銀幕上的新台灣：新世紀台灣電影中的台灣新形象

二十一世紀新台灣電影現象！
你能在一分鐘內說出十部近三年上映的國片嗎？
或許你不太常看國片，也不清楚台灣電影人在忙什麼。
但是，曾經想過嗎？台灣電影正是讓全世界認識我們這座島嶼的櫥窗！

《兩個故宮的離合》、《謎樣的清明上河圖》、《最後的帝國軍人》
暢銷作家 野島剛 2015年最新作品
描繪近十年來台灣電影裡所呈現的台灣新形象

收錄 侯孝賢、魏德聖、齊柏林、鈕承澤、蔡明亮、陳懷恩、陳玉勳、九把刀、李烈，九位台灣電影導演、製片人專訪紀錄。

熱愛新世紀台灣電影，看過一百多部國片的日本資深記者野島剛，以跨文化的比較性視角切入，描繪出近十年來新世紀台灣電影裡呈現出的台灣新形象。
野島剛強調，這本書並不是電影解說書，而是透過電影這扇窗去觀察台灣社會，是以記者角度出發的書：
‧台灣，對於拍攝紀錄片的人來說，這裡可是天堂。台灣擁有豐富的多元文化，充滿了矛盾，換言之就是題材相當豐富。
‧當我看台灣電影時，總會發現有幾項不斷重複出現的元素，我想這就顯示了這些元素對台灣人的重要性，也是日常生活裡不可或缺的，甚至是電影無法避而不談的。若是不了解這些元素，也許就無法真正了解台灣電影。
‧台灣確實存在著貧富差距和南北差距的問題，透過《不能沒有你》這部電影更可以明顯察覺到這個現象。
‧過去的台灣電影，不管是拍攝逃避現實或是自我尋找之旅，通常以選擇海外取景的居多，像是去香港或日本等等。然而，《最遙遠的距離》的主角們則是在台灣旅行，或許也是反映了受到「本土化」影響的這一代台灣人的內心所感吧！
‧日本的喪禮通常要求必須「靜肅」，但是在台灣似乎完全不通用。《父後七日》是一部顛覆了日本常識，同時也可以認識台灣喪禮的電影。
‧台灣的校園電影裡出現的「教官」，或許對於日本觀眾來說是比較難以理解的。但是，當電影是以一九九○年代以前的校園為舞臺時，教官就是不可或缺的重要存在。
‧台灣電影裡比較沒有那種「我愛你」、「絕對不能離開你」或者「到死都要在一起」的台詞。恰到好處的現實感，又穿插著小小的夢想。像這樣小而美的電影，剛好體現了台灣這塊土地的特質，不是嗎？

野島剛（Nojima Tsuyoshi）
資深媒體人，作家。1968年出生，就讀日本上智大學新聞系期間，曾赴台灣師範大學及香港中文大學交流學習。1992年畢業後，進入朝日新聞社展開記者生涯。曾任職於朝日新聞社佐賀支局、西部本社等，2001年起擔任駐新加坡特派員。曾赴伊拉克、阿富汗等戰地前線採訪。其後擔任東京本社政治部記者，2007至2010年擔任駐台北特派員。擅長採訪報導兩岸三地華人圈的政治、外交、文化等多面向議題，目前在日本、台灣、大陸等地許多媒體上開闢專欄發表時事評論。著有《伊拉克戰爭從軍記》等多部作品，已在台灣出版《銀輪的巨人GIANT》、《兩個故宮的離合》（聯經）、《謎樣的清明上河圖》（聯經）、《最後的帝國軍人：蔣介石與白團》（聯經）。2014年將中文漫畫《中國人的人生》譯為日文，榮獲日本文化廳藝術祭漫畫部門優秀作品獎。

