蔡明亮與緩慢電影

蔡明亮將電影視為手工藝術品，在膠片上雕刻出緩慢電影。
本書透過他的作品，論其影像美學，及當代電影裡的「緩慢」從何而來，
重新體會時間的變動與流逝。

蔡明亮不僅是臺灣新電影運動以降最重要的電影作者，也是全球藝術電影的最新風潮──緩慢電影──的代表人物。通過對時間性、物質性與美學各方面的思考，本書以蔡明亮的電影作品為視角，檢視作者論、電影迷以及懷舊等觀念與緩慢之間的互動關係。

如何界定電影中的緩慢？緩慢電影與社會文化中更廣泛的慢活運動，其關係如何？本書細緻地分析了電影中的靜止與沈默，從而展現電影文本運用什麼策略來建構緩慢，呼籲讀者重新給予電影影像更專注的凝視，並體驗時間於其間的流動。

本書可謂第一本探討緩慢電影概念、並論述當代電影文化中此一現象的著作，不僅從時間性來理解臺灣新電影的美學風格，更希望思考現實生活中對於時間的理解和態度，探索人類於二十一世紀如何生活的可能。

林松輝（Song Hwee Lim）

國立臺灣大學中國文學系畢業，英國劍橋大學東方學院碩士、博士。曾任教於英國里茲（Leeds）大學與埃克塞特（Exeter）大學逾十載，現為香港中文大學文化及宗教研究系副教授。著作包括專書Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas，合編合集The Chinese Cinema Book以及Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film，並為學術期刊Journal of Chinese Cinemas創刊主編。目前籌備撰寫關於臺灣新電影與軟實力的英文專書。

【譯者簡介】

譚以諾

現為香港浸會大學傳理學院博士候選人，論文研究對象為中國文藝電影，主要研究興趣為中國電影、香港電影、香港獨立電影與香港文學。著有長篇小說《黑目的快樂年代》，2014年創辦網上電影平台「映畫手民」並任主編至今，同年獲得香港藝術發展獎「藝術新秀獎」（藝術評論）。

【名家推薦】

林松輝的這本學術著作，可以說集電影理論、作品分析和跨文化研究的大成。它不但是一本研究蔡明亮「緩慢」美學的專著，而且展現了一個宏闊的世界電影視野，向主流電影的時間觀念挑戰。論述條理井然，給我這個電影愛好者（但不是專家）上了一堂寶貴的課。
──李歐梵（香港中文大學講座教授）

與其認為《蔡明亮與緩慢電影》是一本在論述與作品、理論與闡述之間致力表現出高度嚴謹與縝密的學術著作，不妨可大膽地將它視為一件──在情感上、智力上和創意上──對論證與引用、闡釋與比較進行冒險和對峙的實踐之作。換言之，博學、說服力和分析性當然是《蔡明亮與緩慢電影》難能可貴的成就，但絕對不要忘了，啟發性與創造性的連結、思辨及書寫，才是林松輝教授這本禮讚緩慢的專書帶給臺灣電影乃至華語電影研究最彌足珍貴的訓誡。
──孫松榮（國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授）

導讀（摘錄）

臺灣電影研究的啟迪：簡評《蔡明亮與緩慢電影》
孫松榮（國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授）

更廣泛地講，從一九八○年代迄今，被各種宏大理論及各種知識框架所競逐，乃至被電影文化研究和後殖民理論（至今或可再加上全球化及各種歐陸電影哲學論述）等概念力場（force field）所穿透的臺灣電影研究，縱然引發的爭議不休，卻提供了我們重新省思當前電影研究的契機。換言之，面對既是殊異的視聽性媒介又是被各種（跨）文化所貫透的電影，如果前述幾種論述方略皆不可避免地顯露觸及某種理論先行，甚或將作品用來服務西方理論等關鍵問題，我認為該積極思辨的不僅是理論與作品之間相互可能產生的共構性、穿透性及差異的融合性，也不能不在借助於西方或東方論述之際闕漏了對影片的歷史、文化、社會和政治等脈絡的考察，更有必要藉由影片文本來反思理論方法，並與之展開斡旋、抗衡、對話。這幾方面的撞擊、結合與相互影響，非常關鍵，不可缺少。

