葉嘉瑩說詞套書：迦陵說詞講稿＋名篇詞例選說（共二冊）

《迦陵說詞講稿》
葉嘉瑩一生致力於中國古典詩詞的教學、研究和推廣，
本書是她多年來輾轉各地講學的錄音整理，結合了知性和感性，做深入之探討。

《名篇詞例選說》
本書收錄葉嘉瑩對歷代著名詞人及其詞作的賞析，
葉先生從詞人的性格背景、句法語法、意象風格等引入，
從細緻的解析和引導，進而認識詞的精微細緻之美。

詞的美感往往是在被壓迫的、不得以的條件下寫成的。中國的小詞幾經轉變，形成了不同的美感，大都與不幸的環境有著密切關係。例如：李後主國破家亡，他的詞才有了進步；蘇東坡九死一生從監獄裡出來，後又被貶至黃州、儋州等地，他的詩詞文章都有了進步；辛稼軒也因為南宋的衰敗挫折，才有了詞的成就 。
這些深刻動人的好詞，都是歷經磨難淬練而成的，否則只是修飾雕琢、咬文嚼字的風花雪月，文字再工巧也難以讓人感動；所謂「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句變工」就是這個道理。

葉嘉瑩自幼啟蒙接觸中國詩詞，被古詩詞中興發感動的特質所吸引。1941年葉嘉瑩進入輔仁大學國文系，在北京輔大女校舊恭王府中聆聽顧隨先生講授唐宋詩詞，這些如煙往事和老師的期許、教誨一直深植心中，至今仍以此惕勵，希望在文化傳承的長流中，讓更多的人能夠了解、欣賞與體會中國詩詞的美和蘊含其中的深遠意境。

大學畢業後，開啟了教書生涯。葉嘉瑩先後任教於台灣大學、淡江大學、輔仁大學、美國哈佛大學、密歇根大學、加拿大不列顛哥倫比亞大學等校，並曾赴東南亞各地講學，他的教學?詩詞的傳播做出了重要貢獻。1969年定居加拿大，任加拿大不列顛哥倫比亞大學終身教授。1990年被授予「加拿大皇家學會院士」，是加拿大皇家學會有史以來唯一的中國古典文學院士。1993年葉嘉瑩在天津南開大學創辦了「中華古典文化研究所」，專心致力於中國古典文學的普及和研究。
葉嘉瑩自站上講台那一天，六十多年的教書生涯， 雖然高齡九十，仍腰桿筆直地站著授課，這是對於教職的尊重。他的講課風采被詩人席慕容譽為「詩教」，這源自由內而外散發的從容風度，鏗鏘有力的京腔京韻，只見他縱橫作品的由來、特質與心靈境界，彷彿詩人詞人活生生地示現，引動聽者與其同喜同悲，心領神會。這樣獨特的「詩教」，在當今絕無第二人，那是以生命相融合、相感發的動人力量。

葉嘉瑩

1924年生。1945年畢業於北京輔仁大學國文系。自1945年開始，任教生涯長達六十五年以上。曾在台灣大學、淡江大學、輔仁大學任教十五年之久，1969年赴加拿大，被不列顛哥倫比亞大學聘為終身教授，並曾先後被美國、馬來西亞、日本、新加坡、香港等地多所大學以及大陸數十所大學聘為客座教授及訪問教授。1990年被授予「加拿大皇家學會院士」，是加拿大皇家學會有史以來唯一的中國古典文學院士。此外，還受聘為中國社科院文學所名譽研究員及中華詩詞學會顧問，並獲得香港嶺南大學榮譽博士、臺灣輔仁大學傑出校友獎與斐陶斐傑出成就獎。2012年被中國中央文史館聘為終身館員。

1993年葉嘉瑩教授在天津南開大學創辦了「中華古典文化研究所」，並捐獻出自己退休金的一半（10萬美金）設立了「駝庵獎學金」和「永言學術基金」，用以吸引和培養優秀人才，從事中國古典文學方面的普及和研究工作。
中英文著作有：Studies in Chinese Poetry、《王國維及其文學批評》、《中國詞學的現代觀》、《唐宋詞十七講》等多種著作。

