紫色的秘密：楊千嬅歌影二十年

序：研究者的冷靜與崇拜者的熱情／羅展鳳

每次指導同學做學術論文寫作，我多著他們從兩個方向出發：選擇當下感興趣的題材，或選擇多年來喜愛的題材。通常選擇前者的同學較多，後者較少，本書作者吳子瑜則屬於後者。

幾年前，子瑜充滿喜悅地告訴我想做有關楊千嬅的研究，原因是楊千嬅是他多年來的偶像，當得知有「明星研究」理論，他便二話不說，想借用來分析楊千嬅如何在其歌影作品呈現多變又統一的矛盾形象。我看見他雀躍欣喜的研究熱誠，就大力度鼓勵，來個順水推舟；畢竟，同學能夠有著這種從心而發的喜樂去開始研究，並不常見。最後，看他在研究中洋洋灑灑地把楊千嬅拉到方麗娟、說到余春嬌，談本色形象，又聊到倔強單純少女如何落入凡間變成世故港女剩女，就相當好玩。

記得有次閒聊，聽到子瑜說起他當年認識楊千嬅的小故事──某個農曆新年，小學生的他拿著利是錢到地鐵站的地利店購買楊千嬅的第一張細碟，傻呼呼地就是被唱片封面吸引過來，我的腦海立時想像當年小男孩的子瑜如何從一次偶然─從此對楊千嬅展開「萬劫不復」的欣賞─爾後，他從不錯過楊千嬅的每張唱片、每部電影乃至每場演唱會，更收藏有關她的報道，回頭一想，有什麼比從小喜歡的偶像一天成為自己研究的對象來得快慰？當理性的研究遇上感性的情懷，建立屬於研究者冷靜與崇拜者熱情的距離，過程中大抵也有夾雜著雙重的刺激與欣喜，這點，想子瑜最明白。

全書分兩部份：楊千嬅的歌與影。延續「明星研究」理論在楊千嬅的電影形象探討，子瑜在修讀碩士過程中繼續他在楊千嬅的流行歌曲上的研究，以楊千嬅為作者中心，從其早年的流行曲開始著手，到不同時期的演變，試圖接連歌手與作品之間千絲萬縷的「自我對話」關係，勾勒出這位自1990年代中出道的女歌手如何在有意無意間被建構或主導有關其作品的創作，甚至製造一種「自我調適」的明星特質，當中夾雜著不少社會文化與性別意識；明顯，多年來子瑜集中以「明星研究」來細讀楊千嬅的電影與音樂之發展脈絡，箇中自有趣味獨特之處，對「明星研究」亦備參考作用，加上當中不乏側寫楊千嬅作為演員與歌手的創作與生命成長之路，又是另一層次有趣的微觀閱讀，粉絲自然看得入心。

