別預期爆炸：洪席耶論美學

當代法國哲學家洪席耶的美學論述以歷史宏觀，左打現代主義，右劈後現代主義，影響甚鉅，其追隨者甚至以「哥白尼革命」形容他的成就。他有什麼貢獻？推翻了哪些舊說？顛覆了哪些成見？本書一篇篇討論洪席耶重要著作，細部引介、分析其核心觀點。

現代戲劇學者紀蔚然的「洪席耶論美學」十講，析論觀看的弔詭、批判的困局、文學的挑釁、藝術與政治與生活的關係，以及三種藝術體制的脈絡與影響等。導讀當代藝術思潮，輔以自身劇場經驗，搭建理論與實務之間可理解的橋梁。書中對於流派如前衛藝術、現代主義、抽象派；人物如席勒、康德、阿多諾、柏拉圖；體制如倫理體制、美學體制；概念如藝術自律、他律、異識、共識、平等、可感配置等，均有詳盡的討論。

．歷史已經很清楚地告訴我們，藝術的政治效應往往因使命過高，賦予的運動過多而以失敗告終；然而，洪席耶認為，我們獲致的教訓不應是讓藝術從此與生活絕緣，擺出崇高姿態，而是該重新審視藝術與生活的關係。

．平等，是洪席耶哲學的核心，貫穿於他的政治與藝術思考：平等不該是世人竭力謀求的終點，而是設想政治、藝術或任何事的起始。

．天天都有新作問世，但它們不一定是藝術。藝術可貴之處在於讓不見的可見，讓聽不見的耳聞，甚或反轉人們認為理所當然的比例或位階，使得主流論述聽起來像是千篇一律的廣告，使得雜音變成值得聆聽、開啟視野的話語。

．「美學」不是一門學科，它不過是指認藝術的方式。

． 藝術所展現的自由、無所求本身就是一種實現，而美感經驗可以讓人們於出神之剎那體會了解放的深刻意涵。

．藝術很「有用」，就是不能強求；它的影響力無遠弗屆，天空才是極限，但無論如何、無論何時何地，無法預期爆炸。

紀蔚然
作家，西方現代戲劇學者。美國艾荷華大學英美文學博士，臺灣大學戲劇系專任教授。
於2013年榮獲第17屆國家文藝獎。

序篇 華山論劍

當代法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）好交流，不但勤於筆耕，也樂於參與座談或接受訪問。〈你不能預期爆炸：洪席耶與平台對話〉（You Can’t Anticipate Explosions: Jacques Rancière in Conversation with Chto Delat）此篇是他與三位俄國藝文人士座談逐字稿，二○○八年發表於網路。與談三位都是平台主要成員，分別是哲學家（Artemy Magun）、藝術家（Dmitry Vilensky）及詩人（Alexandr Skidan）。
Chto Delat一詞對俄國人深具歷史意涵，意思是「該做什麼」（What is to be done），語出路加福音（3：10-14）：

眾人問他說，這樣我們當做什麼呢？
約翰回答說，有兩件衣裳的就分給那沒有的。有食物的也當這樣行。
又有稅吏來受洗，問他說，夫子，我們當做什麼呢？
約翰說，除了例定的數目，不要多取。
又有兵丁問他說，我們當做什麼呢？約翰說，不要以強暴待人，也不要訛詐人，自己有錢糧就當知足。

一八六三年哲學家兼文評家車爾尼雪夫斯基（Nikolai Chernyshevsky）發表小說，書名即《該做什麼》。小說一出，引來不少回響，如杜斯妥也夫斯基於隔年寫就的《地下室手記》，便暗含對車爾尼雪夫斯基的理念過於實用主義與烏托邦色彩的嘲諷。二十幾年後，托爾斯泰以同名發表短篇評論，從道德責任的角度討論「該做什麼」。不過，車爾尼雪夫斯基的願景在革命家列寧身上找到了知音，後者於一九○一—○二年期間印行了《該做什麼》的政治小冊，透過它呼籲無產階級應當組黨並以改革前鋒自居。一百多年之後，一群聖彼得堡藝術家於二○○三年成立了Chto Delat交流平台，結集理念相同的知識分子討論在失控資本主義與「普丁大帝」的年代裡，藝術在社會改革裡所該扮演的角色。