《葉嘉瑩作品集》序言 
第一章　詞與文化 
第一講　從西方文論看花間詞的美感特質 
第二講　談中國詩詞文本中的多義與潛能 
—一九九四年冬在南開大學七十五周年校慶學術報告會上的講演

第二章　詞與歷史 
第一講　林則徐、鄧廷楨的詞史之作 
第二講　從晚清兩大詞人的詞史之作看中日甲午戰爭 
第三講　當愛情變成了歷史—晚清的史詞 
第四講　庚子國變中的幾首詞作 
第五講　無可奈何花落去 
—從晚清兩大詞人的詞史之作看清朝的衰亡

第三章　詞與詞學家 
第一講　張惠言與王國維對詞之特質的體認 
第二講　從西方文論看張惠言與王國維兩家的詞學 
第三講　王國維《人間詞話》的境界說 

第四章　詞與詞人 
第一講　苦水先生作詞賞析舉隅 
第二講　一位當代自然科學家對生命的反思 
—談石聲漢先生的一組小詞《憶江南．春蠶夢》
第三講　傳統詩詞中簪花照鏡的反思—談石聲漢先生的三首小詞 
第四講　簡介幾位不同風格的女性詞人—由李清照到賀雙卿（上） 
第五講　簡介幾位不同風格的女性詞人—由李清照到賀雙卿（中） 
第六講　簡介幾位不同風格的女性詞人—由李清照到賀雙卿（下） 

附錄 
附錄一　神龍見首不見尾 
—談《史記．伯夷列傳》的章法與詞之若隱若現的美感特質
附錄二　漫談《紅樓夢》中的詩詞 

《名篇詞例選說》
【目錄】
《葉嘉瑩作品集》序言 
說韋莊詞一首 
說馮延巳詞四首 
說李煜詞一首 
說晏殊詞一首 
說歐陽修詞二首 
說柳永詞一首 
說蘇軾詞一首 
說秦觀詞二首 
說周邦彥詞一首 
說辛棄疾詞二首 
說吳文英詞一首 
說王沂孫詞二首 
說陳子龍詞二首 
說朱彝尊詞一首 
說賀雙卿詞四首 
說王國維詞五首 
說陳曾壽詞一首 

《迦陵說詞講稿》
王國維《人間詞話》的境界說

我們講到，《花間集》本來是配合流行樂曲歌唱的歌辭，其中一共收錄了五百首作品，作者共有十八人，都是男性。因為這些歌辭都是給歌妓酒女寫的，是男性作者用女性的口吻寫女性的情思，所以當然就形成一種所謂「雙重性別」的作用。我前天剛講完，昨天就有香港中文大學的一位朋友打電話來，詢問用「雙重性別」講詞的美感特質，是否也適用於女性作者？我的回答是不適用。因為像上次所講的溫庭筠的那首詞，「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」，如果換成是一位女性作者，讀者就不會有雙重的言外想像了。就會想，這就是一個真正的女子，自己寫她早晨起來化妝而已。正因為作者是男性，所以才形成了一種「雙重性別」的作用，有了一種「雙重意蘊」。從那時起所形成的這種衡量詞之美感的標準，即小詞要有一種言外的意境，始終沒有改變。

關於這種標準的具體內容，我們以後還要詳細討論。這裡先談王國維的見解。他說：

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。

詞一般的內容，都是寫美女和愛情，但同樣寫美女和愛情的詞，有的就是典雅的，有的就是淫靡的。所以早期詞界對於詞的衡量標準，曾經產生過一種困惑。比如王安石做了宰相以後，就曾經在談話中向別人說：「做了宰相，還可以作小詞嗎？」因為這種寫美女和愛情的內容，在過去的儒家傳統裡說起來，是不正當的。那麼，其中的區別在哪裡？王國維說，衡量的標準就在於「境界」。「詞以境界為最上」，不在於表面寫的是什麼。王國維不但說「詞以境界為最上」，而且還說了一句話：「詞之雅鄭在神不在貌。」就是說，詞的內容是典雅的還是淫靡的，在它的精神，不在它的外表。

