少數族裔的身份認同到女權主義對所謂「陽具中心主義」（phallocentrism）的顛覆，從質疑西方經典到男性和女性同性戀研究，從西方馬克思主義到後殖民主義理論，我們的確可以看出當代西方文化理論的主流是激進而非保守，是以邊緣為中心的。反對西方文化霸權和反對歐洲中心論，正是西方文化本身產生出來的文化批判理論，同時也揭示出西方文化深刻的內在危機。

在西方社會環境中，這類理論無疑有激進的意義，不過對中國知識份子而言，在中國具體的社會環境裡，西方後現代主義和後殖民主義理論的意義又如何呢？西方理論家們在對西方傳統作自我批判的同時，往往把中國或東方浪漫化、理想化，強調東西文化的差異和對立，把中國視為西方的反面。

在這種情形下，中國知識份子是否應該首先清點一下自己的家當，看看自己家裡還缺些什麼，以自己的需要來決定取捨，以理性的態度對待東西方文化？還是該趁此機會強調自己傳統的獨特無比，以東方的他者自居，甚至打扮成一副東方玄秘智者的模樣，甘為西方文化的自我批判充當理想的對立面呢？

在我自己，那答案是不言而喻的。我不能贊同文化相對主義，反對東西文化的對立，可以說有兩方面的原因，一方面和自己生存的環境和經歷有關，另一方面則和自己的思想認識有關。我中學畢業，剛好遇上文化大革命，那十年的封閉和壓抑使我反感一切畫地為牢、夜郎自大、唯我獨左的姿態。當時中國的經濟和社會已經瀕於崩潰，卻終日宣稱「形式大好，愈來愈好」，並自詡為世界革命中心，要去「解放世界三分之二受苦受難的人民」。

生活現實和政治宣傳之間明顯的差距使很多人在當時已經滿懷疑慮，文革後的改革開放，更使我們明白原來世界是如此之大，而我們被禁錮在高壓封閉圈裡，對世事瞭解得又是如此之少。文革中抄家、焚書、「破四舊」，把人類過去的一切文化斥為封資修毒草而剷除，其結果只是使我們自己變得可怕地貧乏。

這種經歷使我對狹隘民族主義和否定任何文化的虛無主義，產生了永久的免疫力。就是在文革極左的年代裡，對那種近乎瘋狂的民族自我中心論和文化虛無主義，我也曾由懷疑而生反感，對中外文學和文化從沒有失去興趣。經過了文革，我更不可能把自己局限在任何文化的封閉圈裡，不可能把東西文化機械對立起來，為了弘揚自己的文化就貶低甚至否定其它文化。

一九七八年我從四川來到北京，我們當時是北大文革後招收的第一批研究生。在吸取知識方面，我們好像在久渴之後可以開懷暢飲，所以無論對哪方面知識，只要與文學和文化有關，就都有無窮的興趣。我在北大不僅跟楊周翰先生學習十七世紀英國文學和莎士比亞，而且常常向朱光潛先生請教美學和文藝理論問題，談論中國傳統詩歌與西方文藝之間的契闊同異。

我自己在西語系，但和中文系幾位研究生也成為朋友，常常和他們來往。正是在這時候，我有幸認識了錢鍾書先生。錢先生著作廣采古今東西各種典籍，旁徵博引，左右逢源，他的談話和書信也處處顯出極為淵博的學問，給我極大啟發。他做學問的方法，用錢先生自己在《談藝錄》序裡的話來歸納，就是「頗采『二西』之書，以供三隅之反」。

錢先生的眼光和胸懷，他令人驚歎的學識，還有他自由馳騁的思想，都無不體現超越一切局限、衝破一切封閉圈的精神。相形之下，在思想學術上各執一隅之見、黨同而伐異者，就顯得多麼狹隘和淺薄！我們要走出文化的封閉圈，深入東西文化傳統去吸取一切有益的知識，錢鍾書先生的著作就已為我們樹立了最好的典範。

衝破封閉的心態

在中國古代典籍中，也許《莊子‧秋水》的一段話最能寫出超越狹隘局限的開闊眼光。「秋水時至，百川灌河」，於是河伯「欣然自喜，以天下之美為盡在己」。然而當他順流而東，見到大海的時候，便不禁望洋興嘆，醒悟到自己原來見識太少，難免要「見笑於大方之家」。

海神給他講了一番道理，要他懂得自知之明，說「吾在天地之間，猶小石小木之在大山也」，又說「計四海之在天地之間也，不似礨空之在大澤乎？計中國之在海內，不似稊米之在大倉乎？」要是我們真能如海神所言，隨時意識到小我在天地之間的局限，那又怎麼會妄自尊大，怎麼會滿足於把眼光局限在自己那可憐的一隅呢？莊子並不要人「大天地而小毫末」，但意識到自己的局限並努力去超越局限，卻是我們可以從中悟出的道理。這種超越局限的精神，在西方當然也有。

我們可以從愛爾蘭名作家喬伊絲（James Joyce）的小說《藝術家年輕時代肖像》中，舉一個有趣的例子。這部小說開頭寫主人公戴達洛斯小時候上地理課，發現各國有許多不同名稱的城市，那些城市「都在不同的國家中，國家都在不同的洲中，各洲又都在世界之中，世界又在宇宙之中」。於是他在書本上寫上自己的名字，並由小至大，寫出自己所在地方與周圍世界一層層的關係：

Stephen Dedalus 史蒂芬．戴達洛斯
Class of Elements 初級班
Clongowes Wood College 克隆勾斯．伍德中學
Sallins 薩林斯
County Kildare 吉德爾縣
Ireland 愛爾蘭
Europe 歐洲
The World 世界
The Universe 宇宙