至於我，今天實實在在捧著子瑜的這本書，是真的為他滿心歡喜。

羅展鳳

香港公開大學人文社會科學院助理教授

楊千嬅創作年表

序：研究者的冷靜與崇拜者的熱情／羅展鳳

前言：流行曲的意義？明星的意義？

第一部 楊千嬅與歌

一、楊千嬅的「人歌合一」

唱著自己身上的柔和韌

由歌詞切入欣賞流行歌曲的藝術性

歌詞與明星的關係

楊千嬅的明星形象與流行歌曲的藝術性

二、楊千嬅的情歌形象

從不漂亮帶來愛情上的卑微

追求「浪漫愛情」的楊千嬅

勇敢追求愛情

抵抗社會的打壓

三、楊千嬅的我歌說我心

回應香港的精英主義社會

「日常」形象的建立

面對社會的壓力和迷失

長大了卻迷失了方向

歌中找到安全感

以「懷舊」來重新認識自己

四、我們與楊千嬅

聽眾如何理解楊千嬅的情歌

從回憶找回自我的明星特色

從商業中找尋藝術的空間

「懷舊」與「本質」

唱片手記

再聽《Wonder Miriam》

─沒有冤枉路，楊千嬅的「空白期」

女王樣的《色惑》

楊千嬅唱片考

第二部 楊千嬅與電影

一、由「方麗娟」到「余春嬌」

何謂「明星工具」？

由「明星工具」到明星的魅力

二、建立明星形象──少女方麗娟

以楊千嬅的音樂塑造而成方麗娟

由方麗娟到「方麗娟」系列

戲中人與明星匹配

由「方麗娟」到「楊千嬅」

三、明星形象轉型──世故實際港女

不做永遠的「方麗娟」

港女余春嬌

由「余春嬌」到「楊千嬅」

電影手記

你從她們身上拿了什麼？──楊千嬅與鄭秀文的電影形象比較

《地下鐵》──終於找到地下鐵出口的那個人

《抱抱俏佳人》──從的孫洛昕看「港女」主動爭取浪漫愛情

《春嬌與志明》──楊千嬅「港女」到「剩女」的形象

《香港仔》──損壞後重建的香港家庭

《五個小孩的校長》──由「港女」變「港妻」

《哪一天我們會飛》──回到1992

附錄：楊千嬅的電影票房（2001-2015）

後記

前言：流行曲的意義？明星的意義？

誰人曾愛過你，你盡量幻想他貪你什麼，好心地很不錯！

──〈楊千嬅〉

筆者由小學11、12歲時就開始喜歡楊千嬅，喜歡到每天也對著電腦看她，買碟、看演唱會固然不在話下，甚至有些想法和說話方式，都受到楊千嬅的影響。當然，喜歡楊千嬅十多年，必定會有人問為什麼是她。筆者當然會說她歌唱得好聽，長的漂亮，性格率真等等；而楊千嬅的支持者，也習慣聽到一些反對的聲音，筆者都欣然接受，畢竟「喜歡」是很難說的。

有人覺得楊千嬅只是好運有「觀眾緣」，筆者也認同，可是香港的明星何其多，有會唱的，有會演的，有會創作的，都不一定會大紅大紫，反而有「觀眾緣」就是必紅的原因呢？筆者想著想著也覺得神奇，這個神秘的「觀眾緣」背後，必定有一套邏輯，可以解釋為何有人會喜歡楊千嬅。

為了解楊千嬅的「觀眾緣」從何而來及如何構成，本書的第一部〈楊千嬅與歌〉會先以楊千嬅的音樂形象入手，了解及分析楊千嬅在流行曲中的個人想法及內容；第二部〈歌曲中的楊千嬅〉會把楊千嬅在流行曲中的明星形象，連結到電影角色中，進一步探討楊千嬅的明星意義的涵意。

流行文化學者對流行文化抱有兩種不同的態度。一是如阿多諾（Theodor Adorno）所言，認為流行文化只是商家剝削大眾的謀利的手段，只求簡單，不用深刻思考；二是約翰．菲斯克（John Fiske）對流行文化抱有樂觀的想法，認為大眾可以從主動挑選的商品中，建立主體。

曾有不同的研究者對香港明星就此兩個方向作過研究。林雅莉曾以粵劇名伶任劍輝作研究對象，討論身為女兒身的任劍輝為何可以吸引一群已婚太太及「媽姐」戲迷。林雅莉認為，任劍輝以女性的身體演繹男性的角色，讓一群不能婚嫁的「媽姐」和不能仰慕其他男性的太太，在不動搖父權地位的情況下，滿足她們的迷戀和慾望的想像。

梁偉怡和饒欣凌也曾以梅艷芳作明星文本分析，研究梅艷芳在表演上的性別政治。他們認為梅艷芳的表演經常都打破性別定型，不過梅艷芳總在媒體訪問中表示自己其實是一個渴望結婚生子和平凡生活的女性，所以她對於性別形象的挑戰，只是一種無傷大雅的演出，也是在沒有影響主流價值觀的情況下，以部份反主流的意識吸引大眾。

陳銘匡於一篇關於At17的性別研究中，認為At17的形象使兩性二元對立的界線模糊，而歌迷喜歡At17也是因為對其性別形象的認同，但陳銘匡就對於歌迷可藉著At17改變社會的性別定型一舉有所保留，因為歌迷雖然認同於At17的形象，不過面對主流定型的媒體及環境，歌迷以單人之力，仍然難有反抗主流價值的可能。縱觀以上的分析，可見不少意見都認為明星不能解脫大眾在社會主流下的壓抑情況。

從這次對楊千嬅的分析來看，筆者發現有不一樣的情況出現。楊千嬅一向面對不少來自社會主流的標籤和壓力，一是覺得她沒有當明星的能力和資格，二是因為她出色的事業成就，導致被冠上「女強人」和「港女」之名，三是因為媒體對一位女性的想像，她時常被形容為「怨婦」，但楊千嬅都能夠在這些負面的力量下，找到另一種解脫的方式，甚至感染到歌迷學會面對充滿壓力的生活，可見流行明星不只是作為消費的對象。