在此語境下來檢視林松輝教授的第二本著作《蔡明亮與緩慢電影》，對於臺灣電影乃至華語電影研究饒富意義與啟示性。這本英文著作於二○一四年出版，兩年之後以中文版在臺灣問世，在我看來，既彰顯林教授學術養成的進程，也突顯華語電影研究的當代趨勢，更關鍵地涉及蔡明亮導演的作品在闡釋方法上的推陳出新。確切來講，這幾層面向環環相扣，一方面關乎林教授多年來遊走於東西方學術世界中兼容跨文化和跨人文的思辨與姿態；另一方面則映射臺灣電影研究、華語電影研究，乃至廣義的電影研究之間的交鋒與對話。

林松輝教授出生於新加坡，大學負笈臺灣，進入國立臺灣大學攻讀中國文學系，碩士、博士學位則是在英國劍橋大學的東方研究院取得，並先後在里茲大學與艾克瑟特大學擔任教職，期間更創辦《華語電影期刊》（Journal of Chinese Cinemas），目前任職於香港中文大學的文化與宗教研究學系。從學經歷而言，林教授的教研歷程跨越東西方世界，浸潤於跨文化、跨語際及跨學科的境況，使其書寫亦充溢著相同特質。我想像，《蔡明亮與緩慢電影》中文譯本的問世，對他──這位曾於一九八○年代留學臺灣且對臺灣文化總是充滿著無比熱忱的學者來說──肯定是一種特殊情感的實現。在林教授量精質優的學術發表中，關於臺灣電影與幾位享譽國際的導演（新電影、後新電影，侯孝賢、李安、蔡明亮等）的著作尤其論點新穎而精彩，但可惜一直鮮少被譯介，此次新書中文版能讓更多華語世界的讀者，及鍾愛臺灣電影的影迷可零距離地細讀他對蔡明亮導演作品的精妙思考。

蔡明亮自第二部劇情長片《愛情萬歲》（1994）獲頒威尼斯金獅獎以來，不僅是國際影展的得獎常客，更從一九九○年代末開始成為電影評論乃及東西方學術機構裡頗具分量的分析對象。蔡氏之所以獲得關注，一方面當然拜各大歐陸影展所賜，且鎂光燈賦予他的作品高曝光率使然；另一方面，則是與其集創造性與極簡性於一體的場面調度和影音構成，息息相關。更直接地講，從拍攝劇情長片以來，蔡明亮以李康生為班底的演員（苗天、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪等）所織就而成的故事世界、搭配固定長鏡頭、身體展演、聲音布局及特別是緩慢的影片節奏為人所津津樂道。林松輝教授在《蔡明亮與緩慢電影》一書中，即將這幾個核心構成元素架置於緩慢電影的論題中，一步一步地透過深具巧思的章節結構，起始以S字母的緩慢（slowness），進一步串聯招牌（signature）、靜止（stillness）與沉默（silence），析離箇中看似簡單卻極其複雜而豐富的關聯。

