圈外編輯

這本書不只是談出版、編輯、文字工作、自由工作者
更記錄了一場不向社會、體制妥協，不斷「追求自己的真實」的痛快人生

日本當代最具獨立精神的自由編輯
指標性生活文化誌《POPEYE》、《BRUTUS》前編輯
木村伊兵衛獎得主　都築響一　40年體制外生涯總回顧
直探在現代社會「生存」的本質，重擊每一顆冀求新事物的心

王聰威（雜誌人與小說家）
李取中（《大誌雜誌》《The Affairs 週刊編集》總編輯）
李惠貞（獨角獸計畫創辦人）
姚銘偉（《薰風》季刊主編）
黃大旺（雜食派譯者）
黃威融（資深編輯人）
黃珮珊（慢工出版社總編輯）
黃哲斌（新聞工作者）
陳頤華（日本文化誌《秋刀魚》主編）
——共感推薦

「不要追求『不認識的某人』的真實，而是要追求自己的真實。這教誨也許就是我編輯人生的起點。」

都築響一，可說是日本此世代中最具真正獨立精神的自由編輯與文字工作者。他於七〇年代擔任當時草創的文化雜誌《POPEYE》、《BRUTUS》特約採訪編輯，獨立前往美國等地採訪，引進介紹許多當時主流媒體未關注的當代藝術，也間接替這兩份雜誌打下後來能引領流行文化至今的基礎。但面對轉為高薪穩定的正職編輯機會時，他毅然拒絕，移居京都，繼續他的體制外文字工作人生至今，四十年來從未領過月薪，過著背離主流的生活。

「我永遠是個圈外人。對室內設計圈、藝術圈、音樂圈、文學圈而言，我都是外人。我為什麼能夠在圈內採訪、做書呢？簡單說就是因為『專家的怠慢』，不過如此。專家要是動起來，我只要當個讀者就了事了。他們不動，所以我才動。而我勉強能將行動和工作勾搭在一起，雖然賺不了多少錢，但還活得下去。我就像是不斷走在危橋或鋼索上，不論多久都抵達不了對岸閃著霓虹光的『版稅生活』。」

書名中的「圈外」一詞，在日文裡也有「手機沒有收訊」的意思。作者這四十年來選擇背離體制，就彷彿「失去了主流社會的訊號」一般。但在沒有收訊的人生裡，他卻看見了許多我們從未留意的事物。

在《圈外編輯》這本書中，他完整回顧了他這四十年的獨立職涯：在《POPEYE》、《BRUTUS》工作時，他們從不開會、不做企劃、各編輯獨立運作，卻創造了一個個具有個性的專題報導；離開東京後，透過一個個不同的編輯案及採訪，他逐漸建立起有別於主流文化的編輯觀點；他刻意追求「普通」、「隨處可見」、「低俗」的事物，反而捕捉到了主流媒體漏失的文化觀察；面對學院體制，他不屑一顧，認為體制外的藝術才有生命力，而最需要藝術的人，反而是社會中的弱勢者；雖然他不斷出版文字、攝影作品，舉辦了大型個展，甚至獲得了有攝影界芥川賞之稱的「木村伊兵衛賞」，但他卻一直認為自己只是在「紀錄」而非創作；而被問到認為不斷衰退的出版界會有怎樣的未來，他認為「走上末路的不是出版這個媒體，而是出版業界」，透過自費出版、電子書、網路平台的興盛，內容將主宰一切，紙本書則將成收藏品；在2012年，年近六十的他更開發了自己的網路平台，創辦付費制數位電郵雜誌，不斷追求新媒體的可能性，更認為「科技是一無所有者的武器」，最後預估整個世界將進入一個「無潮流時代」，所謂的「流行」將消失……

「我已過了將近四十年的編輯生活，現今是身體方面最辛苦的時期，不過從編輯工作趣味度的角度來看，現今是最刺激的時期。能在將近六十歲的節骨眼勉強趕上這刺激盛宴，實在太開心了。」

在科技為大眾消弭技術門檻，讓自媒體得以興盛的這個時代，獨立的文化創作精神在世界各地如雨後春筍般崛起。但在批判、背離主流文化之餘，我們該如何真正實現獨立精神？都築響一在這四十年生涯中身體力行所獲得的生命經驗，以及他面對文化、媒體的觀點，或許正是我們可以參照借鏡的，也將成為這個追求獨立精神時代的一劑強心針。