譯者簡介
張雅婷
1980年出生，台灣台中人，畢業於名古屋大學國際言語文化研究科博士後期課程，喜愛閱讀及翻譯。已出版譯作《我的台南：一青妙的府城紀行》。

與侯導對話──台灣版序（節錄）
侯孝賢導演很適合戴帽子的造型，他一戴上帽子，馬上呈現出一種導演特有的專注神情；然而一把帽子摘下，就是電影界的大人物。每次看他以金馬獎主席身分出現在螢光幕前，幾乎都是穿著西裝，沒有戴帽子。
他到東京宣傳最新電影《刺客聶隱娘》時，果然是戴著帽子出現，帽沿下的眼神炯炯發亮，或許是來自終於完成作品的踏實感，或許是因為剛在坎城影展拿下最佳導演獎的喜悅，整個人神采奕奕。和二○一四年見面的時候比較起來，他的表情也明顯變得柔和了許多。
到目前為止，我一共採訪過侯孝賢導演三次。第一次是二○○七年在「台北之家」裡的主題電影院「光點台北」見面，我當時擔任朝日新聞社台北支局長，希望在報紙上寫一篇關於一青姐妹的報導，一青窈是知名的台日混血女歌手，她曾在侯導的《咖啡時光》（二○○四）擔任女主角；她的姐姐一青妙是作家兼女演員。為了收集這篇報導的材料，我想聽聽侯導對於一青窈的想法，因此預約了採訪。那時候，我對台灣電影一竅不通，對侯孝賢的作品也只知道《悲情城市》而已，整個訪談過程我都沒能切入重點，侯導的表情也一直很凝重，無法延伸出有趣的話題。
第二次訪談則是七年後了，也就是去年（二○一四）底，正值這本《銀幕上的新台灣》即將完成的最後階段，見面地點仍然在同一個地方──「光點台北」。這一次，台北市電影委員會的饒紫娟總監也在場，當時的訪談內容就收錄在這本書裡，因此不加贅述。令人印象深刻的是，侯導對於光點台北挪出一樓庭園空間作為服飾雜貨攤位之用而感到氣憤：「這樣一來就把光點台北的氣氛都給搞砸了，我已經要求他們改善了！」
我依稀記得那天他就是這麼說的。對了，侯孝賢也是光點台北營運規劃團隊裡的一員。
總之，任誰看來，侯孝賢都是個非常忙碌的人，應該也有很多記者像我這樣子要求採訪。這一趟在東京的採訪──我們第三次訪談，我開門見山問道：「為什麼這八年來都沒有推出電影？」他的回答簡潔有力：「因為太忙了。」
「金馬獎執委會主席做了五年，台北電影節主席也做了三年，有好多事情都必須做，掛了很多頭銜，也不能光掛名不做事。在台灣，只要跟電影有關的事情，大家都會來拜託我，但是我自己也有必須要做的事啊。就像幾年前碰上選舉，突然說要改在台中市舉辦金馬獎，那時候真的是一片慌亂。」
侯導說話其實很幽默，但是因為有點脫離主題，在旁邊的女翻譯員，臉上露出為難的表情。
他繼續補充說：「為了選舉，當時的台中市長想要改在台中舉辦，但是先前已經以在台北舉辦為前提做了許多準備，臨時要換場地根本不可能。那時候是我出面跟政府單位溝通協調的，不然都沒人敢講。金馬獎必須要維持它的獨立性。」
當時的台中市長是胡志強，應該是為了二○一四年的九合一地方選舉吧，結果，十一月二十二日照常在台北舉辦金馬獎，而胡志強在十一月二十九日的選舉連任失敗，交出台中市長的棒子。
不只是寫台灣電影報導的記者希望見到侯孝賢導演，包括台灣人本身或是外國人也都想要一睹他的風采。台灣當然也有其他才華洋溢的資深電影導演，但是侯孝賢這個名字幾乎已經和台灣電影畫上等號，尤其是我這樣的外國記者寫台灣電影的時候，一定會提到侯孝賢。就像要談論當代日本小說時，就無法忽略村上春樹的存在。
總之，百事纏身的侯孝賢從二○一一年開始，花了兩年左右的時間完成《刺客聶隱娘》的劇本，但是他製作電影時屬於慢工出細活的類型，直到二○一四年才完成拍攝，二○一五年才公開上映。日本和台灣的上映檔期同樣安排在八月到九月。說真的，以侯導的實力應該每三年就可以推出一部作品，但是因為來自四面八方的邀請和委託，讓他分身乏術。