兩種前衛

哲學家率先發言。他想討論的主題是藝術與政治的連結：是否有一種特定類型的藝術既具生產價值且又能針砭當前的政治、文化情境？他說，平台成員們認為歷史的前衛藝術（historical avantgarde）至今仍是重要指標。之所以如此認為，是因為在戈巴契夫時代改革（perestroika）運動的形構期間，俄國知識分子不只再度對西方現代主義感到興趣（如小說家卡夫卡、喬艾斯，以及抽象表現主義畫家波洛克〔Jackson Pollock〕），而且重新關注一九二○—一九三○年代期間的俄國前衛藝術（如建構主義藝術家馬列維奇）。對他們而言，這些人的作品和政治解放的工程之間有重要連結。因此，他想請教洪席耶：「前衛藝術至今仍否是堪用的概念？」
洪席耶這麼回答：思考當代藝術情境時參照過去並無問題，重點在於對歷史有沒有準確的認識。倘若平台成員思考藝術與政治的關係時，將卡夫卡等人拿來與馬列維奇一派相提並論，就模糊了歷史面貌。對洪席耶來說，歷史的前衛涉及兩種概念，以及兩種政治效應。有一種承襲自馬列維奇一派，致力於透過藝術來創造新的生活形式。這些人真的規畫了一套藉由藝術形式來改變社會的計畫。就此觀之，前衛藝術的確如成員們所想，是注定要創造新的感應結構，並從而消弭藝術與政治領域之間的分野。然而，洪席耶接著說，卡夫卡、喬艾斯、波洛克等人可就不是那回事了。他們和馬列維奇同路人之間的共通點在於，雙方都意在推翻傳統的再現藝術，但他們可從沒想過創造新的生活形式或試圖融合藝術與政治。就這一支的前衛而言，藝術的政治效應在於翻轉人們的感受與思考，亦即創建新的感應區塊。然而，這新的感應區塊並無意在集體經驗裡建構新的生活形式。反而，無論是卡夫卡抑或喬艾斯，他們所創造出來的情境其實是讓美感經驗更自外於日常經驗。
對此，藝術家持不同觀點，他認為前衛藝術有幾個基本特徵，最直接的一點就是：讓藝術消失於生活。另一個特徵來自阿多諾（Adorno），主張藝術應該保持其無身分（nonidentity），從內部揭露體制的矛盾，而不企圖綜合出某個立場。哲學家接著說，從上述幾個特徵或許可以在現代主義和前衛之間畫出一道界線：儘管兩者手法大致相同，不過現代主義是利用藝術來提升藝術的身分，而前衛則是撕裂藝術，讓藝術沁入生活。因此，他說，現代主義是藝術席捲了生活，前衛則是生活被藝術滲透。
洪席耶不贊同藝術家的基本特徵說，也反對哲學家所勾勒的差異。首先，他認為，很難說現代主義和前衛藝術兩者技巧是相同的；再者，要為現代主義歸納出一個通則並不容易。我們或可同時用兩種截然不同的風格來形容現代主義及前衛藝術：一方面如同風格派畫家蒙德里安（Mondrian）的極簡與純粹，另一方面則如未來主義畫家薄邱尼（Boccioni）的過剩（excess）。兩者都與再現手法分道揚鑣，但各自有其斷裂的程序。我們還可以說文學的現代主義指的是俄國未來主義作家克雷布尼科夫（Khlebnikov），也涵蓋卡夫卡。因此，洪席耶說，所謂現代主義的基本模式其實並不存在，應該換個角度，從藝術實踐與現代生活形式之間的連結來看。既然成員們將波洛克與馬列維奇相提並論，洪席耶便以兩人的區別為例說明。馬列維奇企盼發明新的生活形式，新的生活動能。然而，波洛克的作法卻正好相反：他想終結盛行於一九三○年代美國的介入藝術（activist art），或切斷藝術與社會實踐之間的瓜葛。在波洛克所屬的一九四○年代美國，抽象畫的主張是讓藝術回歸藝術。因此，重點不在於區分現代主義的自律與前衛主義的融入，而是區分兩種現代主義：一邊是一九一○至一九二○年代期間藝術家馬列維奇等人，試圖將藝術融入生活；另一邊則是藝評家阿多諾或格林伯格（Clement Greenberg）對現代主義的回眸，將藝術從融合的集體意志裡抽離出來，與生活脫鉤。由於阿多諾將卡夫卡與音樂家荀白克（Arnold Schönberg）視為現代主義的典範，洪席耶稱這種回顧式的認可為「之後現代主義」（after-modernism）或「反現代主義」（counter-modernism）。反諷的是，洪席耶說，這個反現代主義反而成為後現代主義批判的標靶。言下之意是，後現代主義自以為在攻擊現代主義，但準心偏了，原來擊中的不是正統現代主義，而是經過後人詮釋、修正而來的反現代主義。