你從她們身上拿了什麼？

──楊千嬅與鄭秀文的電影形象比較

別人都知道我火爆　直行直衝不守禮貌

若決心跟了你　就不計較

要和誰人絕了交

─〈咬唇〉（電影《新紮師妹２》主題曲）

楊千嬅在紀念自己出道二十週年的《Let's begin演唱會》中，邀請了兩位有過瑜亮情結的女歌星擔任嘉賓，一是容祖兒，另一是鄭秀文。尤其鄭秀文是楊千嬅由出道開始，就一直給傳媒大眾拿來互相比較的女明星。

有評論曾以楊千嬅與鄭秀文的電影形象來比較，並分析觀眾喜歡她們的原因。評論認為鄭秀文的電影形象是一種觀眾夢想的投射，與脫線喜劇（screwball comedy） 美琪賴恩（Meg Ryan）的感覺相似，觀眾都能夠從中找到認同的對象。相對楊千嬅而言，楊千嬅就是一種觀眾對自我寬容的投射，只是沒有了鄭秀文，用有點像鄭秀文的楊千嬅作後補。評論者將楊千嬅的電影形象指向為一種與鄭秀文類似的形象，並意味著觀眾喜歡的其實都只是鄭秀文，而非楊千嬅。

由此，本文將以分析鄭秀文和楊千嬅同時期票房較高和較受大眾歡迎的電影，即《孤男寡女》和《新紮師妹》，希望以此透過分析，釐清楊千嬅與鄭秀文之間的電影形象，也讓觀眾了解兩人的特色所在。

「Kinki」──一個外表成熟內在天真的標準女性

鄭秀文於《孤男寡女》中的Kinki，是一位平凡且天真，對於自己有一種女性自覺，較貼近社會主流的女性。她平常的衣著都是黑色冷衫和黑色及膝裙，或女裝西褲及黑色高跟鞋，基本上都是黑色調的衣服配搭。曾有研究指普遍成熟的女性都會較喜歡黑色的衣服。所以Kinki電影中的衣著配搭，是希望表現出成熟女性的感覺，也是一種表現女性化和成熟的衣著符號。

Kinki的成熟外表只是一種工作或面對社會時的裝扮，當她回到了私人領域後，Kinki其實是一個單純天真的女孩。在華少（劉德華）因工作問題要Kinki到他家時，Kinki換上了一套卡通公仔圖案的連身睡裙，由卡通公仔及裙款的選擇，都可見Kinki內在天真、單純的一面。

雖然Kinki內在的簡單是一件好事，不過也使她不會推卻別人的要求，也不會反抗男友（海俊傑飾）的冷漠。男性對Kinki的控制在她與男友的關係中顯而易見，甚至當要與男友反抗時，也要有華少從旁的協助和安慰，她才有勇氣與男友分手。Kinki就是對男性有一種依賴和服從，她十分需要男性給她的指引和意見。

Kinki給控制和從屬的關係，也可以從華少及男友對她身體的凝視（gaze）來了解。在Kinki跟男友分手的那一場，華少透過免提耳機來控制Kinki擺出多種性感的姿勢，對面的男友也表現出相當投入於Kinki的美色，甚至鏡頭也以男友的第一身角度，以特寫鏡頭突出Kinki的性感動作，讓Kinki表現出有讓男性投放情慾的能力。

從Kinki的衣著、行為、鏡頭等，可了解鄭秀文所飾演的Kinki是一種典型主流商業電影中的女性電影形象，她是一個不折不扣的女性，溫柔體貼，而且可給男性控制和作情慾的投射。不過當Kinki對比於楊千嬅《新紮師妹》中的方麗娟時，方麗娟的角色就顯得較為另類，甚至是違反了主流的模式。

「方麗娟」──毫不性感又違反主流的女性

當《新紮師妹》中的方麗娟與《孤男寡女》的Kinki比較時，雖然兩者都是有率真的一面，不過方麗娟在電影中是不美麗、不女性化、不聰明的角色形象。

方麗娟在《新紮師妹》中的衣著，大多都是以警察制服或襯衫、牛仔褲、球鞋示人，衣著打扮並不女性化。牛仔褲象徵了一種天真、年輕和反抗社會建制的意識，而球鞋則與女性的靈活性、行動力、自由度相關，意味著喜歡牛仔褲和球鞋的方麗娟，是一個不愛拘束、靈活、好動的少女。而且方麗娟的外在與內在都是一樣的天真。當方麗娟住在佈滿攝影機的安全屋時，她會毫不介意在同袍的監視下跳起舞來，可見方麗娟是一個坦蕩蕩的天真少女。

