劇場與城市

導言
耿一偉（2018桃園鐵玫瑰藝術節策展人）

位於漢堡的易北音樂廳因為建築工法困難，多次延宕，爭議不斷。在花費當初預算十倍的8.43億美元、經歷十年興建後，終於在2017年初落成，立即成為旅客趨之若鶩的觀光勝地。城市在競爭文化資本時，為了能更具有優勢，蓋一個紀念碑式劇場，創造城市地標，已是當今全球各大都市普遍採用的發展策略。
 
劇場與城市文明之間一直有著密切關係。從古希臘的雅典阿波羅劇院在衛城所佔據的顯著面積、與民主制度的關係，以及悲劇對西方文明的影響，即可看出端倪。不過劇場（theatre）一方面可以指稱戲劇演出活動，一方面又代表了實體的劇院，這樣的雙重複雜性，讓劇場與城市的關係處在藝術、政治、社會學、建築學、物理學與都市規劃之間的交錯點上。

百老匯的形成，光看表面的劇目無法看到事情的全貌，而是要遵循本書作者提倡的文化物質主義分析，去理解這些劇院從二十世紀初至今在紐約都市化進程的狀況，才能明白會有《獅子王》這樣的暢銷音樂劇出現，除了創作之外，還需加上劇院擁有者與市政府之間通力合作，改變區域治安生態，安撫投資者（迪士尼），才有可能誕生。

劇院建築不能憑空想像，而是受到建築工法的限制與推動。當年歐洲大劇院的興建潮，有一個重要條件是工業革命，例如鋼筋混凝土發明於十九世紀中葉，即讓能容納更多觀眾的大型建築得以產生。維也納歌劇院（1869）、巴黎歌劇院（1875）、布拉格國家劇院（1883）等城市地標都建於十九世紀下半，就不只是巧合而已。

劇院因為不服務實際的居住，加上這些劇院興建時可能必須同時作為城市形象或國家認同的載體，往往具有表演建築（performing architecture）的特徵。金碧輝煌的布拉格國家劇院會誕生，是因為當時還受奧匈帝國統治的捷克希望在以德語演出的劇院外，布拉格能有一家專門以捷克語演出的劇院。這棟建築是在民族樂派作曲家史梅唐納等文化領導者的領軍下，號召民間捐款而完成，劇院內外充滿了各種認同象徵，如民族神話或藝術大師的雕像等。

劇場作為城市生活的亮點，興建背後的動力通常是為了展現城市財富，但興建時該怎麼取得土地，往往成為問題的關鍵。本書作者對此採取批判立場（可參見第二章），對那些一頭熱的城市領導者與管理階層而言，是一個重要提醒。時代在進步，任何一項措施的實踐，不論立意如何良善，都不能建立在犧牲弱勢的條件下，而是要公開並取得社會共識。

政治觀念的改變也影響了劇院設計。過往菁英主義式的富麗堂皇，轉化成更親民、更具有公共性的空間設計；劇院不能只是有閒階級的社交展示場，即使沒有預算買票進場的民眾，也該有使用劇院空間或是觀賞公開排練的權利。藝術家亦不能老是採取啟蒙大眾的高高在上心態，節目需顧及到在地社區並與之有對話，尊重多元價值。當然，這樣的立場與百老匯不同，原因在於上述這些劇院都是公立劇院，而不是私人經營。既然經費來自納稅人，就不能只服務少數人的品味，而需有更全面甚至共融（inclusive）的規劃。

法國關於地方分權（décentralisation théâtrale）的文化政策，於1972年獲得法律的支持，讓劇場不再只集中在巴黎，而是分散到其他城市，許多國立戲劇中心（Centre dramatique national）甚至建立在移民區為主的市郊，希望能透過劇場轉化社區。但即使動機良善，看戲的卻往往還是那一批來自市中心的觀眾，對在地民眾來說，這些美麗的建築只是不相關的日常奇觀。但也有少數成功的例子，關鍵通常在於藝術總監的決斷力，願意從宣傳到節目設計都積極將在地居民納入，成功轉化劇院形象與社區生活。硬體建設若沒有相應軟體的支持，也不過是個蚊子館罷了。

文化物質主義造成一定的發展限制，但事在人為，建築與制度是死的，人是活的。這也是本書除了文化物質主義外，為何要強調展演分析的原因。透過各種具有展演性的演出與事件，劇場可以突破原有物質空間的限制，找到新的表演模式，創造新的社會力量，這也是本書第三章所強調的重點。