這一段描寫也許在很多人經驗中，都隱約有似曾相識的感覺。很多人在讀中小學時，大概都有過那麼一刻，想像自己在天地間的位置，而且由小到大，由近及遠，一層層推想，從我和我周圍環境推展開去，想到天地之大，宇宙之無窮。

這一層層推想和上面莊子所謂「中國之在海內」，「四海之在天地之間」，不是也隱約有某種契合麼？可以說二者都明確表現出自我與世界之關係的意識，自我存在於一層層愈來愈廣大的環境之中，既使人意識到我之渺小，同時也使人有超越環境局限而爭取無盡發展的強烈願望。

在喬伊絲小說中，具有藝術家氣質的戴達洛斯從一開始，就既有關於周圍環境的強烈意識，又一直有衝破小地方困囿而遠走高飛的意願。他的名字戴達洛斯是希臘神話中有名的工匠，曾為米諾斯國王建造著名的迷宮，又曾用蠟把各種羽毛粘連起來，做成翅膀，從迷宮中飛出去。

所以戴達洛斯這不尋常的名字有明確的象徵意義，既暗示這年輕人有非凡的創造力，又預示他將像古神話中同名的巧匠那樣，飛越周圍環境的局限，嚮往更高遠的藝術創造。因此，從《莊子》和喬伊絲小說中，我們都能領略那種衝破環境的封閉、超越一切局限的創造精神，而我們求知問學，著書立言，研究東西方文化，需要的正是這種精神。

然而我在八十年代中到美國，對西方學術研究風氣瞭解較多之後，發現尤其在涉及中國和中國文化方面，不少西方學者和漢學家卻恰好強調東西文化各自的封閉性。例如影響很大的理論家福柯（Michel Foucault）在一本書裡，就引用阿根廷作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）虛構的所謂「中國百科全書」一段滑稽荒誕、不可理喻的話，說那代表與西方全然不同的中國人的思維方式，一方面顯出「另一種思維系統具異國情調的魅力」，另一方面又揭示出「我們自己系統的局限性，顯出我們全然不可能像那樣來思考」。

在福柯這部著作裡，中國完全是作為西方的對立面出現的，其功用完全是為了反襯西方的文化系統。然而把中國當成「他者」來思考，並不僅止於福柯一人而已。另一位有影響的理論家德里達也是如此，在他批判西方邏各斯中心主義（logocentrism）的重要著作裡，他就認為以非拼音符號為主的中文字雖然也包括一些語音成分，但在結構上卻以表意而非以語音為主，他於是得出結論說，非拼音的中文字「就是在全部邏各斯中心主義之外發展出來的一種強大文明的證明」。

德里達本人並不懂中文，他依靠美國人費諾羅薩（Ernest Fenollosa）和龐德（Ezra Pound）並不可靠的指引，把中文理解為非拼音符號，而且由此得出一個極大的結論，斷定中國文明是「在全部邏各斯中心主義之外發展出來的」，換言之，是與西方文明恰好相反的。

其實福柯也好，德里達也罷，他們關注的是西方傳統，討論的是西方文化問題，但他們又都在著作裡談論中國和中國文化，為的是尋求一個對立面，為他們討論西方文化做反襯。作為一個對西方理論極感興趣的中國人，我在讀到福柯、德里達和其它西方理論家們的著作時，一方面覺得他們對西方傳統的批判思考很可以發人深省，但另一方面對他們將中國作為西方的反襯，視中國為西方的「他者」，又絕不可能贊同。

福柯、德里達等人並非漢學家，也沒有真正討論中國和中國文化，但他們的影響卻遍及西方人文社會科學研究領域，包括漢學研究。我在前面已經提到，在當前西方的亞洲研究中，強調東西方語言文化差異的相對主義占主導地位，所以漢學家當中以中國為「他者」來展開論述者，也的確不乏其人。他們把中國的語言、思想、文化等各方面都視為西方之反面，這就更使我不能不從文化比較的角度，提出自己的不同意見。

傳統、現代、後現代

收在本書裡的各章，就都圍繞以上所說的一些問題展開討論。開頭一章可以說是嘗試對中國文化傳統本身作一基本理解。我希望闡明文化和傳統這兩個互相關聯的概念，尤其想明確文化傳統與我們現在的生活有怎樣的關係，以及我們現在怎樣理解傳統，對待傳統。這類問題對任何文化傳統都很重要，而在中國，尤其自五四以來，更是大家一直討論的中心問題。

我反對把東西方文化截然對立，把傳統和現代對立起來也沒有道理。尤其把傳統理解為中國文化，把現代理解為西化，更不符合中國近百年來文化發展的實際情形。通過介紹闡釋學的一些基本觀念，尤其是德國哲學家伽達默（Hans-Georg Gadamer）對傳統與現代理解之間關係的論述，我希望打破傳統與現代的對立。一方面我們應該知道，傳統是我們今日生活和思想意識無形的源泉，對我們仍有重要影響，另一方面我們也須明確認識，傳統並不意味著保守或一成不變，因為傳統正是由我們作出取捨才可能延續存在，才可能保持其特性與活力。

由此看來，文化是活生生的傳統，其中包括了源於古代或外域各種各樣豐富的成分，所以我們不應該偏於一隅，固步自封，而應該以謙卑的態度、開放的胸懷和遠大的目光，去真正認識我們文化傳統的價值。

在破除傳統與現代的對立之外，在文化討論中無可回避的另一個問題，就是現代與後現代的對立。這是本書第二至第六章討論的問題，而其要點在於從中國文化和社會現實出發，反對把中國作為西方的反襯，也反對不顧中國社會政治的現實，把西方後現代和後殖民主義理論不加分析地機械搬用於中國的情形。