在評析蔡明亮作品之前，林教授藉由宏觀格局與視域突顯緩慢在當代社會，及緩慢影片在當代電影中的關鍵位置與啟發性。相對於二十世紀初期人們對速度的追求甚至瘋狂（眾所周知，戰爭是恐怖結局），二十一世紀當代社會則出現了一種為了抵禦全球化、標準化及速成化的慢活文化（〈導言〉以西歐國家為例），這似乎為當前全球藝術影片中的另類典範緩慢影片奠立時代基礎。這些出現在當今國際影展的影片，除了蔡明亮之外，還包括安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos）、侯孝賢、奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）、蘇古諾夫（Alexander Sokurov）、塔爾（BélaTarr）、杜蒙（Bruno Dumont）、錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）及韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）等著名導演的作品。各家對於緩慢論題與詩學的呈顯，各異其趣，相互輝映。顯然，這些當代東西方緩慢影片的湧現，差異於好萊塢以分鏡與連續性剪輯為導向的敘事邏輯，令觀眾展開一種不得不將視聽焦點置於時間、靜止與沉默為主的觀影狀態。值得一提的是，為了建構緩慢電影系譜，林教授除了瞄準這些當代作品，也不忘將那一批影響深遠的現代主義影片（或戰後藝術影片，即從小津、柏格曼〔Ingmar Bergman〕，到被德勒茲〔Gilles Deleuze〕稱為「沒有單車的新寫實主義」的安東尼奧尼〔Michelangelo Antonioni〕、雷奈〔Alain Resnais〕等導演的作品），及北美實驗影片（如沃荷〔Andy Warhol〕、史諾〔Michael Snow〕、結構影片〔structural film〕等）視為其先驅，使得《蔡明亮與緩慢電影》一書與世界電影史框架聯繫起來，形構對話基石。

緩慢電影不僅具歷史語脈，更屬概念論題。這一個在二○○○年開始引起歐美影評界注意並被熱烈爭論的命名，林教授主要將之建立在美學形式、物質性與時間性的結構上，進行蔡明亮作品的闡述。所謂的美學形式，鎖定於固定長鏡頭與敘事模態；而物質性，則意味著緩慢影片以全球藝術影片，於各種建制化場域（影展、藝術電影院、雜誌、影評與觀眾等）流通的型態；至於時間性，指向時延（duration）與日常性在感知和經驗之展現，從德勒茲、塔可夫斯基（Andreï Tarkovski）到瑪格莉絲（Ivone Margulies）等人的相關概念汲取時間性的哲思向度。就方法論而言，這三項結構確立了各章節架構的論述基礎，作為體現蔡氏緩慢影片的判準。

在第二章〈招牌〉中，毫無疑問作者印記是蔡明亮電影最為核心的表徵之一。例如，從《天橋不見了》（2002）到《不散》（2003），蔡明亮的影片突顯系列性與跨文本性，構建了作者姿態與風格語彙。這一部以被拆掉的臺北車站天橋為背景述說三位角色（小康、陳湘琪、陸弈靜）相遇和錯身而過的短片，既是《你那邊幾點》（2001）的延續，也是《天邊一朵雲》（2005）的前傳。小康的生命經驗從「臺北三部曲」（《青少年哪吒》〔1992〕、《愛情萬歲》、《河流》〔1997〕）開始，即在每一部影片與影片之間產生參照作用、變化與迴響，致使蔡明亮的影片呈顯出一種整體的且始終處於未完結狀態的文本性。而在《你那邊幾點》與《不散》中，此種被全球影迷所辨識的作者正字標記，在主要透過固定長鏡頭、導演現身（聲）及片尾簽名等手法進行強化之際，更藉由華語老歌、華語武俠經典影片，及尤其是法國「新浪潮」健將楚浮（François Truffaut）的作品來表達影迷情感和鄉愁，並彰顯大師已死、電影之愛和跨文化文本間性的特質。