雖然方麗娟天真單純，不過由於她的外表並不吸引，所以男性對她情慾的控制和投射相對較平淡，再者她對於男性角色有一種自發性的反抗，抗拒接受父權的命令，讓角色有一種與別不同的感覺。

方麗娟在電影中，不同的角色都有提及她的樣子並不吸引，重新一再指明方麗娟的特點。當方麗娟知道自己要參加臥底行動後，她的上司就已經提到，她是因為樣子普通而獲選。及後，查總（查小欣飾）出現，也指出方麗娟是不是美人是見仁見智的問題。

就方麗娟的美貌欠奉，相對別人對她的情慾投射就會減少，甚至難以成為讓人消費的身體。方麗娟在《新紮師妹》中，也有一場與《孤男寡女》相似的情節，就是女主角讓男性，透過免提耳機指揮著要挑逗對面的男性。Kinki在《孤男寡女》中完全依華少的指示，做出各種性感的動作，而方麗娟在電影中則反其道而行，時常不依照耳機中的命令，更反把劍雄（黃浩然飾）叫到了現場，讓劍雄陷於一片困境。此段電影鏡頭只側拍方麗娟諧趣的表情，並沒有用特寫切割方麗娟的性感動作，可見方麗娟在電影中建立的，並非是一種可給物化的女性角色。

方麗娟的反抗不止於抗拒男性對自己身體的物化，更是要以女性的角度來拯救男性。方麗娟雖然天真單純，可是她的性格相當倔強，也不輕易表現懦弱。方麗娟會對著殉職亡父的剪報說自己沒事。而且當她脆弱時，也不會在工作夥伴和男主角區海文面前痛哭，反而會英勇的去拯救男主角。方麗娟的拒絕配合和反被動的拯救男性，可見方麗娟並非一個主流商業電影的女性形象。

Kinki與方麗娟──兩種不同的女性形象，給了觀眾兩種不同的特質

上文對於兩個角色的分析，可看出其實鄭秀文飾演的Kinki及楊千嬅飾演的方麗娟，都各自是一種與別不同的角色形象，而其所討好的也是兩種不同的觀眾。《孤男寡女》的Kinki由衣著、行為、鏡頭運作，都將Kinki呈現為一個既成熟又天真的性感女性。而《新紮師妹》的方麗娟由衣著、行為、其他人的說話，都將方麗娟塑造成一個無論外在或內在都一樣天真的，又倔強，又反抗父權控制的女性形象。

以上兩種不同的角色，讓不同的觀眾得到了兩種不同的特質，讓觀眾有所共鳴。作為第七屆香港電影評論學會推薦電影的《孤男寡女》，推薦原因是因為讓女性能夠代入，而且辦公室的故事也讓觀眾引起共鳴。由此可見，電影的成功，在於讓觀眾知道如何用Kinki的天真在辦公室生存，還要配合著男性父權的指令行動，才會得到快樂的人生。

面對如何生活及處理自己的人生，Kinki就選擇了服從，而方麗娟則選擇了反抗。陳嘉銘就曾於《替楊千嬅平反》一文中，認為楊千嬅的演出帶有兩種特質，一種是「演員作者」（actorauthor），一種是「後現代意涵」，前者認為楊千嬅將自己的憨直放大了，後者就認為楊千嬅對於真NG（停機）或假演出的朦朧，讓觀眾對於電影中楊千嬅的角色真假難分。由此，觀眾對於吸收《新紮師妹》中的方麗娟時，其實也對於方麗娟在電影中的反抗、倔強和勇敢，有了一種真實的肯定，認為可在真實生活中，仿傚方麗娟的生活方式。

所以，評論中對於楊千嬅只是填補鄭秀文而言，其實有未夠清晰的地方。兩者的電影形象都不太相同，而觀眾對兩者的電影形象，也有不同的接收，給予觀眾兩種不同的特質，使兩者的電影在當時也受到大眾的歡迎。

