電影即剪接：拍電影的教科書！教父剪接師告訴你－電影敘事、影像後製、音效設計的金獎級專業奧祕

影像本身是不夠的，真正掌控電影是在剪接時。
──華特•莫屈

大師開課！拍電影的教科書
電影導演、剪接師、音效設計、故事編劇必看！
剪接心法∣電影製作∣鏡頭運用∣配樂混音∣小說改編

《英倫情人》原著作者 VS.《教父》剪接•音效鬼才
金獎級的對談火花，激發大師級的故事力

【本書特色】
※實例說明！經典電影當教科書，從人物、場景、聲音、時間感……細部剖析。
※珍貴手稿！一窺科波拉、威爾斯的劇本筆記、備忘錄，跟著名導思考影像運作。
※學！華特•莫屈《英倫情人》剪接筆記大公開，教你如何建立資料庫。
※看！圖文對照深入說明，提供經典鏡頭、工作現場、幕後影像，展現電影製作的細節。
※談！從剪接角度，教你看懂影像的敘事與邏輯；從音效角度，告訴你情緒導引重要性。

●本書榮獲──
【美國剪接師協會特別獎】
【日本最具權威 《電影旬報》年度十大電影書】
專業剪接師大讚：這是我看過最好的剪接教科書

●奧斯卡獎剪接教父傾囊相授──
CASE by CASE 細部拆解經典電影的製作與思考！
《現代啟示錄》、《英倫情人》、《教父》、《對話》、《茱莉亞》、《星際大戰》
《天才雷普利》《布拉格的春天》、《第六感生死戀》……等。

●剪接師之眼！一句話說中拍電影的神髓──
關於電影導演：
◎電影製作有兩種方法：一種是希區考克式，另一種是法蘭西斯‧科波拉式。前者已經在創造者的腦子裡完成；後者則在過程中成長壯大，不停地集聚新生力量。
◎只要相愛的人們在電影高潮時是在一起的，電影就會被看成是大團圓，哪怕這時有一千架敵機正向他們迫近。
關於剪接師：
◎剪接師的任務就是操作觀眾注意力的焦點。在剪接點上，考慮的是觀眾眼睛看著哪裡、往什麼地方移動，以及移動的快慢。
◎就算畫面是精心設計的，也要彷彿是被偶然看見一樣。
關於音效混音：
◎電影音樂是作為抒發情緒的功用，而非製造情緒。
◎當對話變得稀少，會促使觀眾更專注在影片裡的聲音上，並將之視為語言。
關於電影編劇：
◎想要用寫作來改變某人的想法是徒勞的，你只會證實讀者他們自己的想法。
◎一部電影如果讓你感覺不錯，它一定是表達出你個人內心的某種祕密。

【剪接，完整了一部電影！】
本書透過一部電影最核心的創作者之一，華特•莫屈這位教父級剪接師的獨特視角，來探討電影創作過程的藝術特性，同時也更具體的探討處理影片中的種種問題，例如：如何避免系列情節的瓶頸；如何在影片開始的第幾分鐘做一點小小改變，以挽救第53分鐘的一場戲；如何透過增強靜默感來加強戲劇張力；甚至是如何掩蓋一個大漏洞大缺失……因為某場關鍵情節根本沒有拍攝。

主談人莫屈在書中，透過作者翁達傑的提問與互動，解說並示範了大量實用而獨特的理論，他分享了如何透過對於故事的微妙觀察、人物的一個角度與眼神、所屬的空間環境、聲音的運用……整合出一部動人的電影。

剪接的存在，不只是單獨一場戲的處理，而是對於整體結構的深刻理解。

麥可‧翁達傑（Michael Ondaatje）

加拿大著名詩人、作家，1943年生於斯里蘭卡，11歲隨母親到英國，19歲移居加拿大，畢業於多倫多大學。他的作品兼具文學的語言美感和電影的視覺衝擊力，透過詩性直覺和敘事節奏的交揉變化，展現獨特的個人風格。目前為止，共出版六部長篇小說，十多部詩集，以及其他非虛構作品。其中，《英倫情人》（The English Patient）榮獲布克獎，並改編為同名電影，由安東尼‧明格拉（Anthony Minghella）執導，華特‧莫屈（Walter Murch）剪接。