兩種體制

然而，哲學家仍舊認為，狹義的前衛藝術和廣義的現代主義之間應有區別，如同洪席耶所說的第一種現代主義和第二種現代主義之間應當區分。雖然兩者之間存在不少共通之處，例如對形式的破壞、對圖像的排斥或對藝術本身不斷的反思，它們的差異在於：現代主義這面鏡子一點也不照映人生，而前衛藝術卻赤裸裸地呈現粗糙的生活及其毫無意義的肉體性（corporeality）來對應人們熟悉的現實。
洪席耶指出，當你把前衛定義成一股將藝術注入生活的衝動時，你就讓它落入他所稱之藝術的倫理體制（ethical regime）。如此一來，前衛藝術的立場和柏拉圖對藝術的期許似無二致，因為後者就是提倡倫理體制的先驅。他說，詩文對柏拉圖而言是一種教育形式，因此詩文該存或該廢的關鍵在於它是否為好的教育形式。換言之，柏拉圖並不全盤否定詩文，但倘使它無法發揮教化的倫理功能，他寧願將其趕出理想國。順此脈絡，洪席耶說，讓藝術介入生活這個概念一點也不新潮，更非專屬於前衛藝術。就某種程度而言，它源自於上古時代。於此，洪席耶提出另一種體制的概念，即藝術的美學體制（aesthetic regime）。他說該體制所強調的政治潛能並不立基於藝術的自給自足，而是美感經驗的自給自足。這是受到美學體制前驅之一席勒（Friedrich Schiller）的啟發，認為人類的美學教育乃立基於美感經驗的自給自足，這種經驗與日常經驗完全不同。洪席耶認為席勒與康德兩人對藝術的見解於十九世紀促成了「美學轉向」（aesthetic turn）。轉向之前，藝術形式總是和生活形式息息相關，導致藝術往往命定地為宗教傳遞真理，或為貴族階層裝飾宮殿、憑添情趣。然而，美學體制強調的美感斷裂（aesthetic break）指的就是人們面對藝術的經驗乃獨一無二，不附加任何社會功能。這種斷裂，洪席耶說，同時造就了美學體制的政治潛能。此為洪席耶美學理論的核心：十九世紀之初成形的美學體制認可了分離與合一同時存在的矛盾。一方面，美感經驗與日常生活是分離的；另一方面，美感經驗刺激了人們對日常生活的反思，而在這反思的過程裡，藝術和生活迂迴地貼近了。正因忽略了這個矛盾，致使後來的前衛及現代主義藝術各自走向殊途：一種強調藝術的自律性，必須從生活中抽離，另一種強調藝術的他律性，必須與生活緊密結合。基於上述闡釋，洪席耶認為，要賦予前衛主義一個基本模式或單一界定是不可能的任務。
藝術家接著說，洪席耶這個美感經驗自給自足的概念非常重要。如果我們將它與一九七○年代在義大利興起的工人自治（Autonomia Operaia）運動相提並論，說不定會得出有趣的觀察，因為這個運動提出的自治概念並非是阿多諾提倡的分離，而是指工人自我組織的能力。
然而，洪席耶不甚贊同，認為藝術家混淆了對自治或自律的理解。他建議應先區分兩種概念，即美感經驗的小宇宙與藝術品本身的小宇宙。美感經驗是一種感受能力，而藝術則是一種創造未受預期空間的可能性。因此，藝術所創造的空間和政治行動（如工人自治運動）不盡相同。就某個層面，後者的自治指的是政黨的組織和工會的自主性等，但這只是自治概念裡最基本的定義。洪席耶說，自治的真正意涵即為平等：它是對任何個體能力的認可與強化。義大利自治組織和這項能力的認可有關，但它又離不開一個特定的情境；亦即，它是經濟全球化過程裡的產物。也就是說，它以經濟全球化為主要參照點，將所有事情都視為生產（production），並在這模式上建立自治的組織。如此化約的結果是，勞動、掙扎、愛情和從事藝術全成了同一種活動。嚴格來說，洪席耶認為，這種狹隘的自治概念反而壓制了經驗領域裡的自治。
至於藝術與市場之間的關係，洪席耶指出，歷來一直有人崇尚無法行銷的藝術，以致今日有一種藝術基進主義（artistic activism）要求藝術家只能搞介入，只能扮演政治基進者的角色。但是這意味著藝術將由藝術家獨攬，成為他們的個人行動。洪席耶認為這等見解是一種剝奪，「倘使藝術只是行動，藝術不可具市場價值，不准有能見度，那麼美感經驗就無法傳遞給任何人。」同時，洪席耶認為藝術創造極難建立在否定（拒絕交流或一味批判）的基礎之上；也就是說，藝術不可能無價，因為什麼都是可以賣的，一如一九七○年代期間概念藝術家（conceptual artist）說的：只要你不創造成品，就不會為市場提供商品，這種行動（或無行動）不啻是政治顛覆。「我們都知道概念藝術的下場，對吧？」洪席耶說，「這些藝術家不販售藝術品，但販售概念！這非但不是與資本系統脫鉤，反而是它的完美呈現。」

