商品簡介
本書以現代、後現代兩階段發展為軸，將西方學理中遍佈在藝術、影像傳播、後殖民批判、哲學、心理學、社會學等領域，就涉及視覺文化與視覺研究的諸多關鍵概念交叉探討，有助於讀者深入視覺文化的理論世界，提升思考的「視」野及視野的思考。
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［封面作品介紹］
〈巨眼〉（國立臺灣美術館收藏）
我於1980年代紐約曼哈頓開設專業攝影棚，時遇臺灣四處出現拆除傳統紅磚屋舍的消息，均因分家產或改建高樓，致令我陷入無比感傷而拍了此張照片；回臺後經歷90年代10年斷續16mm的拍攝，於千禧年初再完成兩部臺灣紅磚紀錄片，發表於公視頻道。紅磚是如此意義非凡，使我時刻思索著：難道紅磚屋被消失所代表的，僅是過往農業時代結束的必然下場嗎？還是我們根本追逐土地換取高樓，棄歷史以求取未來的物質保障？具有歷史價值的建築被破壞不可逆，假若紅磚有眼睛，是否早已掉下悲涼的淚珠子來了呢？
黃明川2021.05.04
［創作者介紹］
黃明川（1955-）
嘉義人，臺大法律系畢業，赴紐約、洛杉磯學習美術、攝影，為臺灣獨立製片的先行者，包括拍攝多部臺灣藝術家紀錄片。得獎作品：1990年《西部來的人》入圍金馬獎最佳劇情片等4項（1990），《破輪胎》獲臺北電影獎非商業類最佳劇情片（1999），2002年《解放前衛》獲台新藝術獎「視覺藝術獎」首獎（2002），2014年《一個女藝術家之死》入圍TIDF亞洲視野競賽與台灣競賽單元、入圍臺北電影獎最佳紀錄片（2014），《肉身搏天》獲英國南安普頓國際影展最佳紀錄片（2017）。最新力作為《波濤最深處》。他的創作理念：「以臺灣為中心，開拓藝術紀錄片宇宙」。
作者簡介
臺大社會學博士，中英格蘭大學藝術博士。曾於澳洲國家大學、臺南藝術大學、臺北藝術大學專任，現任國立藝史博物館館長（2018-2022）、臺灣藝術大學教授。專長為藝術社會學、視覺文化與後殖民主義、藝術評論研究、臺灣美術史、文化政治學、博物館管理與領導。曾獲第56屆廣播金鐘獎藝術文化節目主持人獎（寶島美術館）、臺北西區扶輪社第64屆台灣文化獎、澳洲國家大學榮譽教授、中華民國畫學會金爵獎（理論類）、林玉山學術論文獎。代表著作：《台灣美術新思路》、《格藝致知》、《藝術的張力》、《臺灣美術四論》，藝術傳記：《前瞻．文墨．黃光男》、《痕紋．印紀．周瑛》、《線形．本位．李錫奇》、《符號．跨域．廖修平》，曾為Grove線上藝術百科全書、東亞設計百科全書、臺灣研究百科全書等撰寫臺灣藝術英文詞條。
目次
1.1 研究動機與問題意識.
1.2 文獻回顧
1.3 名詞定義、研究範圍與內容.
1.4 研究方法與研究架構
2從觀「點」到看「法」：視覺方法論的批判
2.1 社會學的「觀」點及其「盲」點
2.2 從表面到內裡⸺ 層次解讀策略
2.3 非深度分析
2.4 小結
3現代與後現代主義視覺模式的辯證
3.1 焦慮的眼睛：現代視覺論述及批判
3.2 視覺模式與詮釋：從詹明信到沃夫林
3.3 現代藝術的平面性和視覺體驗
3.4 藝術終結與視覺終結
3.5 小結
4重返膚淺⸺視覺典範的消解與轉移
4.1 論宋妲反詮釋與視覺「坎普」
4.2 揚棄視覺修辭及其意識型態
4.3 技術化視覺與影像的非意識
4.4 平面的顛覆寓言
4.5 小結
5現代或後現代版的視覺饗宴？
5.1 現代主義的深度與後現代主義的膚淺
5.2 奇觀社會與擺設社會
5.3 擺盤時刻
A
A.1 中文參考書目
A.2 西文、譯文參考書
書摘/試閱
長久以來視覺在西方文化中一直佔據著舉足輕重的地位。《聖經》〈創世紀〉記載著在伊甸園裡生活的亞當、夏娃原先裸露但並不感到羞恥。蛇慫恿兩人吃園中的果子，因為吃後能使眼睛明亮、能如神般知道善惡。在食用禁果後「才知道自己是赤身露體」（第三章第七節）。這個情節中的觀看意味著「認識善惡」、「分辨美味（醜）」、「意識裸體」、「感到羞恥」，甚至是「性別差異」也在其中。觀看因而成為禁忌的突破、啟蒙的行動、罪與罰的源起，也成為人與神、人與人、人與自我、人與道德的關鍵動作。希臘神話故事中美杜莎（Medusa）是擁有魔力的蛇髮美女，凡是被她看到的人將化成石頭。波蘇斯（Perseus）利用黃銅盾牌的反光避免和美杜莎的眼光做直接接觸因而得以接近取其頭顱。不需要身體的接觸，目光的交流有時足以促成互動的真實，而影像的真與假在此成為生死的決戰點。下面其他的例子說明視覺溢出了其原有的接收訊息功能性運作進入了更廣泛的表意（semiotics）與語意（semantics）範疇。更多的例子顯示視覺已成為認識世界（表象）、建構人我（形式）關係的重要媒介：