都築響一
一九五六年東京生，一九七六年至一九八六年於甫創刊的流行生活文化雜誌《POPEYE》、《BRUTUS》擔任當代藝術、建築、設計等領域的特約採訪編輯。一九八九年至一九九二年編輯了共一百零二本書的當代藝術全集《ArT RANDOM》系列，呈現八○年代的當代藝術群像。他也親手拿起相機，從既有媒體外的觀點外擷取現代社會樣貌；《日常東京TOKYO STYLE》拍攝了狹窄但充滿獨創性的年輕人住處，《ROADSIDE JAPAN 珍奇日本紀行》探訪了日本各地的奇妙名勝。一九九七年獲得木村伊兵衛獎。一九九七年至二○○一年編輯《STREET DESIGN FILE》這套共二十本的攝影集，收集了業餘人士的優秀設計。如今仍持續在探訪世界各地的ROADSIDE，著眼於秘寶館、小酒館、獨居老人等無名超人的事蹟。
電郵雜誌「ROADSIDER’S weekly」


譯者：黃鴻硯

公館漫畫私倉兼藝廊「Mangasick」副店長，文字工作者。著有評論小誌《給好孩子的駕籠真太郎漫畫論》和《刺戟——青林堂與青林工藝舍簡史》，譯作有《觸發警告》、《德古拉元年》、《芋蟲》、《少女椿》、《喜劇站前虐殺》、《乒乓》、《惡童當街》、《Another episode S》、《飄》（合譯）等。

【日本讀者評價】

文章以口語寫成，讀著讀著感覺彷彿會聽到的都築先生的聲音，非常不可思議。無法融入學校教育、拒絕上學的孩子要是能聽聽這本書的聲音，也許會發現：原來活在世上也沒那麼糟嘛。（Amazon讀者書評）

本書仔細地講述都築先生四十年來個人史，從《POPEYE》、《BRUTUS》寫手時代、轉職自由文字工作者，一路談到他發行付費電郵雜誌「Roadside」。絕非給編輯讀的專門書，書中有許多都築先生的名言，從各種立場出發的讀者讀了都會有共鳴。（Amazon讀者書評）

我個人對這本書的印象是：跟編輯業界完全沒有關聯，但「作者立身處世的方法」會帶給讀者能量。如果要舉重點的話應該是：a. 順從自己的興趣 b. 做別人沒做的事 c. 反正行動就對了。我讀完留下很深刻的印象，也獲得了勇氣。（Amazon讀者書評）

提出「通情合理但別人不會真的照做」的論調，並佐以作者自己一個又一個的實例。非常了不起的書。圈外編輯比瀕臨絕種動物還要稀少。（Twitter使用者評論）

前言

我會進入編輯這一行真的是偶然。
我二十歲左右那陣子，剛創刊的《POPEYE》刊出了美國滑板的報導。當時和朋友一起玩滑板的我於是寄了一封明信片過去，大意是說：「那滑板在哪裡買得到呢？」這開啟了我和編輯部的往來？到了暑假，我問：「有沒有什麼好的打工機會？」對方答：「不然來我們這裡打工如何。」我就開始進出編輯部了，過程非常隨興。然後不知不覺間，打工成了我的本業，學校也不怎麼去了。回過神來已成為所謂的自由接案編輯，一做四十年。
這四十年來，我從來不曾「就業」，也沒有領過月薪。說到底，我最早不過是在編輯部趁亂接到撰稿機會的打工小弟罷了。沒有請專業攝影師拍照的預算，於是自費購買相機開始攝影，沒有受過任何訓練。文稿的寫法、採訪的方法、照片的拍法，通通沒學過，只是有樣學樣罷了。因此我不知道自己的工作方法有無獨創性，只確定是自學而來的。
像我這樣的人，當然教不了別人什麼事。我自己也沒向誰學過什麼。
如果期待我透過這本書傳授具體的「編輯術」，只會希望落空。世上有許多「編輯講座」之類的活動，有些人在那裡撈錢，有些人在那裡灑錢，全都是白忙一場，因為編輯沒有「術」可言。
先前接過幾次出書的提案，但很遺憾，我全都回絕了。不是因為我想隱瞞自己的工作訣竅（know-how），只是因為訣竅根本不存在。這次會以此形式出書有兩個原因，一是責任編輯令人詫異的執著打敗了我，連「我聽寫整理也沒關係！」都說出口了，二是我看到現在的雜誌，也就是現在編輯的低劣程度就痛苦得不得了。
我始終以自由接案形式工作，代表自己之外的編輯都不是我的同志，而是我的對手。因此我認識的編輯雖多，裡頭也沒有人稱得上是真正的摯友。對手垮台也許還是對自己比較好吧。不過面對以下現實，我高興不起來：現在沒有一本雜誌讓我每週、每月期待它的發售日，讓我等不及想讀它。
如各位所知，出版業已進入寒冬，完全聽不到春天的腳步聲。在這當中，雜誌的種類減少、發行量減少、頁數減少，增加的只有廣告。業界人士把這種狀況歸咎於各種事物：年輕人不讀書害的、手機費太貴害的、以行銷部意見為優先害的、公司利益至上主義害的。就像鐵捲門商店街拿永旺夢樂城當藉口，鎮上二手書店拿Bookoff說嘴那樣。
不過說穿了， 問題還是出在編輯身上。米克． 傑格（Mick Jagger）在一九六八年唱出「殺死甘迺迪的是你我」，而將近半世紀後，殺死出版的正是它的創造者──我們這些編輯。
「因為時代如此」、「因為景氣如此差」、「因為上司這樣搞」，要放這些話都很簡單。然而，二十二歲的宮武外骨在比現在還嚴苛的時代曾遭判囚禁三年無緩刑，因筆禍共入獄四次、罰款十五次、中止發行／禁止發行十四次，他還是做出了暢銷雜誌。還有人從幾十年前開始每晚站在新宿站西口附近的固定地點，向路人行禮：「請買我的詩集。」甚至有人用色情行業賺來的錢自費出版作品。領高薪的出版人也許會不屑一顧吧，但身為一個人，到底是出賣身體丟臉，還是出賣心靈丟臉呢？
出版這個媒體已經走上末路了嗎？我不認為。走上末路的是出版業界。
這本書無助於「打造大賣的企畫」，也不提供「順利採訪的訣竅」，更不傳授「進入知名出版社的方法」，完全幫不到有這些需求的人。我只是希望，將寶貴人生中一段時期浪費在「大眾傳媒求職活動」的學生們能了解二○一五年日本的現實：像我這種越拚命就離業界越遙遠的人（二○一五年此刻，我的專欄連載只有兩個，一個在月刊上，一個在季刊上。就是這麼悽慘），如果去做賭上人生也在所不惜的書，反而只會遭到業界放逐。我也希望向說上司壞話又拿公司經費喝酒的現任編輯指出一條出路。
明年我就六十歲了。如果年輕時就在出版社工作，現在也許有機會擔任要職。但現實是，打電話提採訪邀請還是動不動就被拒絕，訪問年紀比自己的孩子還小的年輕創作者還得用敬語說話，去遠方採訪要為交通費傷腦筋，這樣的生活仍然每天持續著，不僅跟四十年前剛成為編輯時沒兩樣，勞累程度還確實增加中，即使我的體力和收入都不斷減少。
但不要緊。比起每月的薪水入帳，每天的內心悸動才是更重要的。而從事編輯的微薄幸福在於光靠好奇心、體力、為人就能帶來成果，畢業學校、經歷、頭銜、年齡、收入完全無關緊要，很少有工作是這樣的吧。