預期與偏差

這時，詩人將話題引向詩歌與文學。他說，於一九七○至一九八○年代，至少在蘇聯社會裡，詩歌是一股強大力量。當時的政治時空還容不下哲學或政治議題的組織性探索，詩歌於是擔下這項任務。但到了一九八○年代晚期至九○年代，詩歌創造出來的空間全面崩解了；詩歌變得極其邊陲。由此，詩人啟開文字藝術的話題。他認為這門涉及語言的藝術提供了有趣且特殊的選擇自由，即文字的否定性質（negativity），唯有詩歌或特殊的修辭能夠展示或運用此法來抵拒消費市場。這就是他贊同哲學家以卡夫卡為例的理由。他說，我同時聯想到貝克特（Beckett）及布朗肖（Blanchot）：「兩位作家的策略就是直接運用語言的否定性質，不過他們的方式不是扭曲句子構造、文字或通用文法，而是以特殊的修辭拒絕讓意義完全成形，藉此彰顯內化於每一種文字的否定性質與懸疑效果。」他補充道，當我們以文字為事物命名時，便打開了新的意義，但是詩歌──至少前衛或後前衛詩歌──的作法恰好相反，以拒絕明言作為手段。因此，詩人請教洪席耶：「對於運用否定作為藝術政治化的手段，你有何想法？」
洪席耶無法苟同，提出否定一詞必須定義。他認為以異識（dissensus）來解釋藝術或文學的效能較為妥當。他說，當你開始對事物配置或文字分類的合理性產生質疑，或對事物或文字的意義（或刻意隱藏意義）產生質疑，異識便發生了。這種異識永遠和主流的語言狀態有關。因此，洪席耶說，詩歌的顛覆源自於對主流共識語言的質疑。然而，共識下的主流語言向來是海納百川，其收編異類的機制極其靈活。例如，眾所周知超寫實主義（surrealism）的語彙泰半已被整合於主流語言的系統裡了，其對於文字的奇異連結也已廣泛運用於廣告中：「因此我的意思是，人們對於顛覆的想法過於簡單，好似富詩意的東西就具備顛覆力量──不，我不認為如此。」洪席耶補充道，在呈現事物、為事物下定義或連結語言與事物等層面上，對抗支配階層的舉動本身就是一種力量，但他不認為否定足以適切地形容這股力量。作為概念，否定自動在政治介入與政治顛覆之間畫上了等號，然而政治介入並不保證政治顛覆。洪席耶說，當我們賦予文字這項功能時，就如同開出一張空頭支票。以卡夫卡為例，洪席耶認為以否定來概括卡夫卡的藝術並不正確：「你可以設想卡夫卡為一個試圖恢復聖經說故事傳統的作家，也可將他的藝術放在現代主義短篇小說的脈絡裡思考──從莫泊桑一直到波赫士──它本身具多面性，且它的結構有多重但未必互斥的影射：譴責社會、虛無式的反諷或創造新神話等等。」
無論如何，洪席耶說，卡夫卡的藝術包含著更為廣泛、更為複雜的意涵，非否定一詞足以概括。同時，洪席耶舉極簡主義（minimalism）藝術為例。近二三十年來，法國出現了極多關於它的詮釋，很多人以為極簡主義本身就是政治顛覆的保證。然而，「沒錯，藝術手法是極簡的──但它同時是偏向共識、中產階級的。它和任何形式的政治顛覆八竿子打不著。」
聞及此，哲學家不甘問道：「如此說來，沒有顛覆這回事，一切只以脈絡為依歸？」他以電影蒙太奇理論奠基者艾森斯坦（Sergei Eisenstein）和為納粹拍攝宣傳紀錄片的里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）兩位導演為例來說明他的見解。他說，艾森斯坦的電影雖有許多意識形態的軌跡，我們仍看得到前衛藝術的衝動，即保留了否定的成分；至於在里芬斯塔爾的例子裡，藝術則淪為製造昇華（sublimation）效果的附屬品。或許，他說，偉大的藝術（即艾森斯坦的電影）沒有那麼容易被徵用或被主流體制收編。這裡他借用的是阿多諾的觀點，但將它運用在較為廣泛的層面上。
