字母LETTER：顏忠賢專輯

man of letters
n.[C]有著字母的人；有學問者。

LETTER，字母，是語言組成的最小單位；複數時也指文學、學問。透過語言的最小單位，一個人開始認識自己與世界，同時傳達與創造所感所思，所以LETTER也是向世界投遞的信函；《字母LETTER》是一本文學評論雜誌，為喜好文藝的人而存在。

寫出《寶島大旅社》、《三寶西洋鑑》共逾一百二十萬字巨構的顏忠賢，彷如「時間的壞孩子」，以夢境、神通等各種擬像穿梭感官演繹的道場，理性秩序的刻意破壞不僅看破家族系譜本為空無，就連流傳六百年的鄭和歷史都成了徹底虛構的史實。本期顏忠賢專輯，由馬翊航解讀這兩部作品建構的偽物廢墟，蕭旭智進一步以十九世紀的全景劇場描述顏忠賢的奇特空間，辜炳達使鬧鬼的寶島大旅社播放如蛇般的情色賦格，字母會策畫者楊凱麟以schizo（分裂仔）為顏忠賢作品的關鍵字，說明他筆下失控的景觀社會。專訪則將細剖廢墟、神鬼、幻境背後的棄子意識，以及橫跨建築空間、藝術設計與文學創作的顏忠賢，近十年猶如閉關一般專心於小說創作的緣由。
從顏忠賢專輯延伸出的專題「感官的躍進」，並不意圖將科技的影響導向媒介悲觀論或媒介肯定論，而是對於經驗過剩、不斷高速增生加壓的當代與未來世代，在哲學、媒介、VR藝術與遊戲領域中，如今浮現的深刻命題為何。蔡慶樺爬梳柏拉圖、笛卡兒、傅柯的哲學路徑，總結韓裔的德國哲學研究者韓炳哲為何憂慮當代科技的發展將使他者消逝，墮入同一性的暴力。蕭旭智則從麥克魯漢的電時代開始，探討媒介視聽的不斷加速已出現奇怪悖論，人被封存於一種內部關係之中，造成感官遲鈍。黃心健以VR藝術創作者自陳，VR對感官的「全面接收」，使造夢者必須承擔起建造迷宮的責任。李奕樵對互動遊戲的解讀充滿詩意，在虛擬感官的反覆鍛鍊下，我們恐怕是至今擁有最豐盈的形而上宇宙的人類。
字母會專題除刊出評論者潘怡帆「流變為他者」的側寫，楊凱麟、童偉格與黃崇凱的字母K卡夫卡講座，也特別邀請薛憶溈、陳栢青、林蔚昀、連明偉、胡慕情與賀淑芳六位寫作者回覆與評論字母會第一季A到F，這六位跨跨性別、世代、寫作類型甚至國籍地域的創作者，皆以最原創性的方式回答什麼是未來、巴洛克、獨身、差異、事件與虛構，對於寫作者來說，又如何擬出一刀斃命的絕技。
本期專欄童偉格將深度剖析杜斯妥也夫斯基《罪與罰》第一部，林運鴻解讀張大春〈四喜憂國〉只能以政治語言訴說階級困境的底層老兵，胡培菱的黑之華來到當代仍舊非常活躍的黑人小說家童妮．摩里森，徐明瀚描繪顏忠賢的軟性電影，蔡慶樺則從班雅明這位瘋狂的藏書者出發，描述廢書時代裡的無數班雅明。

小說作者與讀者的出現，標誌著人類跨入自由時代。期待《字母LETTER》與字母會出版計畫能使每個翻開書頁的讀者，成為故事的繼承者，成為更自由的人。

《字母LETTER》預告――
第四期封面人物：童偉格

編輯室報告｜名為進步的風暴

顏忠賢專輯
專訪｜時間的壞孩子　顏忠賢vs. 莊瑞琳（衛城出版總編輯）
作家論｜顏忠賢與schizo　楊凱麟（字母會文學創作實驗策畫人）
書評｜為了衰敗的修復：《寶島大旅社》與《三寶西洋鑑》的夢幻境　馬翊航（《幼獅文藝》主編）
書評｜不乾淨的《寶島大旅社》及其情色賦格　辜炳達（臺北科技大學應用英文系助理教授）
書評｜心智帕諾拉馬：顏忠賢小說中的媒介與技術　蕭旭智（臺北教育大學文創系助理教授）