▍第一章 做一本書要從何開始（節錄）

不知道才辦得到

採訪，接著把書做出來。那一開始到底該從哪裡下手呢？……大家都會這樣想吧（笑）。先想出整體架構和概念？寫企畫書給上司或作家？「編輯指南」之類的書大概會那樣寫吧。我沒讀過，所以不知道。
不過我做書從來不會在事前計畫，也幾乎沒寫過企畫書。如果覺得某人某事很有趣，就會開始採訪。做書前決定好書的內容，就像跟團旅行一樣吧，只不過是把事先決定的行程跑完罷了。也許會有成就感，但你得到的東西、感受到的趣味，之後都留不住。
再說，能夠三兩下訂好計畫，就代表你有別人先查好的資訊。既然別人查好的資訊存在，你推出的企畫當然就不會是新穎的。對我而言，上網搜尋跳出很多資料等於是「輸了」。
再打個比方。假如要去任何人都沒去過的地方，我當然訂不了計畫，也無法預見那裡的狀況。我會不安，也可能會碰上意外。正因如此，我才看得到前所未見的事物，我踏上的才是沒仿效任何人的旅程。
我想看看還沒有被其他人發現的新事物，所以我會試著直接朝它們一頭栽進去。

白費工夫的編輯會議

我編輯之路的起點，是平凡出版（現今的Magazine House）所發行的雜誌
《POPEYE》的兼職打雜人員。
當時（也將近是四十年前的事情了）正逢第一波或第二波滑板風潮，我和大學朋友也在玩滑板。我為了滑板的事寄了明信片到編輯部去，結果那成為我日後進去打工的契機，就這麼單純。我完全不曾把「成為編輯」當作目標。
因此我一開始完全只是一個跑腿小弟。在那年代，稿子完全手寫，連傳真都還沒普及，更別說網路了，因此我負責的工作便是去作者那裡取稿，幫忙倒茶，或寄送印好的雜誌之類的。當時《POPEYE》有許多資訊是從美國雜誌取得的。工作一陣子後，上頭得知我是英語系的，開始託我翻譯雜誌上的文章。翻譯完交給別人寫稿等於是兩次工，於是他們又進一步問：「你要不要自己寫稿？」我一寫就寫到了今天。也就是說，我有一段時期是領時薪，後來只是改成了稿費制，一張稿紙領一定金額。