主談人簡介—華特‧莫屈（Walter Murch）

新好萊塢運動中最為知名的剪接師與音效設計師之一，是少數同時活躍於影像與音效的工作者，為英美電影界公認的剪接領域權威，在好萊塢甚至有人稱他為「剪接教父」，同時也是柯波拉創立美洲西洋鏡電影公司的早期重要人物，曾多次獲得英國電影學院、美國電影學院大獎。
華特‧莫屈曾剪接與參與音效工作的作品有：《對話》《現代啟示錄》、《教父2》、《教父3》、《布拉格的春天》、《天才雷普利》、《冷山》、《鍋蓋頭》，並以《英倫情人》同時獲得奧斯卡最佳剪接獎、最佳音效獎。同時也曾參與修復、重剪奧森．威爾斯（Orson Welles）的《歷劫佳人》。

譯者簡介—夏彤

畢業於北京大學，從事過廣告創意、國際文化交流等多項工作，自加拿大艾米利•卡爾藝術大學（Emily Carr University）電影系畢業後，作品多次參加國際電影節並獲大獎。2007年應邀在中國中央美術學院電影系任職至今。譯有《剪接的法則：這樣剪，故事才好看！柯波拉、盧卡斯一致推崇，好萊塢剪接教父執業生涯的獨門心法》。

引言一：致中文世界的讀者

非常高興我之前的一本關於電影剪接的書《剪接的法則》（In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing）被譯成中文，如今，聽聞麥可‧翁達傑所著的《電影即剪接》（The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film）也跟著問世，我更是不勝欣喜。
剪接也許是電影最與眾不同的特質，它在兩個空間維度和一個時間維度上，對聲音和畫面做馬賽克式的拼接。但是，剪接藝術的某些方面仍然是充滿神祕的，即使對於我們這些專業剪接師來說，同樣如此。這種神祕感是多方原因造成的。其中一個原因是，電影這門藝術是如此年輕，只有一百多年的歷史，可以說我們仍在學習它，嘗試摸清楚其中的門道。另一個原因是電影和時間之間的悖論式關係──剪接師把一系列鏡頭按照某種特定的順序排列起來，就像火車的車廂那樣。但是，當完成後的電影展現在觀眾面前時，他們並不按這樣的線性思維來看電影。每個鏡頭看起來更像一顆無瑕的珠寶上的一個小小平面，在跳躍的時間中，串成一套紛繁複雜的舞蹈，折射出某種意義和情感。弄清楚深藏於舞蹈中的奧妙，永遠是一件迷人的、具挑戰性的任務，促使我們不斷尋找新的剪接處理辦法。
如今，電影這門相對年輕的藝術形式，已經在世界各地被廣泛接受。這代表我們必須超越個體主義文化，基於人類本性的一些基本元素來理解電影。若要解決這個問題，有很多方法。導演約翰‧休斯頓（John Huston）認為，電影是一種精心設計的人類思維，他說：「相較於其他的藝術形態，電影最接近人類思維。」我同意他的看法，本書稍後的章節會對這個話題做更深入的討論。但是，讓人驚訝的是，根據眾多剪接師的經驗，如果要為電影剪接的原始魅力，找一個最近似的體現，那麼它將是道家哲人莊子所寫的《庖丁解牛》。這個故事寫於兩千三百多年前，故事中，庖丁向魏惠王解釋他的解牛術：

始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎……彼節者有閑，而刀刃者無厚，以無厚入有閑，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣……雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲；動刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。

我們剪接師總是在嘗試要做到「目無全牛」，讓心靈指引我們的剪接刀游刃於影片的「縫隙」中間。如同庖丁一樣，剪接工作給我們帶來很多滿足感，有時甚至是不期而遇的。我希望《電影即剪接》能夠給中文世界的讀者帶來許多的滿足感和洞察力，這也是我與麥可‧翁達傑一起工作時體驗到的。