LETTER專題：感官的躍進
他者的消逝　蔡慶樺（德國哲學研究者）
擴張與極端遲鈍：媒介與感官　蕭旭智（臺北教育大學文創系助理教授）
VR裡有魔鬼　黃心健（新媒體藝術家、政大數位內容學程教授）
注視繁星的孩童之眼：心智感官的建立方法　李奕樵（小說家）

字母會現場
　字母會側寫III｜流變――他者（Devenir――Autre）　潘怡帆（字母會文學創作實驗評論人）
字母K：卡夫卡障礙講座收錄　童偉格、楊凱麟主講；黃崇凱主持

字母會特輯：創作者讀字母會
與「未來」定約　薛憶溈
巴洛克式猜想　陳栢青
獨身國――讀《字母會C獨身》時想到的二三事　林蔚昀
差異與對差異之抗衡　連明偉
事件的毀滅與創生　胡慕情
時間所予　賀淑芳

專欄
【杜氏猜想】一個他人的夏天　童偉格（小說家）
【臺灣文學史的資本主義徵狀】 那些沒有詞彙訴說窮困的人：〈四喜憂國〉中錯置階級處境的愛國熱忱　林運鴻（臺灣文學研究者）
【黑之華】「我心中從沒有小白人」：童妮．摩里森去政治的政治性　胡培菱（美國文學研究者）
【小說家的電影史（事）】顏忠賢的軟性電影　徐明瀚（電影研究者）
　【情／書】藏書者　蔡慶樺（德國哲學研究者）
　

專訪｜時間的壞孩子
●顏忠賢vs. 莊瑞琳衛城出版總編輯
●日期│2018.3.01 15:00─19:30
●地點│大稻埕‧爐鍋咖啡小藝埕店
●現場記錄│李映昕

莊瑞琳：一開始還是想要問，你的著作從九○年代起橫跨藝術設計、建築與城市空間、書評、影評、詩集、散文與小說，在類型上，可能是字母會作家裡面最多的，幾乎所有形式的書你都出過。初步比較這些作品，會發現你的藝術書籍比文學作品進展得更早更快，雖然十年來反而都集中在《寶島大旅社》與《三寶西洋鑑》這兩本長篇小說的書寫，甚至為了專注寫作放棄其他創作，但像是九○年代以來的匯流，兩本書處處都呼應過去某一本著作，你怎麼看待自己做為「寫作者」的階段？有階段的問題嗎？

顏忠賢：如果用階段這個字眼來講，或許它是最早也是最晚。你的切割點是從出書開始算，但我講的是學生時代。我們那個時代的人，或者你一定有碰過，就是在搞刊物的人，我從國中開始，從校刊開始搞。我在學生時代已經是一個……那個字眼還不是現在說的文青，比較像是游擊隊吧，比如在詩社，出一本小書，就覺得很溫暖，有做到一些事，因為那時候可以做的事情很有限。也因為是刊物，所以就會很接近現在所有東西的總合，你要邀稿，自己寫專欄，美編也自己畫。成大畢業紀念冊就是我做的，我跟他們說你給我二十頁圖片頁，每一個照片寫出來的圖說就像夏宇那樣的詩，跟內文沒有直接關係，他們也讓我玩。那時候一本畢業紀念冊六十萬，彩頁有八十頁，規模是不錯。駱以軍講過，九○年代好像有一種奇怪的氣氛，你真的可以做一些什麼，只要你想得到。轉換朝代的過程剛好有比較進步的當權者，或是他們想要利用美學觀的進步當成一種籌碼，所以那時候有些事情是可能的。我很奇怪，念的幾個學校像成大都很保守，母豬賽貂嬋的地方。