《POPEYE》於一九七六年創刊，跟我進大學是同一年。不久後，大學生到二十歲出頭的讀者群和我一樣出了社會，公司希望做一本讀者年齡層再略高一些的雜誌，《BRUTUS》便在《POPEYE》創刊五年後問世了。我受邀過去工作，最後在這兩本雜誌共待了十年。我認為這段時間打下了我身為編輯的所有基礎。入行時真的沒多想什麼，卻碰巧找到與自己如此契合的環境。《POPEYE》或《BRUTUS》的編輯部都是不開編輯會議的，現在回頭去想才知道那並非常態。尤其是《BRUTUS》的那五年，我記憶中根本沒開過半次會。《POPEYE》應該也沒開過，不過也可能是我不在的時候開的就是了。
不開會要如何編出雜誌呢？首先，腦海中有企畫成形的話，就先查找各種資料。查歸查，那畢竟是沒有網路的時代，所以也做不了多詳細的事前調查，要是覺得大概搞得定就到總編辦公桌前提出報告：「這個似乎很有趣，請讓我寫報導。」
接著總編就會說：「那某月號給你幾十頁篇幅，去採訪吧。」編輯就出去採訪了。我還在《POPEYE》時，組成大陣仗採訪團隊是理所當然的安排，不過到《BRUTUS》後我已經做慣了，來自各種背景的國外友人也變多了，所以最常採取的做法是：只跟攝影師兩個人行動，或一個人前往採訪地再雇用當地攝影師幫忙，只帶底片回國。接著再去編輯部，或更多時候是直接帶著排版表單和底片回家，一個人寫稿、構成頁面。
由於做事方法如此，大家都要等到雜誌出版才會知道隔壁編輯採訪的主題。只有負責落版（決定收集來的報導在雜誌上的排序）的編審和總編會知道所有雜誌內容。那是獨力發想企畫，自己負責完成雜誌頁面的工作制度，成功的甜頭和失敗的苦頭全部只有一個人嚐。

我發自內心認為，催生無聊雜誌的正是「編輯會議」。不管在哪家出版社，開會（有時也會讓業務部參加，視情況而定）決定企畫都是常態吧。比方說，每個禮拜一在中午前開會，每人提出五個提案，所有人一起討論。
接著大家開始一個一個抹殺彼此的提案，這不有趣，這也不有趣。有提案倖存下來獲得採用，再分配給某人：「這由你負責。」從那時間點開始，負責人的採訪動機就已經是零了，那又不一定是他想做的內容。
「會過的企畫」是什麼？就是內容大家都懂的企畫。要讓大家懂，就得進行所有人都能理解的簡報。簡報當中如果沒有案例就會缺乏說服力，而案例不外乎是這雜誌採訪過、網路或電視上有報導。「看，這麼多人做過。」簡單說，就是用別人已經用過的哏，這根本不可能得到炒冷飯以外的成果。
採訪要訪的不是「你知道很有趣的東西」，而是「好像很有趣的東西」。別人報導過的題材，你可以直接掌握到內容，但沒人報導過的題材就不能「喏」一聲展示給別人看了。不知道能不能順利寫成文章，但感覺似乎很有趣，所以就過去看看。採訪就是這麼一回事，這種工作基本上跟會議格格不入。
說到底，會議也算是一種避險行為。大家一起做決定，就算失敗了也可以把「是大家一起決定的嘛」掛在嘴邊。某種意義上只是一種集體迴避責任的制度。就在會議一個接一個開的過程中，哏的新鮮度也不斷下降。
一路走來都靠自由接案的我認為，專業工作者不該採取「大家一起來」的做法，分攤掉責任是不行的。業務的意見和市場調查都無關緊要，編輯就該全力寫出最好的報導、做出最棒的書送印，業務就該全力推廣、銷售。做不出好書，編輯要負責；任誰來看都覺得好的書如果不賣，業務要負責。我認為這就是專業人該有的覺悟，但我的看法也有過於天真的部分吧。