這回在東京的訪談只有三十分鐘而已，但是從一大早開始就陸續接受其他媒體訪問的侯導，表情已經有些疲倦了，於是我們一起喝個咖啡，放鬆一下心情。一開頭，我就說：「去年曾經在台灣見過面。」於是侯導笑著說：「有點面熟。」我想即使他真的忘記了，也會顧慮他人的感受而這樣回答吧，這就是他待人溫和寬厚之處。
這次採訪是和另一位媒體記者一起進行的，但是那位記者一直圍繞著在日本取景的話題，感覺似乎有點乏味，於是我丟出了一個自認為侯導可能有興趣回答的問題：「我知道導演從小時候開始就喜歡看武俠片，所以自己也想要拍，可是為什麼是選擇女刺客的題材呢？」
看到侯導的反應，我想我問對了。他開始侃侃而談，他說是因為舒淇，所以讓他興起了拍女刺客的念頭。舒淇是侯孝賢導演一手琢磨成玉的女演員。
「要拍電影時，心裡一定要有適當的演員人選，舒淇是很棒的女演員，當我在思考能夠和她一起合作什麼樣的題材時，又剛好讀了小說，靈光一閃，就想讓她扮演女刺客的角色，也因為之前和她合作過很多次，她的演技很穩定，現場的劇組人員也都很喜歡她。對我來說，舒淇是個很完美的人。」他甚至豎起了大拇指，看起來相當開心。由此可見，他對於女演員舒淇給予了高度評價。
我接著說：「和導演第一次合作的那個時候相比，她的演技似乎已經成長了一百倍。」話匣子一開，侯導開始聊起了過去：「我最初注意到舒淇，是她在香港拍了一支沐浴乳廣告，第一眼就覺得她的表情很有魅力，於是立刻透過香港的製片友人聯絡她的經紀人，希望能夠安排見面。當時，她只是在香港拍一些性感電影的艷星，但是當她來赴約時，明明沒有拍過其他電影，卻沒有一絲膽怯，態度落落大方，可能是心想：『這個導演或許稍有名氣，究竟在拍什麼電影？』的那種感覺，眼神帶著挑戰意味。很多人不知道她天生的本質，也許都還停留在臉蛋漂亮、身材性感的印象，但是她相當有個性。」
當一起合作的《千禧曼波》（二○○一）入圍坎城影展時，舒淇第一次在大銀幕上看到自己在這部片中的演出，看完之後她跑回飯店忍不住哭了起來，因為她意識到自己是以貨真價實的女演員身分來到坎城而感動不已，一直關在房間裡面。
在那之後，侯導對舒淇說了這一番話：「當時蔡明亮也一起入圍了坎城影展，我還記得他突然不見蹤影。那個時候，評審團裡面有演員也有導演，甚至有人比妳還年輕，不管是由誰得獎，一定和妳想的不一樣，也許最佳電影獎是全員一致認同的好電影，但是評審團大獎就不一定了，很多時候是看評審的個人品味。」不管得獎與否，希望她能平常心以待。
如果看過《刺客聶隱娘》，就更能確定這是侯導專門為舒淇打造的電影，將她推向國際舞台。在拍攝時，因為她本身拍武打片的經驗不夠，所以在體力上應該是一大負擔，但是因為這是侯導的電影所以才能夠撐過來的吧！舒淇在這部電影裡的台詞屈指可數，只有九句而已。沒有任何笑容，維持一貫的冷淡表情，但是舒淇作為女主角的存在感是無庸置疑的。
耗資四億五千萬台幣的《刺客聶隱娘》，是侯孝賢歷年來拍的電影裡成本最高的。他在坎城影展成功拿下最佳導演獎，這項榮耀無疑是對那些認為侯導江郎才盡的人做出最佳反擊。並不是「老兵凋零」，而是証明了「寶刀未老」。
在我撰寫這本書時，剛好是台灣電影界面臨了「脫侯孝賢」的轉型時期，尤其在這波國片熱潮裡，我甚至一度認為「侯孝賢已經成為過去式」，雖然這有點難以啟齒，卻是我真實的想法。因為侯孝賢是享譽國際的偉大導演，無論是誰也無法超越他的地位，他一路走來累積起的盛名和影響力是無人可取代的。