我們上次曾經提到，對於溫庭筠「懶起畫蛾眉」這首詞，清代詞學家張惠言曾評說道「此感士不遇也」，認為溫庭筠的《菩薩蠻》，就是感慨一個讀書人的「不遇」，即他在科第、仕宦等方面的不得意。而且，他又評﹁照花前後鏡」四句有「離騷初服」的意思。其實張惠言這裡就是用「雙重性別」的標準來讀詞。當然，他那時沒有我所說的「雙重性別」的觀念。但是他看出來，詞表面所寫的是一個失去愛情的閨中女子，而實際上是用婦女來象喻在仕宦上失意的男子。因為在中國古代本來就有這樣的傳統，屈原的「美人」是有託喻的，曹植的「賤妾」也是有託喻的，所以張惠言是用傳統託喻的方式來解釋溫庭筠的小詞。

屈原，我們根據《史記．屈原賈生列傳》對他生平的記載，知道他「信而見疑，忠而被謗」，所以憂愁幽思，才寫了《離騷》；而曹植，根據歷史的記載，我們也知道其父曹操去世後，其兄曹丕繼位，將他遠放在遙遠的外地，封為東阿王、陳思王等等，他想回到朝廷來，卻沒有這樣的機會。所以我們從屈原、曹植的生平可以證明，他們的作品果然是有這種託喻的可能性的。但是，溫飛卿這個人，歷史上記載他「好逐弦吹之音，為側艷之詞」，說他善於追隨弦管吹出的樂曲，作一些不正當的、不合乎傳統道德標準的小詞，這樣就產生了一個疑間：溫飛卿「照花前後鏡」四句果然有「離騷初服」的意思嗎？並不一定有。屈原，我們都知道他是忠愛纏綿的，可溫飛卿卻是一個非常浪漫的才子、詩人，他會有這樣的託喻嗎？所以王國維就反對張惠言了，說：「固哉，皋文之為詞也！飛卿之《菩薩蠻》……皆興到之作，有何命意，皆被皋文深文羅織。」意即像飛卿《菩薩蠻》等都是興到之作，是偶然給一個歌女寫了歌辭，寫她的「簪花照鏡」，哪裡有什麼深刻的意思？都是因為張皋文有意在文字深處去追求，編了一個羅網，說這些詞都是比興，都是寓託，把它們都網在裡邊。王國維說這些詞本來沒有這層意思。

但是，如果說小詞不用它裡面有無託喻來衡量它的意義和價值，那麼這些寫美女和愛情的詞篇，其意義和價值在哪裡呢？哪一首是好詞，哪一首是壞詞？其衡量的標準何在？所以王國維就提出來，「詞以境界為最上」，認為不管你的詞表面是美女還是愛情，只要它裡面有一個境界，自然其品格就是高的，其句子自然就是美好的，「有境界則自成高格，自有名句」。
只是王國維雖然提出「境界」這一個衡量標準，但他對於「境界」兩個字內涵的使用，卻非常雜亂。這是其《人間詞話》引起後人很多爭議的緣故。具體表現在兩大方面。首先，王國維的「境界」說並非僅僅局限在文學創作的領域之內。比如他欣賞兩宋的詞作，曾特別指出說，「五代北宋之詞所以獨絕者在此」。所以如此，就是因為王國維認為它們是有「境界」的。他舉例說明道：

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，此第二境也。「眾裡尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」，此第三境也。此等語，皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。

可是，王國維所說的古今成大事業大學問的人有三種境界，這就出現了一個矛盾。因為由剛才所引他的話語來看，「詞以境界為最上」，「境界﹂應該指的是詞所特有的美感特質。但現在當王國維說「古今成大事業大學問者，必經過三種之境界﹂的時候，這種「境界﹂卻不是指詞的美感特質，而是說古今「成大事業、大學問」的人所經歷的三個階段。這是因為，王國維當時的詞學觀念還沒有成熟，所以他評詞的時候有雜亂的地方。其次，就詞本身而言，王國維的「境界」說也有不盡一致之處。在指出「境界」是詞的美感特質以後，王國維開始分析「境界」的類型。他舉例說道：「有有我之境，有無我之境」，「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，「有我之境也」；「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，「無我之境也」。「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」可見，王國維所談的「造境」、﹁寫境」，「有我之境」、「無我之境」等等，其內容又混雜起來。因為現在他在講「造境」、「寫境」的時候，已經不是指詞所特有的美感特質了，而是兼指詩詞裡邊的意境而言的。