題為〈靜止〉的第三章，林教授將緩慢命題移置於場面調度，尤指對身體、攝影機運動與光影構成等面向的探索。在我看來，此章節是本書核心，甚至可視為推進蔡明亮電影研究的關鍵之作。在攝影機與故事世界皆處於靜止狀態之下，林教授透過鏡頭平均長度的運算，指出由《你那邊幾點》、《黑眼圈》（2006）至《臉》（2009）以低度戲劇張力刻劃出一種兼具資訊、表現與圖像的效果，使觀眾凝思面對。例如，影片的靜止效果，透過真實時間和韻律來表現角色情感及行動；法國攝影師班奈．德洪米（Benoît Delhomme）在《你那邊幾點》以淺焦搭配高反差的明暗打光，引導觀眾視線聚焦於那些可被閱讀（readable）的影像區塊上，繪畫效果於焉形成；而《臉》則以特寫勾畫電影靜止形態。至於在《黑眼圈》冷暖色調對比的場景中，由小康分飾負傷的與植物人的身體，酷兒親密與情慾的顯露由於兩種照顧病人手法的不同而有別；還有在池中漂流的行李、床褥、閃爍明滅的燈、公園的麋鹿和摩天輪，則為表徵轉徙離散與生命輪迴的載體。如此一來，所謂的緩慢電影，顯然並非只是敘事與節奏的慢，而是身體形象如何在固定長鏡頭、時延及場面調度等部署中展開行動，讓慢變得可見、可感甚至可思；而且在讓時間被重新發現之際，蔡明亮擬構的影像使鏡頭看起來猶如一幅處於動靜之間的畫，亦將日常物件轉化為抽象概念的所在。

緩慢電影論題的最後一章，是關於影片聲音的解析。相較影像受到普遍的關注，此面向在電影研究中始終處於較為次要位置。林教授突顯蔡明亮對聲音的大膽且創意實踐，就某種程度來說，不只深化了當前中外學者對於華語電影聲音的論述工程，更展現了欲從蔡明亮──這位一般被人認為無具聲音表現性的導演──的作品中，提煉聲音美學與政治涵義的獨特觀點。基本上，蔡明亮影片聲音的引人矚目，乃體現於沉默和音樂兩大方面。乍看之下，前者似乎顯得有些弔詭。準確來說，所謂的沉默，根據林教授的推論與演繹，指向聲響與無聲之間的共生狀態，沉默乃是聲音的產物，意即聲響沉默（sonic silence）。而音樂，則為配樂及尤其援引的經典華語歌曲。剖析聲響沉默，不得不從蔡明亮的作品浸染著「荒誕劇場」的影響談起。影片中的對話除了不具重要性，語言的有效性更備受質疑，可說是貶值甚或被摒除的。在此情況下，影片聲音的主角遂讓位給了沉默時刻和那些令人感到不舒服的聲響；觀眾搖身一變，成了得仔細聆聽的聽眾：從《愛情萬歲》的林美美與阿榮在臺北東區街頭的暗夜情挑、清晨她走在彷彿荒原般的大安森林公園的腳步聲（林教授將之與《四百擊》〔Les quatre cents coups, 1959〕最後一個場景小男孩的逃逸聯繫起來）、人物流淚喝水小便所發出的聲響，乃至性高潮的顫動和呻吟等聲響事件，皆為知名例子。至於經典老歌，它們在《洞》（1998）、《天邊一朵雲》及《臉》中的風格化援引，意義多變，既有著懷鄉之情、也彰顯類型混雜的色彩，更帶有性別政治的批判，徹底展現了作者激進意志的風格。

從上文我對《蔡明亮與緩慢電影》一書的概略梳理，即可顯示林松輝教授處理論題的創見和文本分析之細緻（我所提到的闡釋段落，不過僅是本書的局部而已，更多精彩細節尚需讀者自行發現與領會）。其洞見讓我印象深刻之處，值得一提的還有，林教授寫到數位影像將為緩慢電影的時間美學開啟新的可能性之論點。本書英文版問世時，林教授尚未有機會將《郊遊》（2013）寫入書中，但他這番對於新科技影像美學的觀察與闡述，卻足以說明這一部被蔡氏聲稱為封筆之作的數位影像表徵：更長的時延，帶來更具視覺動力和造形力量的繪畫效果，片末陳湘琪與李康生觀視廢墟壁畫的場景可為代表。閱畢全書，我從中經驗到林教授對於影片與概念、論述與分析，以及影像與聲音之間的細密辯證，令人大開眼界，獲益匪淺。中西論述比比皆是，從現當代電影史、美學與理論、視覺文化，至歐美哲學乃至道家佛學文化等知識體系之間，展開碰撞、激發與生成；迎臨蔡明亮的作品，林教授慧心巧思且遊刃有餘地讓每一部影片與理論和論述產生深刻對話，提取影像與思想的結晶，使看似一本純粹為作者研究的專著實則是匯聚了跨文化、跨學科及跨語際的強度書寫。