莊瑞琳：和尚學校的終極版，你曾說一路都在念和尚學校。

顏忠賢：幸好我念的是建築，那也是投機取巧，我爸是大生意人，他覺得我學法傷天害理，學文會餓死，學商跟他學就好，所以我後來就讀甲組。我一直沒有公開講過一件事，我是色盲，塞尚那種色弱，專業術語是辨色力異常。我以前碳筆素描都是九十九、一百分，但畫水彩的時候，有一個很喜歡我的師大美術系老師說，奇怪你畫起來顏色怎麼都濁濁的，為什麼你可以控制素描的線條到這種程度，彩度、複雜度卻出不來，我才跟他說我是色弱。在臺灣，色盲是不能考建築系的。我是去弄到現在很夯的放大片，調成紅色，去一個很爛的醫院偷渡過的，所
以我念建築是作弊進去。我應該寫一本有關這個的小說。（笑）那個老師很疼我，他說你這樣也不錯，畫畫都濁濁的，跟別人不一樣，很像嘔吐物，塞尚就是這樣。那時候我很安慰，他就是要鼓勵我說，我不會當你。我進建築系是因為，雖然也是虛構或想像的關係，就是文藝復興人，相信一個建築師應該也是個文人、數學家，應該也是一個宮崎駿……我在這行太久了，可以感覺到一些奇怪的可能性已經沒有以前那麼多。帕慕克、平克佛洛伊德都是念建築的，電影導演彼得．格林納威是英國很有名的AA 建築聯盟學院出身，他們後來都進入另一種創作者類型。格林納威做過一百個箱子的裝置藝術，跟電影有關。好像有一個更廣義的後時代、後媒體時代可能的文藝復興人。在成大，我參加過八個刊物社團，成大青年、成大西格瑪社，大家都很無聊，日子悶得要死，除了吃好料跟把妹沒事可做。當然開始工作，出了這麼多書之後為什麼又回來寫小說，說實話我是一個很笨、晚熟的人，我每次都很努力做一些那個時期大家好像都在做的事情，但後來很快就醒了。
在城鄉所時，林正修是我同學，我們一起討論的是詩，我會跟他借詩集影印。廣義的九○年代的氣氛，解嚴前後有一個震動期，我們這批人都還在學校，你會在幾個小集團遇到一些人，比如阿米巴詩社，那時候重鎮還是在臺北。駱以軍訪談說他以前都在鬼混，但至少他大一就遇到張大春、羅智成，我遇到他們都已經晚了十年，大概二十八、九歲。我幫張大春做《縱橫書海》節目的場景，我拿東西給他看，他就把我的短篇小說拿給《聯合文學》，開始有了專欄一篇篇寫，就是《老天使俱樂部》。但那時候已經很晚了。

莊瑞琳：所以你念建築完全是因為這是跟家族的興趣都無關的事情？

顏忠賢：我爸覺得做建築會賺錢，他是大商人，可以幫我找客戶，我只要畫圖就好。因為甲組除了建築之外沒有東西可以念，建築你還可以念建築史藝術史，雖然之後都庸俗化，但至少可以做一點創作，建築跟土木總不一樣吧，當然這是偷渡的。但對我爸來講，考上成大建築是第一志願，他也沒話講，但可怕的是，我爸在我大一就過世了，我本來要抵抗或臣服的東西，突然之間就毀掉了。對我爸來講，那時候的建築其實是房地產。彰化是一個最大地下銀行的總部，我堂哥就過這樣的人生，在臺中的建設公司當老闆，半年換寶馬，再半年就換朋馳，兩年賺了十億新臺幣，就是臺中九○年代蓋第一波房子的時候，那時我在城鄉所，在下鄉做田野調查，很諷刺吧。做設計是賺不了錢，做建設公司才會賺錢。

莊瑞琳：從建築轉城鄉也是一個轉折，你沒有把建築當作一個生意。

顏忠賢：我的老師知道我要念城鄉所，都反對，說我去城鄉所會學壞的，會搞運動。

莊瑞琳：那當時為什麼要去城鄉所？

顏忠賢：用一個簡單的語言來講就是，從文青變憤青，從一般的文藝青年變成進步的文藝青年。讀建築還想要念書的話只能去城鄉所，其他地方都很有限。我那時在師大念法文，本來打算城鄉所讀完去法國，但在城鄉所念布希亞、德勒茲，即便翻成英文我都很吃力。講出國，我哥也真的在德國十年。我爸已經去世，家裡經濟是我姊在扛，真實世界全部壓過來。我是第一名考進城鄉所，還有獎學金可以撐一下，把書念完。老夏（夏鑄九）一直希望我留下來幫忙做案子，後來又遇到野百合學運。楊澤編九○年代的書，我有寫其中一篇，寫的最後一個畫面就是國中、高中、大學到研究所一直在搞刊物。很少人問我這件事，但相對於研究所我也是變節的、被遺棄的，因為我逃走了，相對於成大建築我也是逃走的。我好像逃回一個更夢幻卻更辛苦的路徑……