《地下鐵》──終於找到地下鐵出口的那個人

導演│馬偉豪

監製│朱永德、王家衛

主演│楊千嬅、梁朝偉

製片商│澤東電影有限公司、春光映畫

片長│97分鐘

上映日期│香港2003年12月19日

帶著期待在地下鐵每日尋覓出口

懷疑下個站有人扶著我出走

等了　多久

潮濕的快感　來自你雙手

──〈星之碎片〉（電影《地下鐵》主題曲）

電影公司有時會為了電影的票房保障和省卻龐大的宣傳，會選用著名的文學作品改編成電影推出。著名的繪本文學作家幾米，便先後有幾本作品《向左走．向右走》、《戀之風景》、《星空》等都給改編成同名電影，當中2001年的《地下鐵》也是其中之一。導演馬偉豪借用（borrowing）了原著繪本中的一些畫面和文字，重組出兩段以地下鐵路貫穿的愛情故事。不過，改編後的電影版本，與原著繪本所傳達的意義有所差異，帶走了原著中的悲劇結局，變成幸福美好的愛情故事。

馬偉豪表示：「《地下鐵》由王家衛導演決意監製拍攝，是千嬅透過經理人希望我去導演的，可能合作得夠多又順利，會很有安全感吧。張海約比方麗娟冷靜，寂寞，因為她看不到世界的五彩繽紛，但是她必須要具備足夠的聰明去保護自己。這人物的設定，使我們覺得自己真的在創作，而不是重複成功的公式。」

學者李歐梵曾於著作《文學改編電影》中，認為香港的市場與商品掛鈎，觀眾都從電影來重新認識文學經典。這使觀眾理解被改編成文學作品時，會出現意義上的差異，甚或會改變了原著所表達的內涵。

從原著繪本挪取的「張海約」

幾米的繪本向來都是以散文式的文字，和圖畫表達作品的思想，所以電影若要改編繪本時，有必要延伸當中的想法，成為足夠電影長度的情節。繪本中每張圖畫都是以盲女為主角，散文就是盲女的心聲。電影改編後，電影女主角也依然是盲女「張海約」（楊千嬅飾），張海約於電影中的形象呈現，仍然是取自原著繪本的。（以下文章將會以「盲女」和「張海約」來區分繪本和電影的兩位盲女）

原著繪本中，有很多訴說自我孤獨的用詞，如「孤單的腳步聲」、「迴盪在寂寥的空氣中」、「我習慣獨處與自言自語」等，都指向了盲女的寂寞和孤獨，而且盲女也想找到一個可以了解自己的愛情，如她會希望地下鐵的出口有一個人在等她，可以為她唸詩和玩樂，甚至於出口找到一個「盛開的玫瑰花園」。就像電影中的張海約，她希望於婚姻介紹所找到一個伴侶，而當她正式與旭明（梁朝偉飾）交往後，她首要旭明承諾的就是不能欺騙她，顯露出張海約自我心中的寂寞和對感情的期盼。不過，就算張海約是一個寂寞的人，卻不是一個悲觀的人，她仍然相信生命中是有希望的。

張海約因失明而時常有生活上的不便，但她對身邊所有的人事物卻依然樂觀。張海約的世界雖然漆黑一片，但她依然會在日用品上貼上可愛的卡通貼紙做記認，也會穿很多暖色調的衣著，以光鮮的顏色表現自己。這就像散文中的盲女一樣，盲女心中仍有「守護天使」、「童年玩具兵」、「晶瑩的玻璃鞋」等來自童話世界的事物，她們都希望世界是美好的。然而由於電影改編的因素，電影的張海約並未如繪本那個盲女多層次。張海約看事物的態度雖然像盲女一樣樂觀，不過盲女童趣事物的外觀，只是一個包裝悲觀的外殼，她比張海約還多了一層陰暗住在心底。

「張海約」與「盲女」

雖然盲女心中藏著有很多童話故事的事物，可是這些事物美好的表面，都總會藏著脆弱的內在。在她形容兒時的玩具兵時，她會覺得玩具兵的神情是憂鬱的，而她偷偷藏在心中的玻璃鞋，當聽到悠閒的樂聲時，更會聞到濃嗆的煙味。盲女的樂觀，只是一種奢侈的希望，因為她認為追尋美好的最後，只會是不堪的結局。