推薦序　慢，慢慢／熊秉真
代序　「 華語」／臺灣電影研究：跨語際、跨學科、跨人文／林松輝
鳴謝

導讀　臺灣電影研究的啟迪：簡評《蔡明亮與緩慢電影》／孫松榮

導　言　慢走
第一章　緩慢
第二章　招牌
第三章　靜止
第四章　沉默
尾　聲　迷路

附錄 蔡明亮電影簡介
參考文獻
索引

第三章 靜止（摘錄）

在空白的當下，在現時無事發生或無物移動，而這
「當下無事發生」可以是（重新）思考靜止的途徑。
──依芙．洛馬斯（Yve Lomax）
〈思考靜止〉（Thinking Stillness）

自電影發明以來，電影與攝影的關係一直困擾著理論家和從業員，而近年有不少著作從新的數位科技的角度來重新檢視這個關係（Beckman and Ma 2008b; Campany 2008; Green and Lowry 2006; Mulvey 2006; Sutton 2009）。這個困擾的中心是靜止和移動（movement）的辯證──實際上，是關於時間的問題──因為攝影普遍被視為停止和凍結時間的媒介，是「靜止事物的大計」（Campany 2008, 22），而電影的長處則是其表現時間的流動和在其中（通常是身體）的移動能力。

然而，這兩種形式的關係還要複雜得多，尤其是因為靜止攝影常常著迷於捕捉移動（試想想亨利．卡提耶－布列松〔Henri Cartier-Bresson〕那張男人跳過小水潭的著名照片），也因為一些電影工作者選擇長時間拍攝靜物，在其中幾乎無事發生（最惡名昭彰的例子之一是安迪．沃荷〔Andy Warhol〕一九六四年的影片《帝國》〔Empire〕）。因此，討論靜止即是切中此關係的核心，去反思兩者之間的界限，以及，最重要的，去檢驗靜止相對於時間的功能。本章的目的並不在於探討靜止在攝影與電影的關係中所扮演的角色，而是引用對此課題的一些學術研究，藉以探討緩慢的觀念如何在蔡明亮的電影中，通過靜止的設置來展現。

討論電影中的靜止也即謂重新檢視關於採用兩種不同技術的電影的爭論︰蒙太奇電影相對於長鏡頭電影。根據大衛．康帕尼（David Campany）的說法，前衛電影的歷史就是一個傾向於這兩極的歷史︰在一端，影片以快速剪接構成，在另一端則由單獨長鏡頭構成（2008, 36）。雖然在兩次大戰之間，前衛藝術和電影「以結合速度和蒙太奇為特色」，但到了一九五○年代，「特別在歐洲，速度已失去了其藝術上的吸引力，和幾乎所有的批判潛力」，以至於「緩慢──刻意拒絕速度──成為先鋒藝術和文化的中心，而我們可以在攝影和電影中看到它們的節奏的轉變」（36；粗體為原文強調）。

在這個語境中，康帕尼指出一群電影工作者，他們「運用長鏡頭、鎖定攝影機和延伸的推軌鏡頭」，當中包括羅貝爾．布烈松（Robert Bresson）、小津安二郎、米開朗基羅．安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、安德烈． 塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）、香特爾．阿克曼（Chantal Akerman）、特倫斯．戴維斯（Terence Davies）、侯孝賢、貝拉．塔爾（Béla Tarr），當然還有蔡明亮（2008, 37）。對康帕尼來說，「他們影片的節奏如同冰河時代，務求與好萊塢的奇觀以及電視的高速競爭性保持距離」，而「擁抱緩慢」是一個徵兆，說明「普遍對紀錄影像的不確定性愈來愈深」；舉例來說，在安東尼奧尼一九六○年代初的影片中，「幾乎一無所有的影像洗盡了敘事的急迫性和快速剪接，來調弄觀眾對世界及其未來產生懷疑的日常經驗」。