不過，應該也有很多人會擔心自己的企畫打不中讀者喜好吧。我一開始也會。比方說，在《BRUTUS》創刊的一九八○年代前半，紐約比現在野得多，但非常有趣。當時，藝術圈原本流行著難以理解的概念藝術，但新繪畫運動從截然不同的源頭冒了出來，蔚為風行。像凱斯．哈林（Keith Haring）、尚．米榭．巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）等等，全都是在同一個時期浮上檯面的。
我一直都很喜歡當代藝術，但並沒有受過專業的學院訓練，專業知識根本是零。不過跑紐約久了，和那些藝術家也成了朋友，越來越覺得當時的場景很有趣。那剛好是眼光銳利的藝廊開始推凱斯和巴斯奇亞的時期，他們的作品先前只被當作「塗鴉＝亂畫＝違法行為」。
於是我採訪了他們。然後呢，回到東京後為了寫報導，我開始找各種參考資料，讀《美術手帖》和《藝術新潮》，結果到處都沒有刊載相關情報。
於是，我一開始當然會認為自己押錯了，因為專家完全沒提到他們。不過這種狀況實在太常發生，久而久之我突然間就想通了：專家只是沒實際去過那裡，所以不知道罷了。他們有知識但沒有行動力，所以無法知曉該領域正在形成的新潮流。另一方面，我雖然沒有知識，但有行動力……或者說有經費（笑）。而且主管也從來不曾對我說：「去向專家確認文章內容有沒有錯。」現在回想起來，他認同我的部分並不是我對採訪對象的客觀評價，而是我身為採訪者有多享受採訪對象帶給我的樂趣。後來就這樣漸漸地，我不再信任專家說法，轉而相信自己的眼光和感覺。對我來說，這是做雜誌的十年內最好的訓練。
只能像那樣自以為是地獨力作業，所以失敗的話會慘到極點，手忙腳亂地向旁人求援有時也來不及了。完全不想回顧的失敗多得很，不過呢，哎，兩個禮拜後下一期就要出了（當年《POPEYE》和《BRUTUS》都是雙週刊），只能告訴自己：失敗就靠下一期扳回一城吧，沒別的辦法了。然後硬撐下去。

前面提到，我沒想太多，順勢就成了編輯。不過在《POPEYE》打工期間，我其實考慮過攻讀研究所，繼續研究美國文學。因此，當我赴美採訪，在當地發現同時代年輕人喜歡的年輕作家時，都會興奮地把他們寫進報告中。可是教授們毫無反應。
也許現在也沒什麼分別吧？當年大學的美國當代文學課堂上，「當代」指的是費茲傑羅和海明威他們。兩人都老早就過世了啊……那種狀況看久了，就會對學院的封閉性，或者說遲鈍性、慢半拍感到極度厭煩。
於是我漸漸地不在乎學校，越來越覺得跑現場有趣。四年級交畢業論文的時期照樣為了《POPEYE》跑到美國去採訪，交不出東西，結果留級一年。隔年校方大概想替我留情面，決定讓我畢業，但對我說：「我們是特別網開一面，所以你別參加畢業典禮。」我到現在都還沒去拿畢業證書。哎，不過我也不想要啦。

並不是每次遇見真正新穎的事物時，心裡都會突然迸出一句「太棒了！」。既然新，你當然沒聽過名字，也沒見過，無法判斷好壞。不過碰到的瞬間內心會
騷動。
要斬釘截鐵地說它「好」，當然會很不安。也許只有自己不知道它，也可能完全押錯寶。
即使到了現在，我大部分的報導都還是懷著這種不安做出來的。（真的！）克服這種不安的方法之一，就是「拿花錢當作考慮基準」。
比方說，當我考慮做冷門畫家的特輯時，只要問自己會不會想掏錢買對方的作品就行了，這樣立刻就能判斷自己是「喜歡到願意花錢」或只是「覺得好像還不錯所以想訪看看」。養成習慣不要立刻上網搜尋，而是靠自己的頭腦與內心感受進行判斷，這也許是能培養自己的嗅覺，也最不費工夫的方法吧。
假設我和責任編輯兩個人去某個陌生城鎮採訪，而午餐時間來臨了。如果那個編輯一下子就拿出手機查「Tabelog」，我絕對無法信任他。我們不該遵從他人意見，應該先靠自己挑選、先吃看看再說。也許會吃到萬分糟糕的餐點，也可能會挑到從沒吃過的美味食物。所謂磨練嗅覺、強化味蕾，指的就是這麼一回事。
事前查「Tabelog」決定好要去哪間店，或是先自己挑、先吃看看─總覺得人的工作方式也會隨著這個指標分歧。因為每個領域都有類似「Tabelog」的系統。
美術也好、文學也好、音樂也好，在這些領域如果不試著自己開啟新的一扇門，把他人的評價放一旁，就無法累積經驗。反覆經歷成功與失敗，久而久之你看到覺得好的東西，就能斷言它是好東西了，不管其他人看法如何。「逐漸增加段數，開始我行我素」其實是非常重要的。
因為說到底，比起押錯寶遭恥笑，想做的東西先被做走更令人不甘心、更討厭吧。沒這種想法的編輯還是轉行比較好。