洪席耶並不同意。他說，我們可以將前衛的推動力指認為否定，問題是，這樣的對號入座能做到什麼程度？也就是說，這股推動力是否僅來自否定的美學？以艾森斯坦為例，哲學家舉他作為否定美學的範例，是因為他的蒙太奇理論及碎片（fragmentation）技法。然而洪席耶認為，我們很難斷定艾森斯坦電影的力量完全以否定策略為前提。或許，有些時候它的力量和抒情手法有關，而不是蒙太奇。總之，洪席耶不認為藝術的政治意涵全靠脈絡。意思是，探究一個現象的效應時，脈絡很重要，但是藝術本身就具政治潛能，而這潛能並不如成員們所想像的那麼簡單。他想強調的是，創造出自治的政治區域靠的是美感經驗，而非美學策略：「重點在於，什麼樣的感受形式，或什麼樣的經驗空間，被藝術實踐創造出來？如果我們想營造經驗的自主空間，就必須從『藝術是為了預期新生活』這個概念中後退一步。」
哲學家接著提問。依洪席耶所言，藝術重構了可見與不可見之間的關係，或重構了可接受和禁忌之間的關係。換言之，藝術總是讓不可見的被看見，讓不可想的被思考。但哲學家認為，做到這一步之前，藝術就應該採取否定的基本姿態，才能摧毀現況裡可見與不可見、可想與不可想之間的界線。他說，所有的重構都和危機有關，都和破壞有關。政治領域也是如此：「如果審視政治或社會的歷史，我們大概會同意托克維爾（Tocqueville）的結論，那就是法國大革命到頭來什麼也沒發生，不過是經歷一連串的轉型。然而我們都知道，必須有基本的要素才能讓紛亂堆積成危機並緩慢的轉型，最終因形變而引爆。」他的意思是，思索美學的政治潛能時，我們應該考慮這個層面：藝術可以是造成終極爆炸的基本要素之一。
洪席耶回應道：「重點就在你不能預期爆炸。或說，如果預期爆炸，就要冒著阻礙藝術，或讓藝術脫離自身法則、自我進程的風險。」的確，洪席耶說，教育可以催化這種形式的爆炸，但是無論是轉型的形式或引爆的方式，都難以預測。任何對基進斷裂（radical break）有所期待的人腦袋裡多半殘存著「超越論」思維。「當然，在某些時刻你可以看見基進斷裂。把國王的頭顱砍了，是的，是基進斷裂；制訂一套賦予人民權利與能力的新憲法，也可以說是基進斷裂。然而在藝術領域，很難界定什麼是基進斷裂的時刻。即使將藝術願景強加在社會或政治層面上，也很難說。」洪席耶再以抽象畫為例，因為它總被視為藝術斷裂的絕佳範例。事實上，此斷裂早在十九世紀便已啟動，因為當時看待藝術的方式已經改變。我們可以在十九世紀關於藝術評論的散文裡，察覺到視野的改變，這視野以抽象的角度來看待擬真的圖像畫，其著眼點不再是故事或軼事，而是由物質與色彩組成的「事件」（events）。一般認為，寫實主義小說是一種擬真藝術，不過洪席耶卻說，十九世紀寫實作家如德．龔古爾（de Goncourt）兄弟等人，已在小說裡創造出抽象畫成形的條件。其實，促成抽象畫派形成的因素多重，建築是另一例。正如某建築史學者所說，抽象形式關注的是新建築與新場域的建構，而不是如何破壞舊建築。然而，這股熱情原是為了遏止中產階級仿效貴族風格的歪風，但發展到最後，它一方面開拓了勞動人民的新境界，另一方面卻掉入新資本模式或福特主義（Fordism）的陷阱。那些為民眾設想的新建築到頭來卻成了專為菁英階層設計的高級別墅。因此洪席耶指出，科技可以為工程師服務，可以為勞動階層服務，亦可為菁英階層服務。勒・科比意（Le Corbusier）那部經典著作《邁向建築》（Toward an Architecture）一方面預示著建築藝術的再生，示範了為普羅大眾設想的新建築，但另一方面卻在究竟要搞建築還是搞革命的兩難中游移。洪席耶的意思是，透過藝術達成社會革命並不容易，且往往會出現脫軌現象，導致原本為窮人著想的設計反倒服務了富人。歷史已經很清楚地告訴我們，藝術的政治效應往往因使命過高，賦予的運動過多而以失敗告終；然而，洪席耶認為，我們獲致的教訓不應是讓藝術從此與生活絕緣，擺出崇高姿態，而是該重新審視藝術與生活的關係。
以上關於藝術如何介入生活的討論，雙方都從歷史視野來看待當今面臨的課題：平台三位成員秉持的理念與主流想法大致雷同，洪席耶則另闢蹊徑，引領我們以另一種眼光回顧過去、展望未來。這場宛如大師力敵三雄的切磋頗具代表意義，適合拿來作為本書的序篇。座談中提及的流派如前衛藝術、現代主義、抽象派；人物如席勒、康德、阿多諾、柏拉圖；體制如倫理體制、美學體制；概念如藝術自律、他律、異識、共識、平等、可感配置等，在本書十個篇章裡皆有詳盡的討論。