華特‧莫屈（Walter Murch）
2014 年11 月24 日

致中文世界的讀者
引言—剪接師之眼，看電影創作的過程與藝術性

對話一•舊金山──重剪《現代啟示錄》深入探討電影製作
01 謙卑的聲音景觀
02 高中生機密
●【對談之外】「像我一樣古怪的人」—喬治•盧卡斯
03 影響
04 導演與剪接師
05 睜一隻眼閉一隻眼
06「第一次」只有一次
07 黑暗時代
●【對談之外】「莫屈拒絕替人頭朝下的畫面做電影混音！」—法蘭西斯•科波拉
08 現代啟示錄的今與昔
09 燃燒的賽璐珞
10 馬龍•白蘭度
11 韋勒的凝視
●【對談之外】演員與剪接—華特•莫屈
12 新增的場景
13 法國人的幽靈
14《現代啟示錄重生版》

對話二•洛杉磯──科學、聲音、小說對電影製作的關鍵影響
01 車輪誕生的恰當時機
02 殺人音樂
03 五種類型的模棱兩可問題
04 兩則流言
05 魔鬼的發明
06 看看他們是怎麼說的
07 音效中的意涵
08 小說與電影的豐富性
09 約伯式的悲劇時刻
10 WIDEO
11 活的「非電影」方式

對話三•紐約──關於剪接《對話》和《歷劫佳人》的剖析
01 《對話》的剪接
02 隱身的搭檔
03 小調鍵盤
04 手掌下面藏了什麼
05 在真實的夜晚拍「夜景」
06 不對勁的回聲
07 最有表現力的角度
●【對談之外】「彷彿是奧森正在傳真筆記給我們」—里克•施米德林

對話四•舊金山──偶然性與藝術創作
01 影響
02 負二十個問題
03 強制空閒期
04 電影製作的兩種路徑
05 他為什麼更喜歡那樣
06 家庭生活
07 事物之間的意外碰撞
08 鵝卵石、蟋蟀和扳手
09 藍色之死
10 一種誤讀
11 發散或匯聚
12 消失的兄弟
13 序幕
04 油彩鉛筆和即時剪接
●【對談之外】「等待挑釁」—安東尼•明格拉

對話終章•多倫多──導演、作家與其他身分
01 因不安而受賜福
02《天魔歷險》的劇本寫作
03 表面之下
04 里爾克的精彩詩句
05 夢境

華特•莫屈作品年表
致謝

對話一．舊金山　重剪《現代啟示錄》深入探討電影製作
05、睜一隻眼，閉一隻眼　找出客觀立場和個人想法之間的平衡（節錄）

翁達傑：你開始接手工作時，一般是什麼「狀態」？你有多嚴格？多快能做出決定？

莫屈：我在剪接《對話》的早期，碰到一個有趣的現象。在你第一次把素材放在一起時，你對故事應該怎樣發展，會產生一些自己的想法。你面對拍攝出來的素材，既會順應其形態，同時又會溫和地改變、塑造著它。當然，電影中有很多戲劇性的起起落落，有高潮和低谷，但劇本規定了總體的形態。當你發現自己的想法與那個形態有偏差時，你的第一個衝動便是，「好吧，我先來解決這個問題。」

比如說，戲劇衝突的曲線似乎上升得太快了，你一定會想要用剪接手法做點什麼補償；反過來，當你認為衝突發展得太慢了，就會設法縮短某些戲的長度，或者增加戲劇性的強度。

如果你任由這種衝動驅使自己行事，往往會發現當你在A點按下了一個凸起處，卻不知道過一會兒在C點會有一個補償性的提升──沒人會知道，因為電影通常都是打亂順序拍攝的──最後的結果就會由於你按下了A點，C點的那個提升就會顯得反應過度。在剪接過程的這個階段，我稱它為「睜一隻眼，閉一隻眼的剪接」。