▍第四章 沒人做過的事，該如何下手？ （節錄）

業界會死，詩會留下

前一章談了設計方面的ROADSIDE，但藝術領域當然也有ROADSIDE。
過去大竹伸朗說過一句話，我聽了恍然大悟。作品只要加上「現代」兩個字，突然就會變成不怎麼普通的東西。「現代藝術」、「現代音樂」、「現代文學」……明明用「藝術」、「音樂」、「文學」稱呼就好，一加上「現代」兩個字立刻就顯得有點難懂，彷彿難理解的事物就是比較高級。
看不出個所以然，專家卻說棒透了。如此一來，你就會以為自己沒涵養所以才看不懂。一句「我不懂」到嘴邊了還是說不出口。
專家說：你不懂，就買我的書學習，上我的課，買厚厚一大本展覽圖錄吧。講難聽一點，我甚至會覺得專家做生意的方式就是把學問搞得很難。我要說的不是「難理解的東西就了不起」或「難理解的東西就是比較遜」，而是藝術作品應該有比「好懂」或「難懂」更重要的面向吧，不是嗎？
我從某時期開始認為，「冠上現代兩個字的艱澀作品」中門檻特別高的應該就是現代詩了。
我從小就喜歡資生堂出的廣宣雜誌《花椿》。其中一個原因是我老家開藥局，它常常出現在我身邊，不過我的感性真的有一大部分受其影響。以前應該有很多喜歡《花椿》的男孩子，也應該有不少人記得家中擺著化妝品店送來的冊子才是。
總之，《花椿》每年都會舉辦聚焦於詩的文學獎「現代詩花椿獎」，我基本上都會讀……但真的是沒有共鳴，真悲哀啊。我不是要說作品很糟，問題顯然是我沒有涵養，但沒有涵養就無法享受詩嗎？我是文字工作者，每天讀的文字應該比一般人多上許多。這樣都還懂不了的話，到底要用功到什麼程度才能「理解現代詩」呢？

為了《ROADSIDE USA》探訪美國鄉間時，我看過牆上貼著一張「即將舉辦
趕牛大賽」的傳單，應該是在猶他州的汽車旅館看到的吧。我於是去觀賞節目，結果競技項目之間的空檔有個項目跟樂團演奏並列，叫「牛仔詩歌朗讀」。牛仔也好，季節工也好，在美國都是勾起某種鄉愁的主題。業餘詩人將它們入詩，然後在眾人面前朗讀。我受到吸引，跑到當地書店翻出了幾本牛仔詩歌集。
日本教育如此進步，以識字率百分之百為傲，不知為何卻幾乎沒有每個國民都會吟詠的詩。我去過的每個國家都有地位類似「國民詩人」的詩歌創作者，每個國民都背誦得出一、兩首詩。可是日本……有每個國民都不看原文就能從頭到尾背誦出來的詩嗎？至少我沒有。大家背得出宮澤賢治的〈不要輸給風雨〉的開頭，但無法背完吧。根據詩歌專家說法，詩在現代已經變成讓人默讀而非朗讀的文體了，但詩原本應該是要讓人「吟詠」的。
不過換個角度看，我們會背誦的詩歌其實多得很。我指的就是歌詞。美空雲雀也好，松任谷由實也好，我們不看歌詞本或卡拉OK螢幕就能從頭唱到尾的愛歌非常多。如果說這是詩人輸給作詞家的瞬間，不知道會不會太過火？
艱澀的現代詩讀也讀不懂，但任何人都會有以下體驗（應該吧？）：半夜在國道上開車，大燈燈光打亮「夜露死苦」、「愛羅武勇」等噴漆塗鴉，你看了大吃一驚；聽到廣播電台播出平凡無奇的J-POP，卻不禁為歌詞熱淚盈眶。我們的語言感受力，完全不可能比以前的人遲鈍。真要說來，網路和手機這兩樣科技的發達，反而讓大多數人都變得「筆勤」，這理應是一個前所未有的時代。「詩壇」之外，還橫陳著一大堆刺激的語彙不是嗎？
當代藝術之外有非主流藝術，而我要是能發掘現代詩之外的某種文字風格不是很棒嗎？想著想著，正巧我的老友成了新潮社文藝雜誌《新潮》的總編，我於是提議做詩歌版的《ROADSIDE JAPAN》，展開了專欄連載「夜露死苦現代詩」。《新潮》創刊於一九○四年，是相當老字號的文藝雜誌，讀者幾乎都是純文學／現代文學的愛好者。真要說來，它可說是立於文壇頂點，而我想在那裡試圖拋出意想不到的語言素材。這專欄自二○○五年起連載了約一年，剛好在創刊百年的節骨眼上。