緩慢電影因此開啟了「一個可以在影片內進行哲學和美學反思的空間」（Campany 2008, 37；粗體為原文強調）。康帕尼的說法把速度與電影的關係歷史化，但到底如何定義或衡量速度／緩慢？其中一個方法是分析一部影片的鏡頭平均長度（average shot length, ASL）和特選鏡頭的時間長度，這方法由巴里．索特（Barry Salt, 1983）創始，而大衛．鮑德威爾（David Bordwell, 1988; 2005）跟隨並偏愛之。2 當然，這方法並不科學，也非萬無一失。例如，蔡明亮的《不散》長4,685 秒，有八十六個鏡頭，因此鏡頭平均長度是54.48秒；但是，雖然片子以一個長達5分20秒的空戲院的長鏡頭著稱，在別處則有一個段落以快速的正／反拍鏡頭拍攝──這在蔡明亮的電影非常罕見──當中戲院女員工舉頭望向銀幕上胡金銓《龍門客棧》的女主角。這段落有十四個鏡頭，用了49 秒，鏡頭平均長度是3.5 秒，大大扭曲了整部影片的鏡頭平均長度；若撇開這段落，影片的鏡頭平均長度將會是64.39 秒。這個段落也打亂緩慢電影的概念，因為在一部節奏普遍緩慢的影片中，出現了一段快速剪接的段落，其鏡頭平均長度與同期的好萊塢電影不相上下。

再者，單是長鏡頭並不足以構成緩慢電影。以下是其他影響影片靜止感和緩慢感的鏡頭內因素︰

•鏡頭的內容︰無事發生或很少事情發生的長鏡頭，有異於充滿動作和對話的長鏡頭。蔡明亮的電影以故事、情節和角色設定的簡約取向著稱，一般來說只有很少動作、對話、聲音或音樂（關於蔡明亮影片中的聲音元素，請參看第四章）。
•對演員和場景的指導︰表演和場面調度的元素可以吸引或分散注意力。亞歷山大．蘇古諾夫（Alexander Sokurov）一鏡到底的影片《創世紀》（Russian Ark, 2002）和亞弗列德．希區考克十個長鏡頭的影片《奪魂索》（Rope, 1948）是說明首兩個因素的好例子。我會在下面討論蔡明亮的指導和他的演員的表演風格如何製造緩慢感。
•攝影機的運動︰《不散》中拍攝空戲院的固定長鏡頭所帶出的效果，與塔爾《撒旦的探戈》（Sátántangó, 1994）9分16秒開場的推軌鏡頭並不相同，又與阿巴斯．奇亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry, 1997）和《十》（Ten, 2002）置於汽車內的固定長鏡頭不一樣。在本章中，我會特別關注蔡明亮如何以固定長鏡頭來建構靜止。
•拍攝角度和距離︰異於尋常的拍攝角度、特寫或遠鏡，對緩慢的感知或經驗有所不同。臉部特寫──在蔡明亮的整體作品並不常見，直至最近的《臉》才恰適地被使用──通常被視為電影靜止的一種形式，是「敘事流中的暫停，近乎相片的凝視的一個固定影像 」（Campany 2008, 49）。
• 節奏︰在一個鏡頭中，劇情內動作、對話和攝影機運動的節奏組合，會影響對速度的感知。