在第二章裡，我首先討論美國著名馬克思主義文論家傑姆遜（Fredric Jameson，或譯詹明信）有關中國現代文學的論述。在我看來，傑姆遜以美國一位頗有影響的理論家的身份，從西方馬克思主義理論的角度評論老舍、魯迅等中國作家，這本身就很有意義。

我們如果回應他的評論，不僅討論具體作品，也討論更廣泛的理論問題，就必定有助於打破漢學研究狹隘的封閉圈，使中國文學研究與西方文學和文化研究形成對話和互相交流的關係。傑姆遜並非研究中國文學的專家，但我承認他的評論有其獨到之處，值得我們重視。

但與此同時，傑姆遜也顯然有把中國視為西方之對立面的傾向，其明顯表現就是把西方文學與所謂第三世界文學對立起來，認為第三世界文學沒有公與私的分別，沒有政治與藝術的分別，哪怕看來寫的是個人的故事，實際上卻都是寫國家、民族的集體遭遇，都是所謂「民族諷寓」（national allegory）。

我並不否認魯迅作品有極強的政治性，但其政治性恰好在於爭取個人的人格、尊嚴和自由，而絕非傑姆遜所謂第三世界獨特的集體性或民族性。我尤其不能同意在東西文化對立中來看中國文學，認為西方才講個人的隱私，中國只講民族和集體，西方才把藝術獨立於政治，而中國文學無論其藝術性如何，都根本是政治意識形態的表現。這種對立相當普遍，也正是一些漢學家們研究中國文學的基本方式。

我對斯蒂芬．歐文（Stephen Owen，其漢名為宇文所安）和余寶琳提出批評，就因為他們把中國文學與西方文學整整齊齊地對立起來，認為西方文學是想像的虛構，中國文學則是事實的紀錄，西方文學有超越文本的隱寓含義，中國文學卻只能按字面意義去直接理解，其中沒有比喻，更沒有任何超越性的深層含義。歐文以鄙棄的口吻批評北島的詩，並不僅僅是個人鑒賞趣味和喜好不同，而有更基本的緣由，那就是他認為中國現代詩受了西方影響，根本不是中國詩，而是他所謂「世界詩」，是毫無價值的文學商品。

歐文認為傳統舊詩之所以好，就因為那是「民族的詩」，即未受西方影響的、原汁原味的中國詩。這樣一來，他要否定的何止一個北島，而是全部現代中國文學。按照這樣一種觀念，中國人要寫出好的文學作品來，除了回到漢唐時代，閉關鎖國，與西方斷絕一切往來，杜絕白話，全用文言，還能有什麼別的辦法呢？然而這種文化對立和封閉觀念之荒謬，不也因此就更加明顯了嗎？

「後學」批判

第二章第三部分及其後幾章，雖然討論的具體內容各不相同，但都涉及一個相同的問題，那就是西方後現代和後殖民主義理論與中國社會現實之間的關係。在第二章後面部分，我對劉康提出批評，因為在我看來，他全然不顧中國五十年代直至文化大革命一長段歷史和現實，一切以西方後現代主義理論為依據，強調政治就是一切，而否認中國現實政治的壓抑性和暴力。

這種理論貌似激進，實則保守，把中國和西方簡單對立起來，以左的姿態煽動狹隘民族主義情緒。這一傾向在後來劉康參與編寫的《妖魔化中國》一書中，更暴露無遺。在此我提出的批評與其說針對西方理論，毋寧說是針對某些人對西方理論的機械搬用。

第三和第四章有關所謂中國「後學」的爭論，也涉及中國和西方、理論和現實的問題。我之不滿於「後學」者，也正在其貌似激進，實際上卻起一種為現存文化和社會秩序辯護的保守作用，並且以中國和西方的對立代替了對自身文化和社會現實的批判。中國的「後學」往往否認知識份子文化批判的職責，甚至否定知識份子存在的價值。

本書第五章就特別討論知識份子文化批判的作用，並以「後學」家們常常提到的賽義德為例證，說明西方激進的理論家並沒有放棄知識份子文化批判的職責，倒是賽義德在中國的解釋者們對他這部分思想往往避而不談，諱莫如深。「後學」家們雖然常常引用賽義德的著作，以反對西方學者的「東方主義」為標榜，但他們將中國和西方對立起來的思想方法，卻與他們批判的「東方主義」如出一轍。

本書第六章涉及的有關美國學者何偉亞（James Hevia）一部「後現代史學」代表作發生的爭論，就可以充分說明這一點。何著對乾隆時英使馬嘎爾尼（George Macartney）來華的歷史，提出一種後現代式的解釋，但何偉亞並沒有具備足夠的語文知識來準確理解歷史檔案，而且為了自己在理論上自圓其說，更隨意誤讀或誤譯中文檔案。

但我參加有關何偉亞著作的爭論，目的並不是要指出他「不識字」或翻譯錯誤，而是指出後現代史學不以學術為基礎來以理服人，只靠一套意識形態來強詞奪理，不可能幫助我們更好瞭解歷史。何偉亞對大部分中國學者有關馬嘎爾尼來華歷史的研究，抱十分鄙棄的態度，認為他那西方後現代史學的解釋才最高明，這也是我不能接受的。不過後現代史學雖然最先發軔於美國的漢學界，目前在中國也頗有人呼應，成為中國「後學」的一部分。