我在連載第一回的序文寫道：「詩並沒有死，死的不過是現代詩業界。」突然就惹毛了現代詩迷，接下來刊的都是位於「詩壇外側」、離它十萬八千里遠的文章，例如老年癡呆症患者的叨絮、暴走族特攻服上的「刺繡詩集」、死刑犯的俳句、歌謠曲的歌詞等等，連我自己都覺得竟然能撐一年。文藝雜誌沒有一板一眼的字數限制，幾乎是想寫什麼就能寫什麼，這也讓我非常開心。
還有，我寫的文章或許看起來像現代詩評論，但我還是想貫徹「採訪」的立場，不會光翻過去的文獻資料，而是會盡可能前往現場和作者碰面，將這原則放在心上。就算建築物已經不存在了，還是會過去原址一趟。即使作者進了安養機構，完全不跟人交談，我也還是會去見個一面。我想妥善保有那「磁場」帶給我的東西。
舉連載初期反應很好的「死刑犯俳句」為例吧。我有次碰巧在書店架上發現一本俳句集《異空間俳句》（異空間の俳句たち，海曜社，一九九九年，現已絕版），裡頭收錄的都是死刑犯以長年孤囚生活為靈感的創作，或行刑前吟詠的辭世句，律師將它們收集起來，流傳到牢獄之外。我讀了大受震撼，這份心情成為日後連載的契機。後來我自己進行了各種調查，還拜訪了出版社，因為我就是想知道創作出這些俳句的是什麼樣的人。
那家出版社並不是位於東京神田，而是位於滋賀縣琵琶湖畔的極普通民宅內，由感覺很敦厚老實的中年男女經營。我聽他們分享了做書過程中的各種佚事和辛苦的地方，最先傻眼的部分是：俳壇給予的惡評壓倒性地多。
死刑犯俳句主要是透過發起死刑廢止運動的公民團體才得以問世。社運人士會嘲弄他們：「搞俳句的又來囉。」書籍出版後又得到俳壇以下評語：「在一首首俳句中間穿插作者際遇等簡短說明是不妥的」、「為了讓讀不慣俳句的人容易進入狀況，就刻意將俳句分為三行（其實該寫成一行）也是不妥的」、「在漢字旁標假名也不妥」等等。他們苦笑著說：「我們遭受很多批評。」那些人，實在是無聊透頂。
他們是死刑犯，所以（雖然這樣說似乎不太好）幾乎沒有那種在入獄前就熱中於俳句的人，大多是遭判死刑後陷入精神上的絕境，只能靠吟詠俳句來保持理性，才開始嘗試創作。因此他們的作品幾乎只採五七五形式，結果又被通曉現代俳句的人看不起。然而有一些創意表現應該就像藍調一樣，正因為形式固定，反而更能在局限內不斷拓展出創意才是。

▍第六章 編輯辦得到什麼（節錄）

編輯這種生物

二○一○年，我在廣島市當代美術館舉辦了一個相當大規模的個展「HEAVEN都築響一陪你探訪，社會之窗中的日本」，整個企畫展區都用上了。這對策展人而言也是一大冒險吧。我寫了以下文章作為「序文」，放得超級大貼在展場入口。一個字大概占了十五平方公分（笑），來看展的人就算不想看也不得不看到──

我是報導者，不是藝術家。報導者的工作是持續待在最前線。戰爭的最前線不是總統辦公室，而是遍布泥濘的大地，同樣地，藝術的最前線不是美術館或藝術大學，而是天才與廢渣、真實與虛張混雜的街頭。
碰上真正有新意的事物時，人無法立刻給予「美麗」、「優秀」等評價。面對這事物，你無法斷定它是最棒的還是最糟的，它卻會撩撥你的心靈內側，使你坐立難安。如果評論家是負責在司令部解讀戰況，那報導者就是士兵，即便滿身泥濘也要衝向「搞不太懂但令人在意得不得了的事物」。
士兵有可能在戰場上丟掉性命，報導者在前線誤判的話也可能危及自己的職業生命。但不容解釋的活生生現實只在最前線找得到。而日本的最前線＝街頭總是在發情，發情的日本街頭滿是「搞不太懂但令人在意得不得了的事物」。
這個展覽真正的主角是他們─街頭的無名創作者。這些路旁的天才始終遭到文化媒體的漠視。他們完全不認為自己在做藝術創作，其創作力的純度卻遠超過美術館展示藝術家的「作品」，深深刺進我們眼中和心中，這是怎麼一回事呢？為什麼理應非屬藝術品的創造物，看上去的藝術性還遠超過藝術品呢？
我的照片、書籍都只是為了記錄他們、流傳給後世的道具。接下來各位會看到我拍的照片，要是你們願意去注意我拍了什麼而非怎麼拍，那就太好了。
這是發情的最前線捎來的緊急通報。