前言
電影是反映社會的一面鏡子。
這本書的日文版書名取為《認識．TAIWAN．電影》的動機，是想藉由「電影」這面鏡子映照出來的台灣影像，認識「TAIWAN」（台灣）真實的一面。
對於很多日本人而言，台灣是友善的鄰人，卻對它的歷史文化感到陌生，即使想要認識台灣，往往不知道從何著手，而我認為最佳途徑就是從看電影開始。以持續關注台灣的這二十餘年經驗，我能夠很有自信地說：若要真正透視台灣社會的本質，電影鏡頭下的台灣絕對是關鍵性要素；見微知著，因為台灣電影本身融入了相當多元豐富的要素，那都是台灣一路走來的足跡。
而且，台灣電影在近十年發生了巨大的變化，在那之前可以說幾乎是處於休眠狀態的低迷期，卻突然在近十年裡生機蓬勃，吸引了社會大眾的目光，掀起了所謂的「國片熱潮」。
原本讓人興致缺缺的台灣電影，轉眼間大家趨之若鶩，願意前往電影院捧場，很顯然地，這是一個社會現象，因為「國片熱潮」不會沒有任何理由就突然出現，甚至是到現在都還持續著。
要如何探討這個社會現象的發生背景呢？我嘗試使用的方法不同於專業影評人的電影評論，而是以記者的角度來思考電影和社會現象之間的關聯性。
但是，單憑一兩部電影絕對無法解釋一個「現象」，會有以偏概全之嫌，因此我盡可能地將這一股「國片熱潮」和台灣社會的整體狀況做聯結，認為這和「台灣意識」的崛起和興盛息息相關。
提起「國片熱潮」，就不得不追溯到二○○八年轟動全台的《海角七號》。那時候我正好在台北擔任《朝日新聞》特派員，見證了二○○七年到二○一○年這段期間，台灣國片的高峰期。而且，在《海角七號》帶動之下，很多國片彷彿被注射強心針一樣，一部接著一部推出，並且獲得相當好的評價。
這些受到觀眾喜愛的電影裡，都有一個共同特徵，那就是以「台灣」為主題。即使拍攝與呈現手法不同、故事題材多變，但是製作者想要傳達的想法和表現的方向，全都指向源於對台灣這塊土地的關心。
或許會有人說，台灣人對於台灣自身感興趣是理所當然的事，但是在台灣內部卻混合了錯綜複雜的情感。
近二十年來，台灣社會一直持續進行著「台灣本土化」。
第二次世界大戰後，一九四九年敗給共產黨而撤退到台灣的國民黨，主導了整個台灣的政局。國民黨等同於「中華民國」，在退出聯合國之前代表著正統的中國，而且是在打著「反攻大陸」口號的意識形態下，將原本在中國大陸發展出來的那一套制度和教育直接套用在台灣上；對於當時的執政者來說，台灣始終是中國大陸的邊緣一省而已，並不正視台灣本身擁有的歷史，更別說會尊敬這塊土地。
但是，在台灣民主化的過程中，脫離了政治束縛的民眾之間，開始趨向認為「台灣是台灣，中國是中國」，也就是「台灣本土意識抬頭」，並且在情感的表現上也愈來愈強烈，這種台灣意識、台灣情感的直接表現，就是將台灣視為獨一無二的故鄉。
這樣的轉向可以解讀為「回歸台灣」，或是「台灣再發現」，但是它無非是生活在台灣這片土地上的每一個人，重新踏上認識台灣的旅途而已。
在我看來，這波台灣本土化的潮流，是在一九九○年代後半正式浮出水面，但是如果概觀當時的台灣電影，其內容顯然並未呼應台灣本土化的趨勢。從一九九○年代前半開始，雖然出現了一些帶有強烈藝術性和哲學色彩的「台灣新浪潮」電影，在國際影壇上造成了熱烈迴響並且獲得好評，但整體國片的走向卻是「如實反映台灣人心境變化的電影愈來愈少」，再加上好萊塢與香港電影大舉進入台灣市場，台灣電影幾乎陷入了沒有票房的困境。