由此也可以看出「後學」一個基本的矛盾，即一方面它似乎代表第三世界的中國，反對西方霸權，另一方面它又完全以當代西方後現代主義理論為依據，是九十年代極端的西化派。本書第二至第六章對「後學」的批評，歸結起來最主要的就是打破東西文化的對立，反對拿中國作西方自我批判的反襯，同時希望能走出文化的封閉圈，在開放和實事求是的基礎上，認識中國和西方的文化。

但要走出文化的封閉圈，也絕非易事。首先我們須得對圈內和圈外，也即對自身和外界，有明確清醒的認識。晚清最早幾位出洋到歐美去的官員，身子是走出去了，可是思想意識卻並沒有真正走出去。他們所寫的詩文和遊記就可以告訴我們，走出文化的封閉圈有多麼困難。本書第七章討論這些出洋遊記，並不是要站在現代來譏笑前人，而是想回顧一下在瞭解西方這一點上，中國人近百年來走了多少路程，有多大的變化；而更重要的是，我們今後又該怎樣繼續前行，開闢出更新更廣的路來。

高山仰止

第八章以後的內容，是我對朱光潛和錢鍾書兩位前輩學者的回憶。朱先生晚年最後一項重要工作，是把義大利思想家維柯（Giambattista Vico, 1668-1744）的主要著作《新科學》譯成中文，第八章簡介維柯的思想，正是為了說明朱先生譯作的重要性。第九、第十兩章討論了朱光潛先生經歷過的美學批判和思想改造運動，在相當嚴峻、封閉而且壓抑的環境裡，朱先生堅持對真和美的追求，又認真學習馬克思主義，用以指導他的美學研究。

朱先生五十年代參加美學批判所寫的文章，一方面看出他在高壓之下堅持自己理念的精神，另一方面也讓我們感覺到當時文化政治環境的封閉和險惡。文革之後，長期受批判的美學突然成為一種顯學。當時朱先生雖已是八十多歲高齡，卻精神矍爍，思想敏銳，寫出許多篇極有份量的文章，對當時深入思考文化和意識形態問題，爭取思想和學術的獨立，做出了重大貢獻。

現在重讀朱先生那些文章，我們可以真切感受到那個時代對知識份子的壓抑，同時也可以感受到理性和精神在封閉壓抑下的努力奮爭，那是整整一個時代中國知識份子精神的奮爭。我們應當永遠記得那個時代，也永遠記取那種精神。

我在一九八?年認識了錢鍾書先生，不僅從錢先生的著作，而且在錢先生的談話和書信中受到無窮的啟發和教益。本書最後四章就是記述對我個人說來這段極可貴的經歷，也從幾個方面約略談論我對錢先生思想、語言和學問的體會。世界上有學問的人不少，但真正能深入瞭解東西文化的大學問家卻不多。

西方有影響的大學者幾乎沒有一個人懂中國文化，而研究傳統中國學問的人又大多對西方文化很隔膜。錢先生思想和學問最突出的一點，就是打破語言、文化、學科等種種界限，在極宏大的背景上討論問題，同時他的討論又都從具體文本的細節出發，有理有據，具有極強的說服力。《管錐編》和《談藝錄》不僅用文言，寫法也好像傳統的筆記和評注，但其具體內容卻實在是新意迭出，前無古人。

錢先生總是從一點展開，一層層擴大，也一步步深入，思想的馳騁沒有疆界，引證的中外文著作不計其數，用最豐富的材料來說明最初出發的一點，而最終使人意識到的，就是《談藝錄》序所說的一個基本道理，即「東海西海，心理攸同，南學北學，道術未裂」。

這和割裂東西文化、將南北學問對立的狹隘眼光，真是不可同日而語。讀過錢先生著作，領略過那種開闊視野的風光，就不可能再相信東西文化的簡單對立；對人類文學和文化有廣泛瞭解，起碼有廣泛興趣的人，也就不可能把自己局限在單一文化的封閉圈裡。

這使我想起前面提到過《莊子．秋水》裡的寓言，河伯一旦得見大海的遼闊浩瀚，又怎麼可能再回過頭去，沾沾自喜於河水的滿溢，「以天下之美為盡在己」呢？河伯面對大海時感到的謙卑，也許該是一個求真知、做學問的人的心理常態。

大科學家牛頓把自己的科學發現比為在海邊拾貝，而把未發現未知的事物比為大海，這是眾所周知的故事。我們大多數人的知識和智慧不如牛頓，又怎能自以為把握了東西文化的本質，一開口一個大結論，做出一副以天下學問盡在己的模樣呢？所謂山外有山，天外有天，求知的路無盡無涯，我們必須隨時意識到自己的局限，才可能努力上進，不斷超越封閉和狹隘，達到更真確的認識，走向更高的境界。

本書的各章最初是單獨寫成的，把它們結集成書，這是商務印書館（香港）有限公司總編輯陳萬雄博士給我的提議。如果沒有他的敦促，我大概還不會想到把這些文章合為一集，所以本書得以完成，首先應當感謝陳萬雄博士。這些文章曾先後在《讀書》、《二十一世紀》、《當代》、《今天》、《上海文化》、《香港文學》和《萬象》等期刊雜誌上發表，在此我向這些刊物的編輯們表示深切的謝意。

我要感謝香港商務印書館黎耀強先生和洪子平先生，他們常與我聯繫，為本書出版費力不少。以前發表的好幾篇文章我沒有存底，這次結集，有勞陳淑宜女士替我從幾種刊物中找到這些文章，並將其輸入電腦，為我修改定稿帶來極大便利，我在此也向她表示感謝。至於書中難免的錯誤和不足，當然該由作者一個人來負責，我也希望讀者和海內外學者方家能予批評和指正。