序 篇 華山論劍
第一篇 釜底抽薪
第二篇 批判「批判」
第三篇 瘖啞的平面
第四篇 三種藝術體制
第五篇 藝術之為胚芽
第六篇 第三政治性
第七篇 美感社群
第八篇 關於藝術效應的設想
第九篇 艾瑪得死
第十篇 以文學之名

第一篇 釜底抽薪


正當美學已死的傳聞甚囂塵上、宛如事實，以及後現代主義詩學全面破產的年代，洪席耶的美學理論愈來愈受重視；尤其他對於藝術與生活兩者關係的獨特見解，確實為一些僵持已久的爭議找到思考出路，頗值推敲細究。
平等，是洪席耶哲學的核心，貫穿於他的政治與藝術思考：平等不該是世人竭力謀求的終點，而是設想政治、藝術或任何事的起始。另一個要點是弔詭。洪席耶的哲學承認矛盾、擁抱弔詭，但與黑格爾的辯證不同，因為他的思考模式並不依循「正反合」軌道。關於藝術本體的老問題，西方爭論不休久矣，一方認為藝術乃獨立自主，和政治、道德、日常事物等等一點關係也沒，另一方卻堅持藝術必須涉入生活，參與公眾事物，進而改變現狀。洪席耶提議，我們大可不必二擇一、猶豫於這兩個看似水火不容的陣營之間，更用不著整合兩者，俾以磨平雙方的矛盾。藝術確實具特殊性，它的存在不同於世上其他事物；然而，弔詭的是，藝術透過「可感的配置」（distribution of the sensible）──重新組合可見與不見、聽見與不聞、可想與不可想、可說與不可說、有感與無感等等──不斷地和生活或政治上的配置遙相呼應：當藝術的配置與日常的配置大致吻合時，那是藝術的墮落，或者在洪席耶眼裡，那不是藝術；然而當藝術的配置翻轉或挑戰人們習以為常的配置，藝術發生了。天天都有新作問世，但它們不一定是藝術。藝術可貴之處在於讓不見的可見，讓聽不見的耳聞，甚或反轉人們認為理所當然的比例或位階，使得主流論述聽起來像是千篇一律的廣告，使得雜音變成值得聆聽、開啟視野的話語。因此，藝術的政治意義，或藝術帶給日常生活的衝擊，從來不取決於某一件作品是否直接碰觸或間接影射了政治議題。因此，藝術愈向政治這一邊靠攏，愈會走進死胡同，非但達不到政治的目的，也會把藝術給賠上了；從另一個方向來看，若將屬於政治範疇的活動硬說成藝術，則是完全曲解了洪席耶的意思。
最後，洪席耶建構了自己的美學觀，也同時以釜底抽薪的方式解構了之於二十世紀影響甚鉅的批判傳統：若想擺脫現代主義的執念，或走出後現代主義的死結，重新審視那個批判傳統乃必要步驟，也唯有如此方能做到關於批判的批判（critique of critique）。換個方式解釋就是，西方現代藝術堅持批判精神，而論者也往往以是否具備批判精神來檢視藝術，洪席耶的建議是，讓我們重新檢討開口批判閉口批判這個傳統。雖然洪席耶的哲學和解構主義與後結構主義有些相通之處，但最大不同點在於：洪席耶既要破壞，更要建設；換言之，之所以解構，是為了建構。此為洪席耶受到重視的主因之一。就師承而言，洪席耶雖然熟諳解構或後結構主義的思考邏輯，但他的治學方法與精神和傅柯的系譜學較為親近。