多年之後，二○○八年《海角七號》的出現，一口氣帶動萎靡的台灣電影走向前所未有的盛況。
《海角七號》的發燒現象已經被很多人討論過了，但是，實際上從二○○五年開始，台灣電影就陸續推出了一些不錯的作品，已經點燃的火苗恰好因為《海角七號》而猛烈燃燒，釋放出來的能量到現在依舊火熱，絲毫沒有衰退跡象，兼具了藝術性和娛樂性的電影一部接著一部輪番上映，也獲得了相當程度的支持。
就在這段期間，我剛好以特派記者的身分駐台，自然而然會到電影院去觀賞台灣電影，透過電影逐漸認識了以前不知道的台灣，同時也發現了很多值得探討的元素。在那段時間裡，只要新片上映就會抽空去看，即使工作任期結束回到日本後，也會利用到台灣旅行或出差的機會瘋狂買DVD；甚至只要有台灣電影到日本上映，也盡可能到電影院觀賞。從二○○七年開始到現在，我可能看過一百部以上的台灣電影吧，其中較賣座的或是備受矚目的電影，大致上應該沒有漏網之魚。
電影的世界，擁有比起一般駐台記者所能接觸到的現實世界更廣闊的時空，帶領觀眾認識更久遠的、更深層的台灣。其中有一些電影題材引起了我的好奇，我也會在深入探討後寫一些投稿文章抒發己見，若說我對台灣的理解有一半以上來自於台灣電影也不為過。
只是，我要強調的是，這本書並不是電影解說書，而是透過電影這扇窗去觀察台灣社會，是以記者角度出發的書。換言之，這不是「電影論」，而是「台灣論」，以台灣電影為媒介來深入了解台灣，並且掌握同時代的脈動，提供不同於影評或學術的觀點來剖析台灣電影。在日本，將台灣電影做系統性的整理，或是具有學術性質的先行研究有《新編．台灣電影》（晃洋書房，二○一四）、《台灣電影表象的現在》（あるむ，二○一一）、《台灣電影》（晃洋書房，二○○八）、《台湾映画のすべて》（丸善書籍，二○○六）等優質的參考書籍。另外，定期刊物《台灣電影》也在相關人士努力下每年發行一次。
本書介紹的電影是鎖定在二○○七年到二○一四年之間上映的，雖然先前已有非常傑出的電影，但是在這一波「國片熱潮」裡，基本上我想以同時代自己親身體驗到的氛圍，和看過的電影為中心來討論。
Part 1的章節裡，我會以「台日」、「外省人」、「隔閡」等的不同主題，分別挑選出幾部電影來介紹，嘗試透過電影來觀察台灣社會的動態和現實，並且搭配導演或製片人的訪談內容，更完整地呈現一部電影的生成以及背景。雖然這些訪談是花費了數年才完成的，但是我會分別清楚標示出訪談日期。依據每章的主題規劃，這本書一共收錄了十篇訪談，實際上我採訪的對象是兩倍以上，裡面也有相當有趣和引人省思的內容，但是礙於章節構成的統整性或篇幅有限的關係，不得不忍痛割愛。
另外，在Part 2台灣電影影評部分，是為了便於日本讀者能夠初步掌握台灣電影，也包括了我個人認為不錯、值得推薦的電影；其中一些電影若是已在前面各章裡詳細介紹過，就不另外贅述，只提供電影的基本資料。至於裡面有些電影在日本上映過，有些則不然，但是本書並不探討這一部分，因為我認為，如果是好的作品，有一天一定會有機會登陸日本，只是早晚的問題而已。還有，我以記者的角度出發，卻用幾顆星來標註電影，或許僭越了專業影評人的領域而可能招致批判的聲浪，但是這純粹是我身為一位影迷的見解而已。我想把「很有趣」、「感動」、「好笑」、「催淚」、「獲益良多」等比較個人和直接的情緒坦率地跟讀者分享。