張隆溪
二???年元月九日
於香港九龍塘

走出文化的封閉圈

原版導言
新版序
第一章 文化、傳統與現代闡釋
第二章 走出文化的封閉圈
第三章 關於理論上的時髦
第四章 多元社會中的文化批評
第五章 知識份子與現代社會
第六章 什麼是「懷柔遠人」？
第七章 起步艱難：晚清出洋遊記讀後隨筆
第八章 維柯思想簡論
第九章 美的追求：記朱光潛先生
第十章 《朱光潛美學文集》讀後雜感
第十一章 錢鍾書談文學的比較研究
第十二章 錢鍾書的語言藝術
第十三章 思想的片斷性和系統性
第十四章 懷念錢鍾書先生
第十五章 讀《我們仨》有感
第十六章 論錢鍾書的英文著作
後記

比較文學研究入門

第一章 引論
第一節 何謂比較文學？
第二節 審美歷史主義、法國影響研究和美國平行研究
第三節 文學理論的興衰
第四節 全球眼光與多元視野
第五節 結語

第二章 中西比較文學的挑戰和機遇
第一節 從邊緣走向中心
第二節 中西比較面臨的挑戰
第三節 文學理論與中西比較
第四節 中西比較方法淺論

第三章 比較文學研究典範舉例
第一節 知識準備與範例的意義
第二節 終結、意義和敘事
第三節 多元的世界文學新概念

第四章 中西比較研究典範舉例
第一節 理論的理解和表述
第二節 中西詩論的融合
第三節 外國文學與比較文學
第四節 中西會通的典範
第五節 結束語

參考書目

第一章 引論

第一節 何謂比較文學？

比較是認識事物一種基本的方式，並非比較文學所獨有。我們認識一個事物，總是把這個事物與其他事物相比較，在二者的差異之中界定和認識此事物。例如桌子之為桌子，就在其功用不同於椅子或凳子，人之為人，也往往是在與其他動物比較中區之以別來定義。哲學家斯賓諾薩（Benedict de Spinoza）說，一切認定都是否定（determinatio est negatio），就是這個意思。

二十世紀文論中結構主義的奠基者索緒爾（Ferdinand de Saussure）認為，語言系統正是在對立和差異中來確定任何一個詞語的意義，講的也是同樣的道理。不過作為一門學科的比較文學產生在十九世紀的歐洲，又有其特別的含義。當時達爾文進化論影響甚巨，在進化論理論基礎上，歐洲產生了比較動物學、比較解剖學等學科，通過比較不同動物的骨骼和生理結構來研究物種變遷的過程。

自然科學中使用這種比較方法，也啟發了人文研究，例如比較語言學把歐洲語言，包括希臘語和拉丁語，和古印度的梵文以及古波斯語相比較，發現在詞源上有許多關聯，於是建構起「印歐語系」這個概念。在這樣一種學術環境和氛圍中，文學研究也打破語言傳統的局限，在不同語言和文化的廣闊範圍內，探討不同文學之間的關係，於是比較文學就在歐洲產生。

由此可見，比較作為研究方法並不是比較文學獨具的特點，而在一切學術研究中得到普遍的運用；因此，比較文學區別於其他文學研究的特點，也就不在比較，而在其研究範圍超出在語言上和政治上統一的民族文學。

我們如果給比較文學下一個定義，那就是不同語言而又可以互相溝通的文學作品之比較。換句話說，相對於民族文學而言，比較文學是跨越民族和語言的界限來研究文學。十九世紀浪漫主義時代一個占居主導地位的觀念，是把自然視為由不同物種構成的一個有機統一體。

這一觀念也啟發了文學研究者把不同語言、不同民族的文學作品視為文學表現和審美意識的統一體，具有可比的主題和特徵，就好像一叢盛開的鮮花，?紫嫣紅，儀態萬千，雖各具特色，卻又能互相映襯，構成色彩繽紛的錦團花簇。如果說一朵花代表一種民族文學，那麼比較文學就是色彩繽紛的花卉，是不同語言和不同文化傳統的文學研究。

比較文學既然有這樣一個基本特徵，就要求比較學者懂多種語言，對不同文學傳統有廣泛興趣和相當程度的瞭解。不懂外文，完全靠翻譯來研究不同語言和不同傳統的文學，就難免會產生一些誤解，而把握兩種或多種語言和文學，可以說是比較學者必須具備的基本條件。

由於比較文學最早產生在歐洲，而歐洲各國在地理、語言和文化傳統方面都相互關聯，有一些相似或相近之處，所以比較文學在發展初期，很自然地集中研究歐洲各國語言文學之間的相互關係。儘管自十九世紀發端以來，比較文學已經有了許多變化發展，但直到目前為止，西方的比較文學研究基本上仍然是以歐美為主導。

說這句話的意思，與其說是批評所謂歐洲中心主義，毋寧說是承認一個事實，也就是承認比較文學迄今最出色的研究成果，即一些內容豐富而且影響深遠的經典式著作，例如埃利希．奧爾巴赫（Erich Auerbach）著《摹仿》、羅伯特．恩斯特．庫爾裘斯（Robert Ernst Curtius）著《歐洲文學與拉丁中世紀》、諾斯羅普．弗萊（Northrop Frye）著《批評的解剖》、弗蘭克．凱慕德（Frank Kermode）著《終結的意識》，以及其他一些有類似學術地位和廣泛影響的著作，其討論所及都只是西方文學。

這種情形，近年來才稍微有所改變。二十世紀六十和七十年代以來，西方大部分學者越來越不滿意純粹以歐洲或西方為中心的學術研究，比較學者們看出傳統意義上的比較文學好像已經沒有什麼新的出路，於是開始紛紛走出西方範圍的局限。