我透過這本書想傳達的訊息全都在這段文字裡頭了，說完了……（笑）

有人問起我的頭銜時，我會盡量答「編輯」。展覽時會變成「編輯／攝影家」，不過基本上就用編輯。用報導者也行，但耍帥過頭了。
前面談到我剛拍照那陣子時也許已經說過了，總之我拍照是想要「採訪」，
不是要拍帥氣的照片。因此我其實很想把拍照的工作交給專家去做，但我既沒有
預算也沒有餘力說明意圖。我別無他法，只能自己拍照、寫稿，偶爾連設計也得做，就這樣過活。真的只是「別無他法」。先前有人問起這件事時，我都會如此強調，但別人聽了似乎都覺得不太中聽，現在我都盡量不說了。
我偶爾會在美術館辦展，所以經常有人會說：「你是藝術家吧？」「不，我只是一個編輯。」「不過持續找出採訪對象的過程就是藝術啊。」聽人這麼說我很感激，但我自己絕對不想把自己看作一個「藝術家」。
因此，頭銜這種東西怎麼寫都沒差。但我絕對不是評論家，至少這點我要講明。
我從以前就跟所謂的評論家合不來，現在也沒有半個評論家好友。「二流實踐者比一流評論家了不起」是我的信念。大多數評論家不懂這道理是我們處不來的原因之一，基本上報導者和評論家的角色是不一樣的。
我認為評論家的角色是從許多事物中選出一樣東西，賭上自己的名號讚賞它「好」。他們要靠選擇和說服力分勝負。
然而報導者立場正好相反。大家都稱「好」的時候，他應該要說：「不，這個也很棒不是嗎？」我相信，盡可能向他人揭示出選項就是他的職責所在。大家說「這就是當代藝術」時，他要試著說「不，這也是」；就像大家說「美國很糟」、「伊斯蘭教徒很糟」時，有人會跳出來說「不對，他們之中也有這樣的人，也有人這樣想」；大家說「不起碼讀到大學畢業行不通」、「人非得結婚、持家」時，有人會說「有些人沒照做也活得很開心」。
評論家和報導者沒有高明、低下之分，只不過扮演的角色不同罷了。不過實際工作時，你不得不在兩個極端之間擺盪就是了。然後套用剛剛我對評論家的看法，我當然認為「二流實踐者也比一流報導者還要了不起。

透過《夜露死苦現代詩》，我想站在至今不被視為「詩」產地的位置告訴大家，這種「詩」也有看頭不是嗎？我在《日常東京 TOKYO STYLE》中只是想說，就算不拚命工作買郊區的房子、租高級公寓，住房租五萬日元的木造公寓也可能過開心的生活。並不是「其中某一邊比較好」，而是「兩邊都好」。朝路旁牆壁噴漆塗鴉並沒有比用鋼筆在稿紙上寫字厲害，住在狹窄骯髒的房間裡也沒有比較偉大。一切都沒有優劣之分，只有喜好問題。總覺得我一路工作到現在都是想表達這件事。
我十幾歲的那個年代，穿西裝的人的社會地位仍比穿T恤搭牛仔褲的人「高」上許多，也比較受社會信賴。但現在比西裝貴的牛仔褲多得是，大家都知道如今已不可能靠穿西裝或穿T恤搭牛仔褲來判斷一個人，這兩種人也沒有位階高低之分。不過看建築、室內設計或藝術業界，就會發現他們還沒完全脫離舊風潮。我只是想破壞「寬廣清爽的住家比較厲害」、「知名藝大畢業生比較厲害」等想法，就算只能鬆動一些土壤也沒差。
我自己也比較喜歡寬敞的住家，而非狹窄的房間（笑）。也曾經有來訪問我的人說：「咦，您住的地方還滿寬敞的，而且很整齊不是嗎？」彷彿帶了點責難的意思。我實在很難讓大家明白，「反對好品味」、「反對好生活」並不是我的用意，我只是希望大家認為「兩邊都可行」，自由地甩開無謂的挫折或輸人一等的感覺……。

前言

▍第一章　做一本書要從何開始？
不知道才辦得到
有手指就能做書
白費工夫的編輯會議
別看讀者臉色，觀照自己
學得來的事，學不來的事
不要跟同行喝酒
設計師這種「僕役」

▍第二章　如何養成自己的編輯觀點
身為策展人，身為DJ
邂逅美國文化
自由工作者的自由與不自由
要試著停下腳步
沒錢才辦得到的事

▍第三章　為何是「ROADSIDE」？
鄰近的現實是很有趣的
游移，才能讓人逮住你
只報隨處可見的事物，隨隨便便都去的地方
會去的笨蛋，不去的笨蛋
「瞧不起別人」的連鎖沒完沒了
就算碰不到也要伸手

▍第四章　沒人做過的事，該如何下手？
業界會死，詩會留下
嘻又哈

▍第五章　你為誰做書？
不把東京放在眼裡
藝術這種蛛絲
藝大這種陷阱

▍第六章　編輯辦得到什麼？
編輯這種生物
攝影的歧路
網路搜尋是種毒品
事前做功課的功過

▍第七章　你認為出版的未來會如何？
遠離書本，是離到哪去？
超素人之亂

▍第八章　為何開始經營網路自媒體？
不是因為想做才去做
何謂產地直銷媒體？
點擊數是妖魔
窮人的武器

代結語──進入無「流行」的時代