與侯導對話──台灣版序

前言

PART　1　新電影裡的台灣新形象
第一章　電影裡的台日關係
CINEMA　《海角七號》《賽德克‧巴萊》《KANO》
Interview　1　魏德聖導演

第二章　台灣紀錄片的實力
CINEMA《看見台灣》《拔一條河》《刪海經》
Interview　2　齊柏林導演

第三章　外省第二代的心聲
CINEMA《軍中樂園》《白銀帝國》
Interview　3　鈕承澤導演

第四章　凸顯台灣社會的矛盾
CINEMA《郊遊》《不能沒有你》《白米炸彈客》
Interview4　蔡明亮導演

第五章　透過環島認識台灣
CINEMA《練習曲》《最遙遠的距離》《不老騎士》
Interview　5　陳懷恩導演

第六章　認識台灣文化
CINEMA《總舖師》《艋舺》《父後七日》
Interview　6　陳玉勳導演

第七章　此情可待成追憶：我的青澀年代
CINEMA《那些年，我們一起追的女孩》《女朋友。男朋友》《九降風》
Interview　7　九把刀導演

第八章　台灣的好，台灣人的好
CINEMA　《聽說》《逆光飛翔》《白天的星星》
Interview　8　李烈製片‧演員

第九章　台灣電影不可或缺的元素
CINEMA　「摩托車」、「咖啡館」、「同性戀」、「教官」
Interview　9　侯孝賢導演

第十章　台灣電影的歷史和展望
Interview　10　龍應台文化部長

PART2　推薦必看台灣新電影
台灣本土電影票房統計（2005-2014）

2007年
不能說的秘密
練習曲
最遙遠的距離

2008年
海角七號
囧男孩
九降風

2009年
陽陽
聽說
不能沒有你
白銀帝國

2010年
艋舺
父後七日
第四張畫
獵豔
一頁台北

2011年
賽德克‧巴萊
雞排英雄
那些年，我們一起追的女孩

2012年
南方小羊牧場
陣頭
女朋友。男朋友
逆光飛翔
白天的星星

2013年
阿嬤的夢中情人
總舖師
一首搖滾上月球
失魂
聽見下雨的聲音
被偷走的那五年
大尾鱸鰻
看見台灣
拔一條河
郊遊

2014年
逆轉勝
寒蟬效應
痞子英雄二部曲：黎明再起
KANO
大稻埕
共犯
等一個人咖啡
想飛
南風
白米炸彈客
刪海經
軍中樂園
後記

電影裡的台日關係
過去，台灣曾經處於日本統治之下長達半個世紀之久。近年，關於這一段歷史該如何稱呼，要怎麼表示，在台灣引起了激烈的爭論。
具體而言，「日據」是強調日本統治的「違法性」和「非法占領」；而「日治」是著重在「日本統治」的歷史事實，屬於中立陳述的用法。然而，學校的教科書裡該採用哪一種稱呼，在社會輿論之間成為一大議題。
為什麼會有這樣的爭論呢？因為當台灣人思考該如何詮釋歷史時，究竟要將台灣史看成中國史的一部分？還是強調台灣有自己的歷史？這兩個不同的歷史觀攸關著日本在台灣的定位問題。
原本在學校教科書和公文書上，「日據」和「日治」兩種說法都被使用，但是到了二○一三年，由現在的馬英九總統所領導的國民黨政權通過決議，在中央和地方機關的公文書上統一使用「日據」。在教科書的部分，則基於尊重執筆者的立場，同時接受這兩種說法併用。
然而，「日據」一詞無疑是反映了國民黨的「中華民國」歷史觀，換言之就是把台灣視為中國史的一部分，強調透過抗日勝利，從日本手中解放了台灣。相反地，以台灣為主體的「本土派」立場而言，從荷蘭、清朝、日本和戰後撤退來台的國民黨，都是屬於外來政權。在野的民進黨內部也以本土派為主流，若是換成民進黨執政的話，可能不會出現「日據」這個字眼。