現在已經出現了一些超越西方傳統、從全球視野來研究比較文學和世界文學的著作，這類著作雖然數量還很少，卻為比較文學的未來發展提供了機會。不過，東西方的比較，或者更縮小也更具體一點，對中國學者說來尤其重要的中西文學和文化的比較，都還處於初期階段。就國際比較文學的範圍而言，東西方比較還只是剛剛開始，還遠遠不是學術研究的中心或主流。

第二節 審美歷史主義、法國影響研究和美國平行研究

研究任何一門學科，都應該對那門學科的歷史有一個基本的瞭解。就比較文學而言，在西方從一開始，就有兩種不同的動機或研究方向。一種是德國的比較文學概念（Vergleichende Literaturwissenschaft），以赫德爾（Johann Gottfried von Herder, 1744-1803）的思想為基礎。

赫德爾認為，不同的語言文學體現了不同民族的聲音，所以他對世界各民族文學，包括非西方的文學，尤其是各民族世代相傳的民歌和民謠，都抱有強烈的世界主義（cosmopolitanism）的興趣。正是在這種世界主義式德國觀念的背景之上，我們可以明白何以歌德在讀到歐洲語言譯本的中國小說《好逑傳》和《玉嬌梨》時，能夠提出「世界文學」這個重要概念，並且認為世界文學的時代已經來臨。

對歌德說來，他讀到的中國小說和他讀過的歐洲文學作品迥然不同，例如和法國詩人貝朗熱（Pierre-Jean de Beranger）的詩歌相比較，兩者就形成尖銳的對比。歌德認為中國作品刻畫人物，尤其注重感情節制和道德的品格，與歐洲作品相比，在諸多方面都格外值得稱道。

與此同時，他又感到在內心深處，他所讀的中國作品完全可以和他溝通，從而展現出人類許多共有的特點。雖然這些中國小說對歌德說來分明是外國作品，卻又讓他感到有文化價值上的親和力，於是他發現不同民族和不同文化傳統的文學作品，互相之間似乎有一種暗含的聯繫，好像百川匯海，最終可以匯合起來，形成一個豐富偉大的世界文學。

一與多、同與異、合與分，在哲學思想和文學研究中都是一些根本問題，比較文學就是超出語言和民族的界限，在世界文學範圍內，針對這些問題來做出回應。在比較研究中，論述的重點是一還是多，是同還是異，是合還是分，都非常重要，而在歷史和理論的背景上，如何來闡述這樣的重點，對整個比較研究說來更是關鍵。

歐洲啟蒙時代的思想家們如伏爾泰（Voltaire）和休謨（David Hume）等人，都相信普遍的人性和人類行為的普遍性，但赫德爾和比他更早的義大利哲學家維柯（Giambattista Vico, 1668-1744）則認為人性總是不斷變化的，因此他們認為，沒有一個單一的標準可以普遍適用於不同時代和不同民族的文化表述。

維柯尤其與笛卡爾理性主義和普遍主義針鋒相對，論證不同民族文化各有特色，由此奠定了審美歷史主義的基礎。他十分強調事物的演變轉化，認為不同的文學藝術創造，必須依據其本身發展的程度來判斷其價值，而不應該用一個一成不變的關於美與醜的絕對尺度來衡量。這就是埃利希．奧爾巴赫在維柯名著《新科學》中見出的最有價值的貢獻，即審美歷史主義的基本原則。

奧爾巴赫認為，維柯《新科學》是歷史研究中「哥白尼式的發現」，在這種革命性的審美歷史主義思想影響之下，「誰也不會因為哥特式大教堂或中國式廟宇不符合古典美的模式而說它們醜，誰也不會認為《羅蘭之歌》野蠻粗疏，不值得和伏爾泰精緻完美的《昂利亞德》相提並論。我們必須從歷史上去感覺和判斷的思想已經如此深入人心，甚至到了習而相忘的程度。我們以樂於理解的一視同仁的態度，去欣賞不同時代的音樂、詩和藝術。」

赫德爾也正是從這樣一種審美歷史主義的立場出發，批評了十八世紀德國藝術史家約翰．溫克爾曼（Johann Joachim Winkelmann, 1717-1768）刻板的古典主義。溫克爾曼以研究古代希臘藝術得名，但他也由此得出一套古典主義的觀念和原則，並以此為準則去衡量在極不相同的歷史和文化環境中產生出來的古埃及藝術，指責古埃及藝術未能達到古希臘藝術所體現那種古典美的標準。赫德爾批評這一看法違反歷史主義，完全錯誤。古埃及和古希臘既然是不同的文化傳統，自然有不同的發展路徑，我們也就不能用古希臘藝術的古典美作為唯一標準，來衡量和評判古埃及藝術。

同樣，從審美歷史主義的角度看來，法國古典主義者指責莎士比亞戲劇不符合三一律，也不啻方枘圓鑿。所謂三一律，即戲劇表現的事件和行動應當統一，不能有幾條線索同時發展，時間應在一天之內，地點應在同一處地方，不能變動。這些其實都並非亞里斯多德《詩學》的觀念，而是文藝復興時代重新發現了亞里斯多德《詩學》之後，從義大利批評家對《詩學》的評注中產生出來的一些規則。十七世紀法國古典主義戲劇家拉辛（J. B. Racine）和高乃依（Pierre Corneille）都力求嚴格遵守這樣的規則，但莎士比亞戲劇在時間和地點上都經常變動，情節往往既有主線，也有同時發展的支脈，悲劇和喜劇的成分也混雜並存，所以他的作品完全不符合法國古典主義戲劇的三一律，也因此常常受到古典主義批評家的指責。