莊瑞琳：你說逃回文學嗎？

顏忠賢：是總體的創作，又閉關更進去才是到文學。尤其這種寫法，你知道，還是有很多寫法不用這麼辛苦，尤其這十年。講一個吹牛的話。我這十年完全是顛倒的邏輯，文學是CP 值、邊際效應最差的東西。在文創起飛的時候，我本來應該是打下天下的韓信吧。十年前某家百貨找我去講EMBA 美學講座十二講，一次講師費是兩萬五，上課的是高層主管，隨便一個女生都是董事長特助。他們權力之大，可以笑笑說，老師，最近週年慶你有沒有喜歡的，先勾，我們幫你留下來。我曾經進入這個場子到這個程度。

莊瑞琳：文學會從兩萬五變成兩千五。

顏忠賢：而且我寫這種文學，就沒有人要邀請我去講了，因為連出書都沒辦法。講一些更庸俗的，出版業老朋友私下跟我說，你這種寫法在生意上會把自己搞死，你應該要打品牌，不能亂寫，每年就出同一種類型的書，打書的時間都算計好，才能變成暢銷作家，至少你的書才不會賣那麼爛。真實世界是這樣兌現的。我的影評還是找蔡康永寫序，他那時候還沒有主持《康熙來了》，後來就變成媒體名嘴。這十年臺灣的變化，我這個世代夠聰明、手段夠好的人，包括我的學生現在都在大陸。我反而閉關。做為這個階段的創作者，是在這麼奇怪的處境之中產生，閉關有很多原因，最核心的就是覺得過去做的事情已經看到盡頭，因為做不進去更深的，當然有一個時間點是去耶路撒冷，我在那裡遇到拆炸彈，如果明天會死我要怎樣活著。我並不是像外面描述說，好像是一個公子哥、紈褲子弟而已，我其實有機會，也被圈選上去領軍打這十年文創戰爭。我在城鄉所有一大堆跟政治有關的朋友，我就是不想去用那些東西，用了人生就會不一樣了，我當過系主任我知道。這個切割點應該是更複雜的閉關修練，對於我二十幾年在做這些事情，是不甘心的豪賭，贏的都下在這一把。這很可怕，要欺騙自己到一種程度才有辦法做這件事。尤其《三寶西洋鑑》，很多原因，太厚、句子太長太難看、太政治不正確，所以你有沒有發現，《寶島大旅社》是所有獎都得，這個完全沒得，氣氛變化非常大。所以我想，不是為什麼這個得獎，那個沒得，連寶島得都是運氣好，如果不是阿撇（駱以軍）、楊凱麟、陳雪幫我加持，都出版都沒辦法，得獎是天時地利人和，是施淑他們幫我講話，施淑給《寶島大旅社》的評價是一百年來很重要的作品，她年紀都那麼大了，還喜歡這種東西。我覺得是我
運氣好，就像蔡明亮當時得到柏林影展大獎。這只是舉例，我發現這十年不只是CP 值完全顛倒的投資，也不是完全閉關修煉，我也沒有真的跑到山裡去閉關，我只是維持一個低消狀況在做。當然很真實的原因是，我遇到的所有跟視覺藝術的高手都退了。鏡文學要登《三寶
西洋鑑》，我就說你就登吧，因為這不可能賣也不可能紅，講鄭和好像政治不正確，但看得懂的話，馬翊航在書評中說這個在講失敗學，但把民族英雄講成失敗的，是要砍頭嗎，而且那不只是情節失敗，是哲學概念上的失敗，又是在談西洋，跟東方主義有關，甚至在講偽物，廣義的物體系。我要講的是，賭這十年，賭到《三寶西洋鑑》，甚至連字母會內部對這本書存疑都蠻高的，因為碰的問題更多。