《劇場與城市》不是大部頭的著作，但基本結構與內容都相當完備，甚至碰觸到當今最新的沉浸與互動劇場。導論提到澳洲背對背劇團利用耳機在車站大廳演出，或是第三章論及英國藝術家費歐娜•坦伯頓（Fiona Templeton）的YOU—The City，都讓人聯想到類似《遙感城市》的當代城市漂移，看見專業演出走出劇院空間，進入其他公共領域（public sphere）的介入趨勢。在理論上，劇場與城市具有的複雜維度，本書提供了跨學科進路，加上關鍵書目與學者名單，使得不同學科的對話空間得以打開，讓讀者對此議題能有綜合的基本理解。

在人人使用手機，內容可無限免費下載並進行互動的虛擬科技時代，談劇場似乎有些老舊，趕不上時下消費潮流。但只要看看現實世界的權力運作，並從城市角度觀察，即能發現劇院的興建量並沒有減少，反而有更多戲劇中心或園區積極規劃在未來成立。知名建築大師們將這些表演建築當作是施展才華的個人舞台，肆意揮灑想像力與創意，不過也因此增加了施工難度，造成後續完工的困擾。

另一方面，當代劇場彷彿面臨宗教改革，從外在的教堂崇拜，回到每個人的內心――修圖軟體讓每個人都是戴上數位面具的演員，網路直播讓手機變成劇場――美國社會學家高夫曼（Erving Goffman）提出的日常生活中的自我表演，在數位時代變得無所不在。表演分析（performance studies）成了理解時下社會現象的最佳利器。劇場並沒有式微，只是進入每個人的生活，而網路又讓我們重新成為現場觀眾，可以彼此當下互動。

希望這本小書的出現，能引發更多相關的創作、出版、研究與討論。畢竟劇場與城市是攸關我們每一個人的事。

推薦序
導言 耿一偉

前言
1 序論
在倫敦東區史特拉福車站演出的《小金屬物》
為什麼劇場與城市的關係至關重要？
批判策略
本書的結構與焦點
2 城市與文本
3 文化物質主義、劇場與城市
文化物質主義
劇場裡的文化物質主義
表演的場所
劇場資本
劇場人：觀眾
劇場人：工作者
評價文化物質主義的實踐
4 城市與展演性：表演城市
都市研究
偶發藝術
當今城市中的展演性
當代的漂移：行為漫步
《騎士發言》
當代抗議活動
單車臨界點
高能見度的展演介入：比利牧師與停止血拚教會面對瞎拚啟示錄
城市的展演權利
5 結論：城市、劇場、表演、混種、矛盾與世界主義
混種式批判實踐：物質主義的展演性與展演式的物質主義
世界主義的社群

延伸閱讀
索引

1序論

在倫敦東區史特拉福車站演出的《小金屬物》

2008年，我看了《小金屬物》（Small Metal Objects），由來自澳洲墨爾本附近小城吉朗（Geelong）的背對背劇團（Back to Back theatre），在倫敦巴比肯國際劇場節藝術節（Barbican International Theatre Event）演出。儘管是倫敦最大藝文機構所呈現的節目，演出卻不在巴比肯的兩家劇院，而是在東邊幾公里外的史特拉福車站（Stratford station）的地下樓層。現場觀眾戴著耳機，坐在可以遙看整個車站入口大廳的特製觀眾席上。除了通勤旅客的腳步聲、購票機列印車票的刷刷聲、三桿式驗票閘門的尖銳噪音、火車進離站的真實環境音外，耳機裡還傳來預錄好的配樂音效與現場四位演員的聲音，他們都戴了隱藏式麥克風。這些演員距離觀眾面前大約3-40公尺，在車站大廳、電梯與斜坡上，混雜在肩摩踵接的真正通勤族中間，演出這齣戲。

這齣戲講述兩位在城裡上班、有錢而傲慢的經理，為了即將來到的派對，跑到郊區與兩名毒販購買毒品。第一個經理原本覺得自信滿滿，因為口袋夠深，買毒應該沒問題，但是毒販蓋瑞（Gary）不願去拿貨，因為他不想離開好友史提夫（Steve），而後者只是單純不想從他現在站的地方移動半步。經理只好叫來他的朋友卡洛琳（Carolyn），兩人又試了更多辦法，想要完成交易，甚至暗示只要史提夫願意幫忙，她可以幫他口交。但不論是錢還是性，或是這兩名經理能想像到的任何方式，蓋瑞與史提夫就是不想動也不被打動。最後史提夫放棄了毒品交易可以帶來的豐厚收入，寧願選擇站在與蓋瑞朝夕相處的友誼這邊。兩位經理只能雙手空空、丟臉地離開；蓋瑞與史提夫隨後也走了，沒有變得更有錢，但彼此的友誼更加堅定。