在盲女追尋幸福的過程中，常常會碰釘和感覺迷失。盲女於地下鐵穿梭時，她常會發問地下鐵的另一端，會否有自己期待已久的東西等著她，如地鐵出口外的「黃金葉子」、「玫瑰花園」等，但盲女期待的同時，盲女又會矛盾的想像於無邊無際的天空翱翔，希望地下鐵不會停下來。盲女在冷漠的世界，尋找期盼的希望，但又感到自己「常常受傷」、「走到世界盡頭」甚至「疲累不堪」，「迷失」於地下鐵中。「迷失」是盲女於城市中跌跌碰碰的最大體驗。相反，電影中的張海約對這城市就保持著樂觀的心態。

張海約於電影是一個開朗善良的女孩，就算童年時給媽媽搧耳光後盲了，也沒有因而變得灰沉，仍然樂觀的生活。當她得悉旭明失明後，她熱心的協助旭明走出陰霾，勇敢面對人生，重新適應盲人的生活，而且就算給旭明欺騙了，最後也會勇於與旭明復合，不怕未來或再有感情的困難。張海約生活樂觀，從來都沒有悲觀的想法，也沒有迷失於愛情或生活。更甚，張海約的身旁總會有一群照顧她的人存在，如她的父親或盲人中心的職員，都總會在張海約有需要時出手相助。旁人都對張海約處處維護，使她相信世界是溫暖的。

張海約於電影中的呈現，已離開了原著繪本中的盲女，而且二人對世界的感想和體驗都大不相同，造成了兩個人物心態上的分野，連同她所表現的空間都有極端的差異。

「冷漠」與「溫暖」

由電影的開首，鏡頭便映出張海約的家，在透著白日光的窗前煮早餐，有著父親的照顧，也能照顧父親的生活，電影由開始便呈現張海約簡單滿足的生活。而且到地下鐵時，天使給了她婚姻介紹所的傳單，到盲人中心也有職員為她解釋單張，張海約所到的地方，都會有人維護著。她在一個充滿溫暖的空間下生活，連同她的本人也受著環境的影響，成為一個充滿關懷和愛心的人。所以當她面對著有點狡猾和暴躁的旭明時，她也會熱心的幫助旭明。

旭明起初只是一個自我中心、唯利是圖的小人。他所經營的婚姻介紹所，也是以瞞騙手法營運，身邊的朋友也只是他的出氣袋。可是，自他跟張海約交往後，漸漸學懂了照顧別人的感受，也會害怕自己視力的恢復，會傷害了張海約。張海約所身處的空間就是一個童話世界，到處都是好人好事，只要懷著善良的心，總會有好結果。而且天使於張海約的空間具體出現，指引著迷失的人，這一切就跟繪本中，盲女的空間有很大出入。

繪本中盲女的世界，美好的事只是一種盼望，一切真實美好的事物，都尚在找尋當中。雖然盲女相信天使是一直眷顧著她的，但其實天使自從她十五歲的那年，在地下鐵的出口離她而去後，盲女便一直在地下鐵內不停的受傷害，卻依然未見到天使的蹤影。直到繪本的最後一句，盲女仍然只能期盼找到隱約的那一點光，可見盲女的天使明顯已消失無形。

而且，盲女在描述地下鐵內外的空間時，也多指向一種城市的冷漠。盲女形容她的家外，是下著毛毛雨的，從她走進地下鐵後，她形容車站是「陌生」的，她會在地下鐵感到害怕和迷失，因為車廂總是擁擠的，還會有人看不出盲女的不同之處而向她問路。由地下鐵外，她的住處開始，盲女的空間便呈現出一種憂愁，到了地下鐵後，她感覺到陌生但擁擠。這說明了盲女與城市的疏遠，就算身邊的人，圍繞在她的身邊，她也會覺得陌生。因為城市中難以有人明白她，所以當有人向她問路時，她就更覺自己於城市中的格格不入。盲女呈現的空間就是一個與自己疏離、冷漠、孤獨的城市。

由此，從二人所呈現的空間來看，電影改編後的「地下鐵」世界，明顯已脫離了原著原有對城市冷漠、疏離、孤獨的反思，集中放大了張海約樂觀的世界觀表現。

或許，將一些大眾喜愛的著名作品改編成電影，可以實現書迷對原著充滿想像的空間，不過由於商業電影的取向，仍然是要先奪得大眾的喜愛為要旨，所以難免會將一部部的著名文學經典，都變成美好的愛情電影，用一個樂觀的美好世界和愛情故事，為原本的經典故事，衍生出原著未有的閱讀空間，讓讀者或觀眾也能從兩種不同的展現，作更多的思考。