例子之一： 當凱薩大帝（Julius Caesar, 100 B.C.-44 B.C.）於公元前47 年贏得遮拉戰役（Battle of Zela）時說：「我來了，我看到了，我征服了。」（Veni, vidi, vici.）。在「看」的行動中，意氣風發的凱薩大帝確定他的統治力量再一次的鞏固與擴張。這裡的「看」有強烈的權力慾望與意志馴服的意味。席蒙曼（Silverman）的說法為凱薩大帝的名言下了一個最佳的註腳：「透過觀看，我們說出了慾望的語言。我們屬於力比多（libido）驅動的語言行為通常多由影像構成，而非文字。」（2002: 29）
例子之二：安徒生童話中《國王的新衣》以是否看見虛構的衣服來測度國王與臣子的智慧，因此形成集體的壓力逼使人違背表達其所見。透過言語的附和累積，這種假像不斷增強。觀看與認知的連結在虛構的言詞中瓦解，或互相衝突。直到一雙誠摯的兒童「裸視」（naked eyes，即尚未被社會化的觀看）戳破成人論述世界的謊言。視覺的馴服（docile）與革命性之雙重性質在此表露無遺。國王的驕傲與羞恥和視覺有直接關係。
例子之三：一個垂死的人和家人總是希望互相「見」最後一面，「見」成為和世界訣別的最終儀式，這裡的「見」似乎在傳達與肯定一種永恆無疑的親屬關係與允諾，當然也是一種訣別的儀式。又如，當一個人表明「親眼看見」時，可以做為可信度的佐證，甚至成為法律的證據（即witness）。此外，「看見」和事實是一體兩面的，大多數人相信視覺經驗及其陳述，所謂「眼見為憑」。而當我們詢問：「你／妳看怎麼樣？」我們事實上是在尋求一種評估、判斷的意見。當我們問或被問及「好不好看」，其中預設了社會期待與規範，甚至是品味判斷，並且透過外表來表現當事者的「行情」。提供意見者的回答不但對提問者有一定程度瞭解，也相當地反映出對時空場合的掌握。對雙方而言，都是一種嚴酷的社會測試。「看著辦」是評估與能力測試的試金石。在此，「看」已被延伸為日常生活中廣義的人際交往。
例子之四：影像中眼神的交會總是緊扣住觀者的注意力，和觀者產生立即對應的關係。一次大戰的招兵海報中山姆大叔和英國軍官的雙眼對國家責任感的託付有一種無以言諭、無可推卸的銳利感。眼睛的接觸代表一種強制進入你我對談關係的暗示。藝術史學家龔布里區（ErnstHans Gombrich, 1909-2001）對下面的海報有如下的評釋：
難道我們還有人沒有感覺到某些肖像在看著我們嗎？我們都熟知在城堡或在莊宅裡，導遊會向那些凜然生畏的參觀者指出牆上的某一幅畫上的眼睛會跟隨著他們。不論他們有意還是無意，事實上他們都已賦予它一個獨自的生命。宣傳家和廣告家們利用了這種反應，強加了我們賦予物像一個「存在」的自然傾向，阿佛烈德．里特（Alfred Leete）作於1914 年的著名徵兵招貼畫使過路者人人產生了戚區那（Kitchener）勳爵在親自演說的感覺。（2002: 80）
電影海報及肖像油畫都大量運用這種具有強烈召喚效果，如李小龍電影、國父遺像等。
例子之五：1994 年美式足球明星辛普森（O.J. Simpson）殺妻案，《時代》雜誌（Time）將警局檔案照做加黑處理，理由為「使之更富於藝術、攝人 [ 的效果]」（同時間的《新聞週刊》（Newsweek）則以原照刊出），引來種族偏見與刻板印象的指責。由此可見，影像元素如色彩、造型等對視覺造成解讀上極大的衝擊。色彩並非客觀的顏色區分，而是帶有強烈的文化意涵（Mirzoeff, 2004）。
例子之六：11世紀中葉，英國貴族夫人高蒂娃夫人（Lady Godiva）為拯救柯芬翠（Coventry）居民免於苛政之苦，向她的稅務官先生求情，同意的條件是夫人必須裸體騎馬繞鎮一周。為回報高娣娃的愛心，鎮民相約不出門觀看，只有一裁縫師湯姆（Tom）忍不住偷窺，後受良心譴責向法院認罪，最後被挖去雙眼。躲在暗處的窺視者雖沒直接介入事件，但透過觀看的行為捲入其中，並引帶出具影響力的互動。
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