《小金屬物》顯示了城市是如何透過財富與機會的不恰當分配，強化了社會與經濟的極端不平等。但這齣戲也顯示了，即使存在著不平等，城市仍提供居民找到親密人際關係與支持友誼的潛能。這齣戲詢問了我們在乎什麼，與在乎這些事的原因。很明顯，這自然連結到友誼與金錢（包括那些小金屬物，也就是硬幣），同時也牽涉到我們每天對同住於城市中居民（跟我們一起住在大都會裡的陌生人）的千百次假設，而這些假設是基於：他們穿著西裝或運動風服飾；他們走路時充滿自信或因秘密的恐懼而面帶冷漠；享有社會賦予的權力或遭到社會排斥。背對背劇團的網站提到，劇團「由六位被認為在智力有障礙的演員所組成，《小金屬物》探討了外界如何吝於尊重殘障者或失業者，只因社會認為這些人「不具生產力」（unproductive）（參見網站www.backtobacktheatre.com）。透過故事，以及通常埋藏在觀看╱被觀看此一關係中的權力不均等，這場演出讓觀眾留意到，我們如何輕易在無意識的狀態下做出前述的輕率判斷。不可避免的，經過的通勤族會意識到他們身處一場演出當中，飾演了無償的臨時角色，觀眾看著他們，他們也回頭觀看觀眾。透過耳機傳來戲中四位角色的私密交易過程，觀眾不可能沒意識到自己在《小金屬物》與眼前日常生活的戲劇中都扮演著窺視者，也不可能不去認識虛構與真實間的複雜關係。《小金屬物》不但在倫敦引發廣大迴響，更受到全球歡迎，甚至到了新加坡，還有澳洲、美國、加拿大與歐洲各大城市巡演。

為什麼劇場與城市的關係至關重要？

我以《小金屬物》作為本書開頭，因為這齣戲體現了探索城市與劇場之間的關係為何重要的諸多理由。簡單來說，將劇場與城市連在一起，能幫我們對這兩者有更好的理解。必須了解城市的第一個重要原因，是世界已經由城市化主導：聯合國人類住區規劃署（UN-HABITAT）在《2006/7世界城市狀況報告》（State of World Cities 2006/7）裡提到，從2007年開始，全世界有一半以上的居民都住在城市裡（p. viii）。劇場也能協助我們更理解自己是如何居住在城市當中。

舉例來說，《小金屬物》提到城市的存在對哪些人最有效率：在經濟與社會條件極不平等的脈絡下，把身穿權力象徵衣著的經理與被放逐到黑市交易的下層階級小人物放在一起比較。《小金屬物》質疑了城市如何強化了各種意識形態（或信念系統）：從新自由主義式的自利資本主義到今日恐怖主義、閉路電視與其他監控方式創造的焦慮感，以及因此產生的恐懼氣氛（或許「金屬物」這個雙關語也是原因之一，因為讓人聯想起在機場通關時，得把口袋掏空的安全檢查）。這齣戲也詢問了我們認為城市的文化與權力位在何處――中心，或者邊緣。中心指的是恰恰能代表倫敦市的「一平方英里」（square-mile），這裡是金融核心區與巴比肯藝術中心的所在地（有些人認為後者屬於菁英）；邊緣則是指東倫敦的史特拉福，那裡是我們看《小金屬物》的地方，同時也明顯是劇中下層階級角色的居住區域。請不要把這個史特拉福與莎士比亞的出生地――觀光勝地亞芬河畔的史特拉福（Stratford-upon-Avon）――混淆在一起。作為倫敦自治市紐漢區（Newham）的一部分，我們說的史特拉福是英國最貧窮的城區：紐漢區在2000-2001年的失業率高達13.6%，比全國平均的5.4%高兩倍以上（大倫敦市管理局，倫敦分區統計，2002，p.111）。2012倫敦奧運的主場館會位在史特拉福，其中一個原因就是要讓這裡也成為主要投資標的。此地也是倫敦最重要的另類劇場――東史特拉福皇家劇院（The Theatre Royal, East Stratford）――的長期根據地。1950年代，在瓊‧利特伍德（Joan Littlewood）領導下，於此演出新形態的社會主義勞工劇場，並明顯訴諸當地的非裔與亞裔觀眾，這一帶現已是英國種族最混雜的區域。根據2001年的人口普查顯示，當地白人居民的比例低於40%，倫敦為70%，英國則為90%，相對來說偏低（國家統計局，2001年普查）。