但從審美歷史主義的角度看來，這種指責用一個時代一種文化產生的標準，來評判很不相同的另一時代另一文化的作品，當然沒有道理。事實上，在歐洲文學史上，到十九世紀浪漫主義文學興起時，莎士比亞在德國和法國都成為打破古典主義束縛的解放力量。

然而承認不同時代、不同文化傳統的作品不能用一個一成不變的統一標準來評判，並不意味著這些不同的作品完全各自孤立，互不相通，不能做任何比較研究。維柯和赫德爾反對唯一的審美標準，但他們並沒有走極端，沒有宣稱文化傳統相互間風馬牛不相及，毫無共同之處。恰恰相反，赫德爾相信，跨越不同歷史時期和文化差異，人類的審美情感和批評標準有更深一層的統一。

維柯則認為古今各民族都起碼有三種「永恆而普遍的習俗」，即宗教信仰、婚禮和葬禮。 他還相信，在不同語言和文化表現形式下面，「由人類各種制度的性質所決定，各民族必定有一種共通的內在語言，這種語言可以把握人類社會生活中各種可能事物的實質，而這些事物千姿百態，這種語言也就依此用形形色色變化的方式來表現事物的實質。」 換言之，儘管文化及其表現形式各不相同，但在互相差異的形式下面，卻有一種各民族共通的內在語言可以跨越文化差異，使不同的人們互相之間得以理解和交流。

赫德爾則十分強調移情（Einfuhlung）的作用，認為人們通過移情，可以設身處地去想像他人的境況，也就可以超越差異而達到相互理解。然而移情絕不是把自己主觀的思想感情投射到解釋的客體上去，因為解釋的客體自有其歷史，和解釋者的思想感情有所不同，所以移情是儘量體驗他人的境況，達到同情的理解。由此可見，維柯，尤其是赫德爾，都是不同文學和不同文化比較研究的先驅。

他們認為人性是不斷變化的，也都強調文化表現形式互不相同，這就為奧爾巴赫主張那種審美歷史主義開闢了道路，而這種審美歷史主義的要義，就在於承認每一種文學和文化都各有自己的發展途徑，我們應該按照其獨特的美和藝術表現的形式去觀賞它。

然而在歐洲比較文學的發展中，在第二次世界大戰之前影響更大的，是與法國式比較文學（litterature comparee）聯繫更多的觀念。法國文學本來就有一個悠長輝煌的傳統，有許多驕人的成就和傑作，更重要的是，法國作為一個民族國家在中世紀和早期的近代世界裡，為用法語寫成的各類著述提供了統一和正當性的條件，而這是歐洲其他國家很難做到的。

由於特殊的歷史原因，法國的詩人和作家們力求擺脫拉丁文獨霸文壇的局面，為法語的表現力爭奪一席之地，而在這爭鬥之中，他們似乎和法國王室和國家就建立起一種特別一致的關係。雖然但丁在十四世紀最早用義大利塔斯卡尼地方的方言寫出了他的傑作《饗宴篇》和偉大的《神曲》，建立了一種可以與拉丁文爭勝的文學語言，但由於義大利在歷史上很晚才成為一個統一國家，也由於以拉丁為正式語言的羅馬天主教會在義大利比在其他國家影響更大，義大利語並沒有像法語那樣，在十六世紀下半葉和十七世紀初成為一種強有力的民族語言。

相比之下，法語比較早就確定了自己作為一種強有力的民族語言的地位，為法國文學和文化傳統奠定了一個堅實而且具有凝聚力的基礎。

十六世紀法國作家約阿希姆．杜．貝雷（Joachim du Bellay）發表的著名論文《為法國語言辯護》（La deffence et illustration de la langue francoise, 1549）就針對拉丁文的影響，明確肯定了法文的地位。法國七星派詩人（Pleiade）更用他們的作品來證明，法語的文學性質如果說不優於拉丁文和義大利文，也至少與之相等。在歐洲民族國家開始建立的時期，語言上的爭論當然不僅僅是一個語言的問題，而是與整個民族意識的形成，乃至與其宗教信仰和政治權威密切相關。

正如一位批評家所說，為各民族語言爭地位的論戰同時具有宗教和政治的意義，「因此，爭取法文正當性的論爭也就可以理解為是把學術和文學的世界從教會的影響下解放出來，同時也是挑戰義大利人文學者們的權威。」 由此可見，法國詩人和作家們與王權之間有一種微妙關係：「為了抵消羅馬和義大利文人的影響，七星派詩人們主張使用法文來寫作，而這恰好也是國王的語言。

義大利人文學者的普遍主義維護了拉丁文的權威，而法國文人們在反對這種普遍主義的爭鬥之中，就針對教皇的勢力，完全擁戴法王的事業，維護王權的自主和權威。」 隨著法國文學的發展並取得輝煌成就，巴黎逐漸成為不僅是法國文學的首都，而且是整個歐洲文學的首都，而文學和文化上這種法國中心主義對法國式的比較文學概念，也就產生了相當大的影響。

法國比較文學研究強調的是影響、交往、國際關係，也就是法國學者伽列（Jean-Marie Carre）所謂「事實的聯繫」（rapports de fait）。這一研究途徑雖然從歷史學、社會學和文獻學等角度說來，涵蓋了文學研究中很大範圍的主題和具體題目，但法國式比較文學基本上是研究不同作家和作品之間、以及作家與作家之間的關係。由於在處理文學關係上法國中心觀的影響，也就難怪有些法國比較學者，例如基亞（M.-F. Guyard），會特別注重法國文學作為起源，如何影響了別國的文學。