由此可見，王國維「境界說」包含很多層面的意思。我們分別看一下。先談「造境」、「寫境」。我們講杜甫的時候曾經引過王國維的一段話：「大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想。」我們說像杜甫寫馬，「所向無空闊，真堪託死生」（《房兵曹胡馬》），他說這匹馬真是一匹好馬。真正的好馬不只因為它外表形貌的美好，也不只因為它能力的傑出—「竹批雙耳峻，風入四蹄輕」，而是要「所向無空闊，真堪託死生」。因為這樣的好馬，在它的面前從來沒有遙遠這一說。「士不可以不弘毅，任重而道遠。」人說拿破崙的字典裡沒有「難」字，路只要我堅持走下去，就一定能達到目的。還不止如此。「真堪託死生」，只要有一個人騎在我的背上，我就一定用我的生命和他結合在一起，讓他把「此生」都託付在我的身上。可見，雖然這是寫實，杜甫寫的就是房兵曹部隊裡的一匹胡馬，一匹現實之中的馬，但是卻寫出他理想之中的一種境界。

而「造境」似乎為現實中沒有的一種境界，但我們也曾講過，像卡夫卡所寫的《變形記》，一個人早晨翻身翻不動了，因為變成了好像大甲蟲一樣的東西。人變成蟲子，天下間哪裡有這樣的事情？可是他所寫的早晨的那張床，那個翻不過身來的感覺，卻都是現實人生世界的感覺。所以說「造境」從哪裡造？還不是從作者自己的人生體驗裡造出來的嗎？可見，雖然「有造境，有寫境，此理想與現實二派之所由分」，可是兩者之間卻很難分別。因為大詩人所造的「境界」，一定是取材於現實的；而他所寫的現實的「境界」，也一定包含著他的理想。而且，越是偉大的詩人，越會把他的感情、精神和志意都投入到他所寫的東西裡邊去。這是通用的，所有的文學都包括在內，並非單指詞而言。詞裡邊有「造境」、「寫境」，詩和小說裡邊也有「造境」，有「寫境」。

再談「有我之境」和「無我之境」。「有我」的境界，是以作者的眼光、作者的心情，來看外物，自然就把作者自己的感情、感覺和心意投注到外物之上了。「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，當春天遲暮、春花零落的時候，就像陳寶琛說的，「生滅元知色是空，忍看傾國付東風」（《次韻遜敏齋主人落花四首》其三），你「淚眼」問花，花是不會給你一個回答的。為什麼春去了，為什麼花落了？春天沒有回答，花也沒有回答。你看到「亂紅飛過秋千去」，那零亂的落花，一陣風吹，都吹走了，「淚眼問花花不語」，是因為有情之人看落花，才會如此。所以李後主說：「林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。」（《相見歡》）那美麗的花，上面有雨點，像淚痕一樣，它留你再跟它喝一杯酒。因為你今天不跟它喝這杯酒，明天你再來，連這點殘花都沒有了。「幾時重」，人生真的能夠有幾次這樣相遇的機會？所以「自是人生長恨水長東」。以我們的感情投注到花裡邊，這是「物皆著我之色彩」。

「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，是秦觀的詞（《踏莎行》「霧失樓台」）。當秦少游被貶官到郴州去以後，離開他的故鄉，離開他的家人，離開他的朋友，他一個人孤獨地住在貶所之中。他說我怎麼能忍受「孤館閉春寒」這樣的孤單，而聽外邊，是杜鵑的叫聲。相傳杜鵑的叫聲是在說「不如歸去」，但秦觀能夠回去嗎？何況又是斜陽西下的時候。所謂「過盡韶華不可添，小樓紅日下層簷」（歐陽修《定風波》），那美好的光陰，美好的季節，一切都完全消失了。你想增加一天、一刻，不可能了。你只能眼看那天邊的紅日從高高低低的屋簷上慢慢沉落。人生苦短，有多少天能夠給你等待呢！是因為作者有這樣悲慨的感情，所以才寫出這樣悲慨的詞句，這是「有我之境」。