對於台灣人是選擇了「日據」還是「日治」，我抱持尊重的態度。只是，這樣的爭論容易把問題簡化為非善即惡的二分法，在解讀日本統治台灣的歷史上，往往形成了意識形態的對立。但是，歷史本身並不單純。例如，明治政府在維新政策上成功了，並不代表就是「善」；把政權交出來的江戶幕府，也不見得是「惡」，在那個時代，芸芸眾生都是為了生活在努力，為了理想在奮鬥。以結果論來說，雖然有勝者和敗者之分，但是實際上，只有是否搭上了這波歷史潮流的區別而已。
不管是在台灣或是在日本，包括了世界各國，其實歷史的真相除了善與惡之外，還存在著更多的灰色地帶。只是一味地以善惡來論斷的話，這是政治的手段。然而，抗拒這樣二分法，則是文化的使命。
現在，像「日台關係」這樣容易引起政治對立的爭議話題，在台灣有位導演以這個為題材陸續拍攝了幾部電影，同時也獲得相當亮眼的票房成績，那就是魏德聖。
魏德聖的作品往往引起台灣社會的廣泛迴響，雖然正面評價居大多數，但是也出現過嚴厲的批判，也就是「《KANO》媚日論」。
魏德聖在很多場合極力反駁這類「媚日論」批判，他在一場對談中和另一位同為新生代導演的鈕承澤一起出席，被主持人問到「媚日論」、「賣台論」的問題時，他忿忿不平地說道：「我希望那些批判我的人能夠把電影看完再說……如果講清代的故事就變成中國的（史觀），講國民黨的故事就變成是大中國的想法，我講日據時期的故事就變成日本人的想法（史觀），那下一部片如果我真的講到荷蘭的話，那我不是『親荷又媚中』了嗎？……現在最大的問題在於，我們台灣的人沒有存在感，沒有自信心。要讓自己有存在感，有自信心，就是有歷史觀。我們在做的工作是在傳遞一種歷史觀，從歷史觀裡面你來重新認識自己，重新了解自己，然後你會產生存在感，那種想要重新創造價值的一種力量就會開始出現……」
他補充說道：「我拍的是日本人在台灣的台灣史，不是日本人在台灣的日本史……不要質疑我們的動機，我們今天如果要賣台，沒有那麼容易，我們只是一個小小的導演，我賣不了，我沒有那麼大的本錢可以賣台……」
魏德聖在這場對談中還提到，他在電影裡描寫的主題就是衝突而已。那個時代，在二十世紀前半，台灣有日本人、漢人和原住民等族群，多元的文化匯流在一起，日本人帶入的西洋文化也在台灣生根，隨處可見文化的衝突，這是故事題材的寶庫，他只是從中挑出三個族群拍成電影而已。

台灣紀錄片的實力
一部出色的紀錄片須要具備什麼條件呢？就我個人的看法而言，就是「矛盾」。若是缺乏社會的矛盾、政治的矛盾，或是經濟的矛盾，紀錄片是無法成立的。「矛盾」本身充滿了多種意涵，其中也包括了不幸的成分，通常很少看到純粹談論幸福的紀錄片，而我所在的新聞媒體領域，性質上也和紀錄片比較相近。
在日本，現在能夠孕育出紀錄片的「現場」並不多，並不是完全沒有，只是在根本結構的問題方面，尚未解決的矛盾已經大幅減少，即使存在著矛盾，也幾乎被討論的差不多了，很難成為新的討論話題，或吸引大眾的關心。成功的紀錄片需要製造一些衝擊，雖然日本現在的紀錄片中也有引人關注的作品，但是要拍出嶄新題材、讓人眼睛為之一亮的紀錄片是愈來愈困難。
反觀台灣，對於拍攝紀錄片的人來說，這裡可是天堂。台灣充滿了矛盾，換言之就是題材相當豐富，台灣電影的一大特色就是每年都會推出幾部紀錄片︵譯注：這裡所說的是曾經排上院線放映的長片︶，而且在票房表現上絲毫不輸給娛樂電影。這一點和日本大不相同，日本雖然有紀錄片的評審制度，但是以現實面來看，往往和票房成績有很大的差距。
華人圈的人氣作家龍應台，在二○一四年接受我的訪問，那時她正好擔任文化部長一職，當時談論到她對紀錄片的願景，她期許台灣能夠成為「亞洲或華人圈拍攝紀錄片的基地」，試圖強化紀錄片產業。
實際上，台灣有很多紀錄片兼顧了問題意識和娛樂性質，觀眾也不會因為是紀錄片就不到電影院捧場，他們並沒有這樣的想法，反而是很樂意自掏腰包去觀賞，在這一次國片熱潮裡，當然也包括了來勢洶洶的紀錄片。