基亞甚至指出比較文學研究當中還有一些空白，希望將來的比較學者去研究法國作家在外國的影響，以逐步填補這些空白，落實法國作家在國外有影響、具聲望的印象。當然，法國比較文學的概念並不等於以法國為中心的狹隘民族主義觀念，法國比較學者也並非都以法國文學為中心。法國式的影響研究當然自有其價值，在研究文學史，研究重要作品在不同文化和社會環境中的接受，以及研究介紹者、翻譯者和出版者的作用等等方面，法國式的影響研究都做出了很大貢獻。

但毫無疑問的是，十九世紀末和二十世紀初法國式比較文學的構想，往往是以民族和民族主義為基礎，也就很可能蛻變為威勒克（Rene Wellek）所譏諷過的文學「外貿」，即把比較文學變成債務的計算，研究者總是在看一部文學作品受到多少外來文學的影響，而這影響的來源又往往是某位法國作家或歐洲主要文學中的大作家。威勒克批評老的比較文學這種愛國主義動機，結果使比較文學變成一種記文化賬的奇怪做法。 然而一部文學作品是否真有價值，影響並不是最關鍵的因素，甚至不是很重要的因素，因此，尋找影響，計算債務，在文學研究中就必然有嚴重局限。

不過我必須再次說明，並非所有的法國比較學者都是以法國為中心的民族主義者，而有強烈民族主義或愛國主義情緒的，也並不只是法國比較學者。但傳統的法國式比較文學的確鼓勵影響研究，而在某種程度上，影響研究又往往容易成為現實政中力量不平衡的關係在文學研究上的反映。

在二十世紀二十和三十年代，影響研究的局限及其以民族文學為基礎的局限，都變得越來越明顯；第二次世界大戰帶給人類空前的災難，更使民族主義的聲譽喪失殆盡。人們意識到，狹隘民族主義的意識形態導致了世界各民族的衝突和戰亂，於是在戰後反民族主義的氛圍中，比較文學發生了根本變化，在美國和加拿大產生了一種新的概念和新的方法，與注重事實聯繫的法國式影響研究模式全然不同。

哈利．列文（Harry Levin）、諾斯羅普．弗萊，以及從歐洲移民到北美一些出色的比較學者如威勒克、波吉奧裡（Renato Poggioli）等人，都重新把比較文學定義為一種廣泛的人文研究，這種研究把文學理解為一個總體，而不是由民族國家的界限割裂開來的碎片。在不同作家和作品之間尋求事實上的接觸和聯繫，那是十九世紀實證主義的觀念，美國式的比較文學則拋棄了這種實證主義觀念，強調不同文學傳統中思想、意象、主題、語言和修辭手法等各方面內容的平行研究，而且這些互相平行的思想、意象、主題等等，並不一定要有實際接觸或相互影響。

文學只是人類精神文化表現的方式之一，此外還有音樂、美術等其他的藝術形式，所以美國式比較文學的概念還提倡文學與藝術、心理學、哲學、宗教以及人類創造和表現其他領域跨學科的比較。與此同時，一部文學作品的內在價值即其特殊的文學性，更成為文學批評注意的中心。作為一種人文價值的研究，比較文學研究的目的不是為了證明某個民族傳統的偉大，而是要揭示世界文學的普遍意義和精神價值。在戰後二十世紀五十和六十年代的歐美，這種美國式的平行研究就取代了法國式的影響研究，成為比較文學研究的主流。

在比較文學史上，這就是所謂法國學派和美國學派的分別。上面的討論應該使我們意識到，這種分別並不是由於在某一時刻，某些學者突然聚在一起，心血來潮，純粹主觀地決定要另闢蹊徑，獨樹一幟，於是就立綱領，發宣言，建立起比較文學的某個學派，以示區別和差異。其實歷史上所謂學派，大多是在時過境遷之後，歷史學家們在研究某段歷史時，事後追加的名號。

法國的影響研究，有十九世紀注重實證的歷史背景，所謂美國學派，在美國比較學者當中並沒有這樣的稱呼，而美國比較文學注重平行研究，則有第二次世界大戰前後整個歷史的變化為背景，尤其和民族主義的衰頹有密切關係。在中國比較文學研究中，最先由臺灣和香港的學者提出要建立比較文學的「中國學派」。二十世紀八十年代，比較文學在中國大陸逐漸興起之後，也有不少關於建立「中國學派」的討論。中國學者做比較文學研究，自然會使用中國文學的材料，也自然有自己的視野和研究方法。但各國的比較學者無不使用自己熟悉的材料和方法，在我看來，這還並不足以構成一個學派所必備的特殊條件。

一個學派的產生，往往有廣闊的歷史背景和文化環境為條件，就像我們上面所見十九世紀到二十世紀思想潮流的轉變，尤其是第二次世界大戰前後民族主義思想的興衰，造成了比較文學所謂法國學派和美國學派的區別。但我還看不出來現在建立一個中國學派，有怎樣廣闊的歷史背景和文化環境為其條件，所以我認為，建立比較文學的中國學派在我們並不是一個真問題，至少不是急待解決的問題。

在當前和在任何時候，最重要的不是發表建立學派的宣言，而是如何認真研究，取得有價值的學術成果。將來歷史學家們研究我們這個時代學術的時候，如果發現在某種特定的歷史條件下，中國學者們在比較文學研究中取得了一些突出優異的成果，而且獨具特色，也許他們會總結出某些特點，冠之以「中國學派」的名稱。至於將來是否會如此，應該留給未來的歷史家們去討論和決定。