「採菊東籬下，悠然見南山」，是陶淵明的詩。「悠然」二字非常妙。杜甫也有寫山的詩：「盪胸生層雲，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。」（《望嶽》）自然寫出杜甫境界來，但與陶淵明不同。其實每個作者所寫的山都是不同的。所以辛棄疾才說「歲歲有黃菊」（《水調歌頭》），雖然每一年都有黃色的菊花，可是卻「千載一東籬」，千載我們才遇到一個陶淵明。因為菊花雖然每年都有，但像陶淵明這樣的詩人卻不是每一個時代都有的，「悠然正需兩字」，只是這兩個字，就是把一份境界寫出來了，「堪笑退之詩」，就可以讓我們嘲笑韓愈了。因為韓愈曾寫過一首《南山》詩，有兩千字那麼長。辛棄疾說陶淵明只用兩個字，就寫出一種超妙的意境，可韓退之雖然寫了兩千字之多，但也沒有達到這樣的效果。那麼，「採菊東籬下，悠然見南山」，究竟是什麼樣的境界？陶淵明說，「此中有真意」，這裡邊真是有一種意境，而我也確實想告訴你，可是「欲辨已忘言」，卻不知道怎樣說給你聽。因為世界上最妙的境界，都是難以言說的。這兩句詩的關鍵在於「悠然」兩個字。「悠然」有遙遠之意，也有從容不迫、逍遙自在之意。有一次講課，別人問我：「你在國外，要用英文講詩，情況怎麼樣？」的確，我的學生是用英語寫論文，但你看他們翻譯這首詩：「I saw the southern mountain from afar」，就變成主觀意識很強烈的行為了。而陶淵明根本沒有把自己說出來，他沒有把主觀的感覺很強烈地投進去。

再看「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」（《穎亭留別》），這是元好問的詩句，寫他跟朋友的分別。李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》曾云：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。」李白的才氣真是博大，所以他寫的景象高遠。他說孟浩然所坐的那條船，遠遠的只望見船帆的影子在天盡頭，然後船就消失了，只留下長江滔滔不絕地在天邊奔流下去。而元好問也是寫朋友坐船走了，可是他看見什麼呢？「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，水面上澹澹的一層波浪，幾隻白色的鷗鳥，在空中盤旋而下。他的悲喜沒有明白地說出來，有一種超然物外的境界，真是「此中有真意，欲辨己忘言」。可是，那「悠然」的，是南山，也是「我」；那「澹澹起」的是「寒波」，「悠悠下」的是「白鳥」，但也是「我」，所以王國維說這是「無我之境」，「以物觀物」，雖然是比較客觀地寫這樣一種景物，但是卻「不知何者為我，何者為物」，因為「我」已經和物融為一體了。
「古人為詞，寫有我之境為多，然未始不能為無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳」，王國維所舉的「有我之境」，如「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」、「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」等，都是詞裡面的例證；而他所舉的「無我之境」，如「採菊東籬下，悠然見南山」、「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」等，卻都是詩裡面的例句。誠然如此，詩裡邊容易找到「無我」的境界，詞裡邊卻不容易找到「無我」的境界。有一次我在南開大學講課，我的秘書問我：「王國維所舉的『無我之境』都是詩的境界，沒有詞的境界，您能否舉一個詞裡邊『無我之境』的例證？」還真是很難舉。我想了半天，只想到五代時孫光憲的一首詞，其中有「蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光」（《浣溪沙》）數句，似可算做「無我」的境界。江南吳楚之地長滿了蓼花的岸邊，有橘子樹、柚子樹，一陣風吹來，「橘柚香」；江水接天際地，有一片白帆映著水，在天邊光影閃動，這大概是「無我」的境界了。