莊瑞琳：所以如果這是一個這麼大的賭注，為什麼賭在文學？在資料中看到二○○七年冬天與二○○八年，是《寶島大旅社》醞釀的重要時間，比如陳雪提到在楊凱麟家的神諭之夜，大概從這一刻開始，你以每五年完成一部大長篇的速度，先後完成《寶島大旅社》與《三寶西洋鑑》。
因為你會的藝術創作形式很多，可以賭在攝影，或其他文體創作，不一定是小說。所以小說或文學這件事，對你來說是不是有非常重要的位置？也就是你這十年想寫的題材也只能用這種形式來面對？

顏忠賢：還是跟二○○一年去耶路撒冷有關。我去紐約那一年又剛好是911……，就很怪，會開始問一些根本的問題……

莊瑞琳：你為什麼去到一個地方都會遇到很怪異的事情？你去愛荷華剛好遇到日蝕。

顏忠賢：愛荷華這個只是好玩，我去耶路撒冷第一天就遇到拆炸彈哪，真的可能會死耶，第二天就把頭髮全剃光，就會想這輩子有什麼事情還沒做，最重要的是什麼。當然跟在楊凱麟家的神諭之夜在想的「心願還沒了」也有關，另外我總覺得，應該要寫一些東西是真正在解決自己很大的問題，甚至我都還沒有想清楚的麻煩，無法理解為何被遺棄的問題，爸爸過世破產導致大家族分裂，我哥我姊從媽媽深信的佛教轉信基督教……叛家叛教的狀態。很像馬奎斯、莫言、曹雪芹……敗了家、滅了族……
一開始覺得應該回去寫這本太悲慘的家族史小說的時候，我根本沒有能力，配備也沒有好到可以寫。駱以軍就給我一個建議，剛好《聯合報》副刊找我寫專欄，就一篇篇一、兩千字先寫，長壽街、姑婆、做大水、神明廳，只是靠回憶寫一點東西，但一寫就知道，要進入狀況就麻煩了，不只是我原來想的那樣。用五年寫《寶島大旅社》不是一開始就想好，我知道有人會設定四到五年是一本小說的單位，但我不是用這樣的角度構想，這本下手寫了一到兩年才算是熱身，後來又大改，因為有很多細節的問題。
所以我都是穿插著寫，很難算得很清楚。不是有種說法，角色會來找小說家，角色要往哪裡跑他會告訴小說家。像《寶島大旅社》，只要回去掃一次墓，就會看到很多角色，要重新寫這些角色的變化。例如有次掃墓祭祖仙姑般的四姑提到我姊前面還有一個姊姊，每天夜哭很難養，出生不到一年就生病死了，但不久我媽又懷了我姊，就很擔心是不是死去的女兒來投胎報復，我姊也曾覺得她是不是別人的替代，媽媽對她有一點客氣，是不是把她當成死掉的姊姊。因為家族的怪角色很多，我先從印象比較深的先寫，但會有個更大或更深的東西跑出來，叫你寫下來……
你曾經問我，書中姑婆顏麗子跟我的關係，其實她的原型人物是我祖母，老時代的祖母是真的綁小腳、養花，名叫金枝，娘家的大家族非常有錢有勢，他們家是有九十九個門、六個大進的四合院大宅院，顯赫家世，大開大闔，好幾房生意做好大，傳奇般地發跡，但是最後卻有一個六叔公一夜之間把全家地契偷去賭錢偷光。那個年代她的興趣是看小說耶，而且是線裝書，喜歡《清宮祕史》跟《明宮祕史》，這才是真正的行家，看帝王君臣后妃太監勾心鬥角。就這樣，她一生愛看線裝小說，一生也像小說，經歷了不同殖民時代戰爭逃難，千金小姐的她嫁給我爺爺，是一個日本時代小學校的校長，熱愛蛇腹相機攝影術，但後來死了。早我兩代只剩下女祖輩的辛苦持家業，男祖輩全部死光了，叔公、爺爺、外公不是早死就是失蹤……
我祖母有點像《百年孤寂》的易家蘭，但她沒有法術，法術是我加的，她代表的是一個眼界或文明的視野，跟戰爭世代只念到小學、初中的我爸是不一樣的。

（未完，精采全文請見《字母LETTER：顏忠賢專輯》）