演戲的瘋，看戲的傻

讓我們從〈被解放的觀眾〉（The Emancipated Spectator）這篇文章開始讀起。
洪席耶認為，任何影響後世深遠的戲劇理論無一不對戲劇的本質做了某些假定，進而由這些假定建構出關於戲劇的「真理」。因此審視一個理論，除了要了解那個理論涵蓋什麼外，更要分析那個理論憑什麼這麼說。既然理論建構於假設之上，質疑一個理論的方式就是質疑它作為基礎的假設，或一組假設。於此篇文章，洪席耶以動搖根本的方式重新檢討「觀看」──觀看戲劇、舞蹈、表演藝術、默劇等等──這個棘手議題。
關於演員，西方一直存在著由迪特羅（Denis Diderot）提出之「演員的弔詭」：演員理應投入角色的心境，否則無法逼真傳達，但設若演員過度投入、與角色融為一體，因而淪為角色的容器，他的表演勢必失控；演員與角色的距離極難拿捏，此為「既進又出」的弔詭。然而洪席耶認為，「觀眾的弔詭」這個議題遠比「演員的弔詭」還要更加基本。
洪席耶說，西方歷來對戲劇的概念一直停留在某個弔詭之中。很多人認為，沒有觀眾就沒有劇場，但看戲，或觀看本身，卻被認定為壞事。基於兩個理由，很多人認為看戲不是一件好事。首先，他們認為觀看是「知曉」的對立面，「觀者處於無知的狀態之中，既對產生那些意象的過程一無所知，也對藏匿在意象背後的道理一無所知。」第二個理由是，看戲（觀看）是表演（行動）的對立面，「觀者在座位上保持不動，被動而消極。」既然如此，何必做戲給觀眾看？而這個弔詭是怎麼來的？
讓劇場背負如此尷尬身分的人，首推柏拉圖。
柏拉圖將藝術驅逐於理想國之外。他相信「理形」，認為藝術和真理是雙重之隔，藝術是兩度失真：我們概念裡的「桌子」是理形，我們看到的實體桌子，和「真的」已有一層之隔，那只是對於理形的模仿；因此當藝術家畫出一張桌子時，它是對於模仿物的模仿。還有，柏拉圖認為，藝術所描繪渲染的苦難（pathos）在受眾心裡所引發出的激情如狂喜、憤怒、發笑、掉淚，皆不可取。
洪席耶寫道：「作為觀眾意味沒有知的能力，也沒有行動的能力。如此診斷導致兩種結論。第一個結論認為，劇場絕對是不好東西：充滿幻象和無作為，我們應該消除劇場，因為它讓人們不求知也不行動。此為柏拉圖的結論：戲劇的場合是找來一堆極其無知、愚蠢的人進來觀看別人受苦。劇場提供的是受苦受難的景觀，是疾病的景觀。劇中人為何受苦害病？柏拉圖說，因為他們因無知而自我分裂。劇場的作用就是傳遞人物的疾病，而之所以能夠成功地傳遞，就是依賴著另一種疾病：受到幻象制約或奴役的觀看（gaze，凝視）。換言之，這一切都靠無知，把因無知而受苦的景觀傳遞給無知的觀眾，因為觀眾總是消極地接受他們所看到的。結論是，一個真正的社群不應容忍依賴劇場來作為中介。」
洪席耶說，後世一些劇場改革者同意柏拉圖的看法，也接受了柏拉圖的假設，卻下了不同的結論。所謂假設就是：戲劇是幻覺，觀看就是消極、被動；所謂不同的結論是：不要禁止戲劇，要去改變它。根據這些人，只要提到戲劇就會想到觀眾，罪過就在這裡，那麼唯一可行的方式是搞一個沒有「觀眾」的劇場。換言之，就是把觀眾動員起來。至於如何動員觀眾，則分岔出兩派思維，一派以布萊希特的疏離劇場為代表，另一派以亞陶的殘酷劇場為代表。前者企圖製造一個嶄新的劇場；後者則認為應該讓劇場還原其本來面貌，因為歷代以模擬為手段的劇場根本不是真正的劇場，只是它的替身或贗品。
洪席耶指出，前一派認為，劇場裡的觀眾應該從昏迷狀態中被搖醒，不應一直忘我地受到劇情影響而感動，或是把自我投射在某些角色身上。布萊希特的疏離劇場就是要讓觀眾和舞台呈現的景觀之間保持理性距離，讓他們從消極的觀看轉為主動的評論。反觀亞陶，他的殘酷劇場卻是要消弭那個理性距離。前者認為，觀眾應該和演出保持距離；後者則認為觀眾應該和演出零距離。對前者而言，觀眾應該改良他們的凝視（例如，理性思辨多於情感投入）；對後者而言，觀眾則該拋棄他們的觀看位置（例如，不再明顯劃分表演區和觀眾席，或刻意模糊表演者和觀眾之間的界線）。總之，現代戲劇的諸多改革不外遊走於這兩陣營之間，有些甚或融合了兩派的手法。