《小金屬物》證明了劇場與表演能協助我們理解城市經驗，還有理解城市時所需的各種基礎。最簡單的說法就是，城市是人們一起居住與工作的地方，人口密度極高。但即使如此簡單的定義也會引發關鍵疑問。這種地方到底是什麼樣子？其中私人空間與公共空間（比如車站大廳或街道）的關係，或者不同區域之間（如倫敦金融城〔Square Mile〕與史特拉福）的關係到底為何？在一個透過貿易、旅遊與通信而連結日益加深的世界，一座城市與全球其他城市的關係又為何？住在這些城市裡的到底都是誰？我們知道都市裡有各式各樣的居民，他們來自其他城市、鄉下與國外，並在城裡遇見大量不同條件的財富與機會，但城市的生活經驗又如何塑造這些人？人們在這樣的環境下如何彼此產生關聯？畢竟城市提供了絕佳的機會――比如跟如此多樣的人溝通――但也充滿風險，像是處在許多陌生人當中帶來的疏離感受，還有貧窮的風險，即使城市本身相當富饒。市民空間帶來的是禮貌還是粗魯？最後，我們如何在城市裡居住與工作？人們會選擇住在城裡，通常是因為那裡提供的工作機會，然而是什麼樣的工作？這份工作如何構成我們的生活，影響我們的休閒？尤其是在資本主義與消費主義變得日益根深柢固的時代，什麼樣的工作變得特別重要。老實說，我們到底是如何在都市――如理查德‧利罕（Richard Lehan）在《文學中的城市》（The City in Literature）所說，亦即「政治秩序與……社會混亂兩者」（p.3）的源頭――裡討生活的？所以，有必要將本段開頭提到的定義修得更精確：城市是不斷變遷的地理、建築、政治與社會結構，而大部分人們在此的生活與工作也濃縮於高度複雜的社會結構中。社會地理學者大衛•哈維（David Harvey）在整個學術生涯都不斷強調，最好將以上狀況理解為都市化進程（urban process），因為它們不斷地在變遷（參見他於1989年出版的《都市經驗》（The Urban Experience）一書）。

同樣地，劇場也是不斷變遷的物質、美學與社會結構，是許多人藉由工作或休閒的機會，聚在一起參加的複雜社會行動，通常也位在城市裡。因此劇場在某種程度上可視為都市化進程的徵兆，說明了結構、社會權力關係、政治與經濟，也廣泛而全面地對城市起著作用。實際上劇場不只在說明都市化進程，因此可以說：劇場就是都市化進程的一部份，製造了都市經驗，也製造了城市本身。在某些方面來說，劇場默默且日復一日地達到了以上效果：城裡的人們工作、賺錢、進劇院，這就是他們的都市經驗。除此之外，有些劇場與演出甚至刻意介入、改變都市化進程的常規。舉例來說，《小金屬物》在演出場域的特殊選擇，目標就是挑戰具有社會排他性的都市化進程。的確，我們會把劇場與表演視為獨特的文化實踐，並藉其理解都市經驗，因為劇場長期以來位於都會生活的核心，一直是都市文化與勞動的實踐，並且以特定方式將人們聚在現場、一起分享，提供人們用展演影響都市生活的機會。

劇場實踐至少透過三種方式製造都市意義：戲劇文本、物質條件與展演實踐（performative practice）。劇中角色的關係與城市的關聯，可以告訴我們城市社會關係的改變，好比《小金屬物》搬演了財務與社會權力不成正比的角色之間的衝突。至於劇場的物質條件面向――位置、外觀、如何招募員工、國家政策如何影響劇場――都可以為我們說明物質條件如何結構都市經驗。舉例來說，哪些機會在地理上與財務上最容易被住在城市裡的哪些人獲取；城市如何將我們組織成群體或個人，如何強化或挑戰社會等級制度；還有資本主義這樣的意識形態如何根深柢固在城市生活的每一天。特定的藝術家漫步行為、城市抗議與表演性的社會介入等，顯示了越來越多展現性劇場與表演都在邀請觀眾積極參與，共同創造他們的劇場經驗，這也更廣泛地暗示了，我們可以質問與改變我們在都市日常生活中的自我表演、我們是誰、想成為誰。