以上清楚說明了，光是固定長鏡頭並不能達至緩慢電影，在長鏡頭中缺少劇情內動作（以及上述的電影元素的組合）實則構成了畫面的另一半。不論鏡頭有沒有運動，長鏡頭影片可以是充滿事件和戲劇性的。因此，靜止的電影不只要求攝影機在長鏡頭中保持靜止，也要求劇情內的動作稀疏，鏡頭內愈少事情發生愈好。安德魯．克萊文（Andrew Klevan）稱這類影片的形式為「日常的電影」，透過避免「通俗劇式（melodrama）的電影風格和敘事內容」以達至「非戲劇性」（2000, 206）。

我想在本章顯示電影這個媒介的本質並非移動和敘事，而靜止電影可以同時透過電影風格（固定長鏡頭）和敘事內容（無事或很少事情發生）來構成。一般觀念認為攝影是關於靜止而電影是關於運動，但靜止或運動的界定特徵不是由媒介的科技來決定，而是取決於題材的選擇，因為影像製作者傾向選擇適合的題材來達到他們的目的（Campany 2008, 24）。誠然，如康帕尼所問，「如果我們認為電影是運動和敘事的媒介，這是一個技術上的定義還是對其較常見的運用方式的描述呢？」。

如同本章題詞所說明，「當下無事發生」的空白時刻可以是（重新）思考靜止的途徑（Lomax 2006, 61）。以下，我會先討論靜止在我們所謂的「活動映畫」（motion pictures）或「活動影像」（moving images）中的意義。然後，我會說明靜止電影如何成為電影工作者在風格上有意識的選擇，他們避開戲劇化的傾向、敘事的動力和奇觀式的效果。本章的主體將分析靜止的兩個面向︰攝影機的靜止和劇情內動作的靜止。分析的三部影片是蔡明亮整體作品中鏡頭平均長度最長，且攝影機移動最少的︰《你那邊幾點》的鏡頭平均長度為65.09秒，而沒有一個鏡頭中的攝影機曾有移動；《黑眼圈》的鏡頭平均長度為70.92 秒，只有五個鏡頭（占總數九十七個鏡頭中的5.2%）中攝影機曾有移動；以及鏡頭平均長度90.11 秒的《臉》，只有九個鏡頭（占總數八十七個鏡頭中的10.3%）中攝影機有移動。我會指出，攝影機靜止和敘事空白的策略，提供充裕的時間來灌輸緩慢感和創造無事發生的時刻，讓我們的腦袋可以在其中深思同時漂流（drift）。

活動映畫中的靜止

我分析電影中的靜止的方式，是通過蔡明亮影片的一些選段，來檢視它們如何設置靜止，以及靜止與觀賞的關係。我的這一個取向與近年的學術研究分道揚鑣，它們把靜止的問題放置於攝影和電影之間的關係，以及新的數位科技的語境。例如，勞拉．穆爾維（Laura Mulvey）在她的書《每秒二十四倍速的死亡︰靜止與活動影像》（Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image）中所考察的靜止，源自於新的數位技術能把活動映畫定格的能力，讓觀影能回頭和重複，「必然要中斷影片的流程並使其進展延擱，從中發現電影與時間的複雜關係」（2006, 8）；大衛．康帕尼的《攝影與電影》（Photography and Cinema）一書，其中關於靜止的一章討論定格畫面，視之為「靜止影像的一個物種，但只存在於電影之中」（2008, 53）；論文集《靜中帶動︰電影與攝影之間》（Still Moving: Between Cinema and Photography）所關注的靜止的脈絡，一方面是愈來愈多的藝術家將投射與活動影像，融入裝置藝術、多媒體和「時基」（time-based）作品當中；另一方面敘事電影工作者投入裝置、照片和光碟的製作，而它們「無法在戲院中找到自己的家」（Beckman and Ma 2008a, 7）。