罪業與救贖

其實，洪席耶指出，無論是哪一派，現代劇場改革者和柏拉圖差異不大。柏拉圖不讚許做戲，也不鼓勵看戲，他心儀的是一種整個社群參與其中、且經由精心規劃的「演出」，過程裡每個「合唱」成員（少年、成人、老年）在各自的位置上完成他們該做的部分。因此，當布萊希特在劇場搞疏離效果，他呼應了柏拉圖的觀點──劇場作假，是騙人的，千萬別上當。而當亞陶倡議一種不分表演與觀看的劇場時，他的理念和柏拉圖式的「合唱演出」大致呼應。其實，洪席耶指出，雙方都沒反駁柏拉圖，只是稍做修正而已：柏拉圖理念裡「合唱」與「劇場」之間的對立，到了現代劇場的實驗裡，變成了「劇場本質」與「景觀虛假性」之間的對立。在實驗者眼裡，劇場的真諦在於，將消極的觀眾改造成主動、積極的身體，從而將劇院變成一個具有社群感的場所。
因此，「劇場的改革意味著恢復其原有特性，即社群的集會或儀式。劇場是一種集會，透過它，一般民眾意識到他們的處境並討論自己的利益，布萊希特如此呼應前輩皮斯卡特（Piscator）的說法。亞陶則宣稱，劇場是一場淨化儀式，過程裡整個社群充分掌握自己的能量。」洪席耶接著說，「既然劇場如兩位所說，是活生生社群的體現，而非模仿所製造出來的幻覺，無怪乎任何想要還復劇場本質的人都會拿景觀開刀。」（注：景觀，spectacle，即所見之物。於此，景觀指劇場裡呈現的、聲色、畫面、意象、符號。）
換言之，他們一再告訴我們，景觀（表象）不可信。柏拉圖不信任景觀，認為它是模擬物，甚至是有害的幻覺。居伊‧德波（Guy Debord）於一九六七年發表《景觀社會》（Society of the Spectacle），其中他將馬克思對資本主義的批判發揚光大，要旨如下：大約自一九二○年代後期，在資本主義高度商品化的影響之下，我們所知的真實已經被景觀取而代之，我們看到的都是再現，都是複製的東西，看不到真實。人與人之間的關係也不再真實，而是受制於商品邏輯，經由意象中介而來。
「人越沉思，越沒活著。」德波如是說。這句話看似與提倡沉思的柏拉圖唱反調，其實不然。德波所反對的沉思是針對表象的沉思；表象既然掩蓋了真實，任何對它的迷戀只能讓沉思者更加遠離真實。洪席耶指出，德波所持的立場源自德國浪漫主義，以及它所強調的：真實即「非分離」（non-separation）。就德波來說，景觀就是外在，外在不是內在，因此景觀是讓人與真實內在分離的東西。（洪席耶對德波的觀點頗不認同，於此只點到為止，且待後續。關於非分離的討論，則出現於其他篇章。）
洪席耶將話題跳到德波，是為了說明：劇場界一方面亟欲恢復劇場本質，另一方面對景觀批判有加，這兩者其實並不矛盾，但會造成一個弔詭，尤其是關於觀眾的弔詭。首先，劇場為了找回它的純粹，必須在呈現自身時消滅自己：這不是劇場！（雖然它的形式與先前的準備與排演就是劇場。）彷彿「好的」（即營造社群集會經驗的）劇場必須要靠著否定自身才可以達成。布萊希特和亞陶似乎在告訴他們的觀眾，「我在做戲，但我不是在做戲；你們是觀眾，但你們不是觀眾。」
讓洪席耶覺得諷刺十足的癥結在於，現代戲劇的改革，其實是將柏拉圖唾棄劇場的理由拿來作為新劇場的基石。為此，我們有必要重新檢視自古以來關於劇場一系列假設裡的等號與對立，例如：觀眾＝社群，凝視＝被動，外在＝分離，再現＝作假；又如：集體vs.個人，意象vs.活生生的實象，主動vs.被動，保有自我vs.（與世界）分離。
正因這些等號與對立，使得西方戲劇的發展好似一齣關於罪業與救贖的戲碼：「劇場責怪自己把觀眾搞得既消極又被動，從而辜負了作為社群活動的本質。它因此賦予自身一個使命，那就是逆反自己引發的效果，並透過喚回觀眾的自主意識與積極參與來為自己贖罪。結果是，劇場裡的舞台與表演變成了消失中的中介，中介於景觀的邪惡與真劇場的美德之間。（注：消失中，vanishing，因為它必須否定自己是戲劇，必須讓自己不見；之為進行式，因為它一出現便得馬上否定自己，如此不斷循環。）他們要教育觀眾不要再做觀眾，要變成集體性活動裡的主體：根據布萊希特的模式，劇場的中介使得觀眾意識到身處的社會情境，而這個意識自會引發他們改變現狀的欲望。根據亞陶的邏輯，劇場促使觀眾拋棄他們之為觀眾的位置：與其說他們置身於景觀之前，倒不如說他們被演出環繞，被導入一個行動的圈子，恢復他們集體的能動力量。兩個例子同時顯示，劇場被呈現為試圖讓自己消失於無形的中介。」
重點在於，洪席耶問道，觀看自然就代表消極？觀看是不是行動的對立面？行動自然優於不動？同時，為何話多的人就比沉默的人較具能力？依此類推，為何創作者就代表擁有知識，而受眾就代表無知？
洪席耶的質疑並不難理解。譬如說，我坐在公園裡，看到兩名駕駛因車禍而吵架，吵得極其投入。作為旁觀者，我腦袋裡的活動不可能比當事人來得少；我自有判斷。又如，聆聽一場演講時，我不可能把演講的內容照單全收，某些觀點在進入我腦子裡時會遇到阻力，而這阻力就來自於我個人的判斷，因為我不是全然無知，我的腦袋也不可能是一張白紙。再如，閱讀一本書，我不可能完全相信或接受作者意欲傳達的意識，除非我的內在是個毫無篩選功能的容器。
藉此，我們可以進一步釐清洪席耶對布萊希特的批評。布萊希特的顧慮並不是毫無道理：觀眾在戲院裡或銀幕前被故事情境「催眠」的情況常常發生；觀眾因過度投入而忘了自己的情況也屢見不鮮。對於這些狀況，洪席耶不可能不知情。洪席耶反對的是，布萊希特把觀眾當成鐵板一塊的集合體，而忽略了每個觀者的獨立存在：並不是每一個觀者都是在「投降」的狀態下觀看。洪席耶待會將提到，布萊希特犯的另一個錯誤，是以為只要製造疏離，觀眾自然會被喚醒，而一旦被喚醒的觀眾接收了表演傳達的訊息，他們自然會試圖在現實生活裡改變現狀。