我只是想說，詩詞裡邊如果你把主觀的色彩、你的哀樂悲喜有意投注進去，有強烈的感情，就是「有我之境」；如果你沒有有意把你的感情投注進去，而是「以物觀物」，你和物化成一片了，就是「無我之境」。關於這點，可舉陶淵明另一首詩為例：「邁邁時運，穆穆良朝。襲我春服，薄言東郊。山滌餘靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。」這是一首四言詩，題目叫《時運》，指四時一直向前不停地運行。「穆穆」，和睦的樣子。這麼和美的一個早晨，穿上我春天的衣服，步向東邊的郊外，看見那山好像剛剛被新雨洗過，把那些煙氣都洗滌了。「靄」，朦朦朧朧的樣子。「微霄」，有淡淡的一層薄雲。「有風自南」，一陣好風從南方吹過來。「翼彼新苗」，「翼」，翅膀，田裡的那些秧苗都像飛起來一樣，在風裡搖動。寫得多麼美！這裡有悲喜嗎？這裡有哀樂嗎？真是「以物觀物」，沒有我的色彩。因為陶淵明的感情真是融入了大自然的景色之中，還不只是融入到大自然的景色之中，而且融入到大自然的生命之中了。

《名篇詞例選說》
說韋莊詞一首

〈思帝鄉〉
春日遊，杏花吹滿頭。陌上誰家年少、足風流？妾擬將身嫁與、一生休。縱被無情棄，不能羞。

以前我在《靈谿詞說》中，論及溫庭筠及韋莊詞時，曾經寫過幾首論詞絕句。其中有論溫詞的一首，寫的是：「繡閣朝暉掩映金，當春懶起一沉吟。弄妝仔細勻眉黛，千古佳人寂寞心。」還有論韋詞的一首，寫的是：「誰家陌上堪相許，從嫁甘拚一世休。終古摯情能似此，楚騷九死誼相侔。」本來「詞」這種韻文體式，原只是一種合樂的歌辭。據歐陽炯《花間集．序》之所記敘，則當時之文人詩客之著手於「詞」之寫作者，原來也大都只不過將之視為一種歌筵酒席間供歌兒酒女去演唱的艷曲而已。所以「美女」與「愛情」也就形成為早期詞作中之主要內容了。其所敘寫的翠鬢蛾眉的美女，與斷腸流淚的相思，就當時之作者與歌者言之，原來也只不過表現一種男女間相賞悅相愛慕的情思而已。然而值得注意的則是，這些敘寫美女與愛情的小詞，其後卻發展成了一種被詞評家認為是最富於寄託之深意的韻文形式。清代的張惠言就曾以為詞之作用是「緣情造端，興於微言，以相感動」，可以表達一種「賢人君子幽約怨悱不能自言之情」（《詞選‧序》）。張氏之以牽強比附之說來解釋溫、韋、晏、歐諸家之詞，雖然曾為後人所詬病，然而詞這種韻文體式之確實可以傳達和引發一種幽隱之情思，足以觸發讀者豐美之聯想，則也是被詞論家所共同體認到的一種特質。這種特殊的品質，也就正是「詞」之所以異於「詩」的主要差別之所在。因此即使是對張惠言的比興寄託之說極為反對的王國維，在他的《人間詞話》中論及詞之特質時，也不得不提出詩與詞之差別，說：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言。」又說：「詩之境闊，詞之言長。」

即如唐五代《花間集》中的一些小詞，以詩境之闊而言，當然無法與杜甫之《自京赴奉先縣詠懷五百字》或《北征》等長篇偉制相比並，但我們卻也不得不承認，這些篇幅雖短意境雖狹的小詞，有時卻確實可以觸引起讀者許多幽微的感發與豐美的聯想。我在前面所提出的論溫詞及論韋詞的兩首絕句，所標舉的就是小詞之所以特別富於感發之力的兩種重要因素。就溫詞而言，我以為其所以易於引起讀者之感發與聯想的緣故，主要乃在於他所寫的美女及其容飾，與中國文學傳統中美人香草之託喻有暗合之處。即如他在《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一首中，所寫的「懶起」、畫眉、簪花、照鏡等情事，雖僅為客觀的對美女之描摹，然而卻與唐代杜荀鶴《春宮怨》所寫的「早被蟬娟誤，欲妝臨鏡慵」，及李商隱《無題》所寫的「八歲偷照鏡，長眉已能畫」這些詩句中的含有喻託性的美女之描述，有可以相通之處。這正是溫詞之足以引發讀者之喻託豐美之聯想的一項重要因素。關於此點，我以前在《溫庭筠詞概說》一文中，已曾加以闡述，茲不再贅。至於韋莊的這一首《思帝鄉》小詞，其所以也足以引起讀者深美之感發與聯想的緣故，則是由於韋莊詞中所抒寫的一種用情的態度。溫詞客觀，韋詞主觀，溫詞予人感發在美感之聯想，韋詞予人感發在感情之品質。現在就讓我們對韋莊的這首小詞一加賞析。