你不能完全打開雙眼，也就是說，你不可能毫無保留地表達自己的想法。你瞭解得還不夠多。記住，你只是剪接師，必須為一切留有餘地。

另一方面，你又不能完全沒有自己的想法，否則就可能什麼也無法完成。要把一部電影拼接出來，靠的就是想法：要用這個，不用那個；現在用，不是再等一會兒；是放在入點還是出點⋯⋯但是，在保持客觀立場和表達個人想法之間，如何取得恰到好處的平衡，這是一個非常難拿捏的問題。也就是說，如果把這兒壓下去，你可能把整部影片的戲劇衝突曲線的力度也壓低了；要是你不去壓它，說不定它也能靠自己的神祕運行自我修正。如果還在構建影片的階段，你就試圖去改正什麼的話，結果可能變成是你在追著自己的尾巴轉圈。

第一次初剪時，你真正應該做的是，把全部的東西堆在一起，就從最開頭開始，不帶任何想法，別想過早出風頭。當完成初剪形態，你可以看看電影偏離它自己的預計軌道有多遠。也許有很多次的轉向，但最後它們又互相抵消，結果最後影片只是偏離軌道百分之十。現在，你就可以退後兩步來看待整部片，帶著某種客觀性，明智地修改及重塑它。可能在寫作中，第一個版本也往往是如此的吧？

莫屈：我們都希望隨著經驗增多後，能成為更好的剪接師，但前提是你必須對這一行有一份直覺。對我來說，首要的考慮是，觀眾這時在看哪兒？他們這時在想什麼？你盡自己可能地試著做一個觀眾。在鏡頭畫面轉換的瞬間，你必須非常清楚觀眾的眼睛這時在往哪裡看，他們的注意力聚焦在何處。這將會決定一個剪接點的成敗。

翁達傑：那麼在你做出剪切決定之前，如果你覺得觀眾這時正盯著X點，你切到下一個鏡頭時，也需要讓畫面焦點處在那個X點的附近。

莫屈：對。如果你把觀眾的注意力焦點想像成一個在銀幕上移動的點，剪接師的任務就是操控那個點，讓它以一種有意思的方式在銀幕上移動。如果那個點從左移到右，然後向上移到畫面的右上角，那麼在切換到下一個鏡頭時，一定要讓右上角那個位置也有什麼東西讓人關注，從而接續觀眾的注意力。

翁達傑：否則電影的節奏感就會斷斷續續的。

莫屈：確實如此。在每一個剪切點，觀眾都需要經過許多毫秒的時間，才能反應過來該往哪裡看。如果在剪切點上，你不把他們的興趣焦點順接過來，如果你在每一個剪切點都讓他們去銀幕上四處尋找重點，他們就會感到暈頭轉向，會產生莫名的厭煩感。當然，如果你在剪一場打鬥戲，就需要一點這種暈頭轉向的成分，這樣剪才能熱鬧起來。所以，這時你得先把觀眾注意力放在別的什麼地方，然後在他們完全沒有心理準備的地方，猛然一切。你像拌沙拉一樣，肆意挑釁觀眾的注意力，製造出一種混亂感。或者當你想要隱藏某種東西時，你可以故意誤導觀眾的注意力，使他們對你的目標毫無察覺。比如演員的手換了位置，或者某個場景的軸線被跨越了，或者某個服裝道具穿幫了⋯⋯這些都是傳統的魔術技巧，當你在左手邊做些什麼祕密勾當時，你讓觀眾的眼睛往右看⋯⋯

這就談到了構圖的問題，這個問題要更深一些、更神祕一些。你可以讓一個男人面朝一個女人，看著她說「我愛你」，但如果將構圖弄偏一點，就可能暗示著他並不愛她的味道。她會認為他是愛她的，因為他剛才這麼說過；但拍攝人員能把畫面拍出一種「他並不愛她，真的不愛她」的感覺來。