雖然蔡明亮是一位多媒體藝術家，亦曾展出裝置作品（參看第一章），但他影片中的靜止並不是通過使用定格畫面來達成，他也不接受數位科技作為電影製作或觀賞的模式。我這裡的重點是蔡明亮的影片如何設置靜止的時刻，也即是說，達到靜止效果所運用的策略。因此，我的方法接近鮑德威爾對電影設置（cinematic staging）的定義，它「向我們呈現戲劇性的視域，雕琢出資訊的、表意的、有時僅僅是圖像的效果」（2005, 8），雖然我的興趣在於非戲劇性多於戲劇性。

我不把靜止與移動的辯證放在攝影和電影的關係中，而將之置於電影的詩學和風格學的框架中，即「研究影片如何運作（敘事上和風格上）以形塑觀眾的經驗」（Bordwell 2005, 10）。我會以文本細讀來達到這個目標，在這個方法中「延擱是至關緊要的過程」，因為場景的流動會「在更廣大的敘事發展中被中止和擷取」，而場景會「被細分為鏡頭和選取畫面，進一步被延擱、重複和回返」（Mulvey 2006, 144）。更重要的是，文本細讀包含了電影中靜止和移動的辯證，就像穆爾維的解釋所說︰

文本細讀向來產生一個張力，一方是統一的敘事「整體」和它向前的驅力，另一方是想要減慢影片運動的慾望，以便時間得以顯現。〔⋯⋯〕在敘事流中抽取的片段證明了往活人演畫（tableaux）的趨向，它一直存在於電影中。現在，DVD中的影片以章節來索引，影片投射的直線性開始進一步瓦解。我們能更容易看見，不流暢向來是電影敘事的一個面向，它抵抗向前的運動，而這運動一直和放映機上膠片的滾動緊緊結合。（2006, 150）

值得注意的是，穆爾維在一九七○年代初已開始撰文談論電影，那時還未有錄影帶和DVD機，使得文本細讀所需的重返與重複的過程，要不更為費力（趁影片仍在上映時回到戲院），要不更有特權（能取得影片膠卷，並有放映和剪輯設備）。穆爾維強調了科技的改變如何讓影片的前進運動在今日得以更輕易地駕馭，以方便文本細讀，從而突顯電影中的時間、靜止和緩慢的面向。

關鍵的是，這觀察與穆爾維對電影研究興趣的轉向有關。一九七○年代，她主要關注「好萊塢把女明星建構成終極的景觀的能力」，以及「好萊塢把觀看的快感情色化」的方法；現在，她更關心那些景觀的時刻如何暗示「單格膠片的靜止」，以及如何從「電影中的移動和靜止的關係」發現時間的再現（2006, 7）。對我來說，穆爾維研究興趣的改變揭示出移動與靜止間的張力，亦展現於世界各地所製作的電影種類和學術界所研究的電影種類。阿德里安．馬汀（Adrian Martin）指出，因為精神分析在傳統電影研究中的地位，電影研究「有明確的歌德式傾向；它偏愛的類型（黑色電影、驚悚片、愛情片、通俗劇）……從事的是我所謂的眼球主體性──強烈的、表現主義的、個人化的狀態，包含恐懼、慾望、幻覺和妄想症。它對那些以日常性為標誌的電影風格興趣缺缺……，也對以較不令人焦慮的社會性模式為中心的題材不感興趣」（1992；引自Klevan 2000, 64；粗體為原文強調）。

雖然精神分析或許還不願意放鬆它對電影研究的掌控，穆爾維研究興趣的轉變以及近年愈來愈多研究者把注意力放在電影迷戀和時間性上，標誌了在電影研究中，新的題材、方法和取向或已確立。如果文本細讀，如同穆爾維所願，「不再只限於學術界的實踐，而或許回到它的起源，成為影迷的工作，以及對電影之愛的工作」（2006, 144），緩慢電影是個讓人重思靜止與移動的關係的理想場域，也能啟動新的電影迷戀，關心如何將運動提煉為靜止，化強烈情感為靜思細觀，化速度為緩慢。