此詞開端之「春日遊」三字，表面看來原只是極為簡單直接的一句敘述而已，然而卻已經為後文所寫的穠摯之感情作了很好的準備和渲染。試想「春日」是何等美好的季節，草木之萌發，昆蟲之起蟄，一切都表現了一種生命之覺醒與躍動。而「春日」之後更加一「遊」字，則此「遊春」之人的春心之欲，隨春物以共同萌發及躍動從而可知。而春遊所見之萬紫千紅鶯飛蝶舞之景象也就從而可想了。其後再加以「杏花吹滿頭」一句，則外在之春物遂與遊春之人更加了一層直接的關係，其感染觸發之密切乃竟有及身滿頭之情勢矣。昔北宋詞人宋祁曾經寫過一句著名的詞，說「紅杏枝頭春意鬧」（《玉樓春》），可見「紅杏」原是春天花樹中極為繁盛艷麗的一種花樹。「吹」字雖有花片被風吹落的意思，然而在此一句中卻並沒有花落春歸的哀感，而卻表現出一種當繁花開到極盛時，也同時伴隨有花片之飛舞的一種更為繽紛盛美的景象。而且「吹」字還可表現出一種活潑撩動的感受，於是遊春之人的內心，遂也因之而更增加了一種「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情」（鍾嶸《詩品‧序》）的感受。何況「吹」字之下還加了「滿頭」二字，則外在景物對人之內心之強烈的引動可知。敘寫至此，首二句已經為以後的感情之引發，培養和渲染了足夠的氣勢，於是下面才一瀉而出毫無假借地寫了「陌上誰家年少、足風流」一個上六下三的九字長句，讀起來筆力異常飽滿。

曰「陌上」，是遊春時士女雲集之所在；曰「誰家年少」，則表現了期望的真誠與選擇的珍重；更加之以「足風流」，是對於美好多情之預想的最高要求。然後繼之以「妾擬將身嫁與、一生休」另一個上六下三的九字長句，與上一句的節奏句式全同，前一句寫期望之理想，後一句寫自我之奉獻，兩相呼應，都是前面的六字句以兩字為一頓，造成一波三折的氣勢，然後以一個三字句為總結。曰「足風流」，曰「一生休」，極為有力地表現了意志之堅決與感情之深摯。然後在結尾處寫下了「縱被無情棄，不能羞」二句殉身無悔的誓詞。昔儒家有「擇善固執」之說，楚騷有「九死未悔」之言，韋莊這首小詞雖不必有儒家之修養與楚騷之忠愛的用心，然而其所寫的用情之態度與殉身之精神，卻確實可以引發讀者一種深沉的感動與豐美的聯想。

我以前在《常州詞派比興寄託之說的新檢討》一文中，曾提出「愛之共相」之說，以為「人世間之所謂愛，雖然有多種之不同，然而無論其為君臣、父子、夫婦、朋友間的倫理的愛，或者是對學說、宗教、理想、信仰等的精神之愛，其對象與關係雖有種種之不同，可是當我們欲將之表現於詩歌，而想在其中尋求一種最熱情、最深摯、最具體，而且最容易使人接受和感動的『愛』之意象，則當然莫過於男女之間的愛情」，這正是寫男女歡愛之小詞，有時偏能喚起讀者幽微豐美之感發和聯想的主要緣故。韋莊這首《思帝鄉》詞，便是這類寫愛情而富於感發之深意的作品很好的一篇例證。