有一個非常精彩的例子是在《教父》裡面，當麥可向凱伊（Kay）告別的時候。她說：「或許我可以跟你去。」他回答說：「不行，凱伊，這是家族的事，會有警探在，你真的不能去。」突然間畫面的構圖偏移了，暗示出有哪兒不對勁。即使他仍然面對著她，也仍然對她言語溫柔，構圖卻洩露出相反的意味。他被背後的一種什麼力量緊緊拉著，那力量將把他從她身邊拉走。在這個新的構圖中，他看起來很容易就會從她身邊離開，進入畫面右邊那大片的虛空⋯⋯

對話二．洛杉磯　科學、聲音、小說對電影製作的關鍵影響
07、音效中的意涵　關門聲的寫實、象徵與隱喻

翁達傑：用「隱喻性音效」可以在傳達場景的氛圍方面，接近一種深層的真實感。能不能再舉幾個例子？

莫屈：我腦子裡能馬上想到的是《英倫情人》裡幾個轉場部分的聲音使用。
比如，在漢娜為英國病人讀了希羅多德（Herodotus）的書之後，鏡頭從英國病人那裡轉開。漢娜離開英國病人，接下來在樓下玩跳房子。你聽見她扔出那根金屬栓，那是她用來在地上畫格子的，你也聽見她的雙腳在地上跳的聲音。這聲音持續著，但現在似乎越來越強，有點過頭。當觀眾還處在這種有點迷惑的狀態下時，畫面溶接到較早的時候，一群沙漠探險者圍坐在篝火邊，柏柏人嚮導在彈奏自己的音樂。這時，你才意識到，那音樂的鼓點聲已經穿透時空，附著在漢娜跳房子的小沙袋上了。很可能就是這個聲音觸發了英國病人的記憶，因為他聽見了樓下跳房子的聲音，這聲音的某種節奏感將他帶回了往昔的日子。

翁達傑：若要說日常的音響可以發揮隱喻作用，在《教父》結尾的關門聲，可能是最著名的例子。我相信你當年一定花了不少的時間來測試不同的門⋯⋯

莫屈：那倒是小小的例子，但確實很有意思，在日常工作中常常都會碰到。
像關門聲那麼簡單的聲音，要是你注意聽，嚴肅地對待它，就會明白有許多的關門音效用在那場戲裡，都是不對的。首先，因為這是電影裡除了音樂之外的最後一個聲音。其次，因為這是個決定性的瞬間，麥可對妻子關上了門，也就關掉了自己情感生活的全部，這又導致了《教父第二集》中的悲劇，你在那裡面就看到這個決定所帶來的後果非常嚴重，影響深遠。

關門聲，在羅曼．波蘭斯基演講的意義上說，它必須忠實於我們的客觀感知：忠實於門及其周圍空間的物理屬性。但同時它也必須忠實於關門所帶來的象徵性衝擊，相當於在說：「我不會跟你談我的事的，凱伊。」那「噹」的一聲，是深思熟慮之後的決絕，它必須表達出這個決定的終極感。

翁達傑：是什麼促使你決定要讓那一刻的聲音既是寫實的，同時也是象徵性或隱喻性的？

莫屈：你剛才提到的《教父》中餐館那場戲裡開酒瓶的聲音，是比較好的例子。拍攝的時候就是那樣了，但它的剪接方式，以及在軟木塞從瓶子中拔出來那一刻碰巧沒人說話的這個事實，讓我們決定要強化它。你也可能選擇不去強調這個小聲音，而是集中在晚餐客人們的表情上面。但是，那個小小的聲音有一種堅韌不拔的感覺—開瓶器的螺絲刀旋轉著鑽進軟木塞的肉體—它似乎能幫我們構建更大範圍的語境，並為幾分鐘後列車的呼嘯聲和槍擊所帶來的震驚埋下伏筆。所以我還記得在錄製那聲「吱吱—嘭！」的音效時，我對聲響的細節非常、非常在意⋯⋯