凸顯台灣社會的矛盾
對於台灣社會的貧富差距問題，有一部電影比蔡明亮的《郊遊》更淺顯易懂，訴求手段也更加直接，就是二○○九年戴立忍導演拍攝的《不能沒有你》。
台灣社會的貧富差距比日本還大，台北市內動輒要價上億元的豪華住宅大樓四處林立，台灣報紙一打開都是新建落成的房地產廣告，台北市中心的地價甚至比日本還要昂貴，以台灣的薪資水準來看根本無法購買，甚至連租都租不起。但是，這些所謂的「豪宅」一棟一棟地開工興建，而且在落成之前早已銷售完畢。
大學剛畢業的年輕人，起薪不到三萬元，整體平均薪資水準也才五萬多元，和二十年前相比並沒有太大的變化。在台灣外食很方便，所以一餐大約一百元以內就可以解決，餐費和交通費等的物價也大概是日本的一半，薪資水準也大概是一半左右。
但是，只有房地產的價格居高不下，即使如此，還是很多人在買房子，這真的是很奇怪的現象，於是我問了很多人，結果只得到了「有錢人，已經遠遠超過了一般人能夠想像的有錢」這樣的回答。
台灣貧富差距的惡化速度相當驚人，比日本還嚴重，和美國比較相近，已經瀕臨國際上通用的警戒值。如果從台北往南一路往下走，更可以實際感受到這樣的問題，從經濟面來看，台灣確實存在著南北差距，而透過《不能沒有你》這部電影更可以明顯察覺到這個現象。
主角武雄是無照潛水夫，和女兒在台灣南部的高雄一起生活，同居女友丟下了女兒離家出走。他的工作是潛入海底清洗漁船的積垢，經常潛到體力接近透支的狀態，可是薪水卻相當微薄，是很底層的工作。女兒妹仔已經達到就學年齡，要準備辦理入學手續，卻因為離家出走的女性和別人早已經有婚姻關係，所以武雄沒有撫養權，也就是沒有作為父親的權利。
社會局依法在行政程序上要先安置女兒，而婦女兩人試圖從這樣不合理的體制中尋找出路。從這裡開始才是電影的重頭戲，武雄帶著妹仔騎機車前往台北，拜託立法委員幫忙，可是完全不被理會；他也想要直接衝入總統府陳情，但是被門口的憲兵阻止。最後，武雄選擇了極端手段，希望將此事訴諸社會大眾，就是在台北市中心的天橋上，抱著女兒要往下跳。
這個畫面不只是刻劃出令人動容的父女深厚感情，兩個人之間沒有任何的心機或算計，只有人和人最直接誠摯的情感。
有一段父女的對話相當感人，讓人聽了心痛不已。甚至，可以說就是這一段對話，濃縮了整部電影的精華。
女兒：「咦，學校會教游泳嗎？」
父親：「應該會教，為什麼這樣問？妳想要學游泳嗎？」
女兒：「因為爸爸一直在海裡，我想要跟爸爸在一起。」
父親：「妹仔，那我問妳喔，妳每次都趴在岸邊看著海，我在海裡工作的時候，妳看得到我嗎？」
女兒：「看得到。」
父親：「水這麼深，妳怎麼看得到？」
女兒：「我一直看、一直看、一直看，就看得到。」
導演戴立忍也是台灣知名的男演員，聽說他一開始是打算由自己來主演，但是他的獨特魅力和知識分子形象已經深植人心，因此另外挑選主角，我想這個決定是正確的。這部電影打動了很多人的心，獲得同年度的金馬獎最佳電影獎和最佳導演獎等五座獎項，實至名歸。同時，也可以看到台灣人在日常生活中感受到不合理的貧富差距，透過單純的親子關係的牽絆，呈現了一絲希望，是一部值得讚賞的作品。