狂言賽博格（附印刷簽名越前和紙扉頁&野村家名物「蜻蜓肩衣」典藏書卡）

傳承600年歷史的底蘊
日本國寶級藝術家的「狂言」！

他是夢枕貘筆下安倍晴明的化身，花式滑冰選手羽生結弦請益的對象，
他是舞台上的中島敦與伊底帕斯王，影劇中的高杉晉作與哥吉拉，
他是當代最受推崇的表演藝術家之一，他是日本未來的人間國寶，
他是狂言師──野村萬齋

※獨家收錄野村萬齋親撰臺灣版後記
※附限量印刷簽名越前和紙扉頁&野村家名物「蜻蜓肩衣」典藏書卡乙張

「狂言」素有「笑的藝術」之稱，與「能劇」合稱「能樂」，是日本最具代表性的傳統藝術之一，始自14世紀的室町時代，以詼諧逗趣的表演詮釋人性，廣受歡迎。
狂言中最重要的概念稱為「型」，是一種經過不斷模仿而習得的制式表現手法。演出時一擧一動都必須由固定的「型」來表現，彷彿電腦程式植入身體般，歷經徹底的程式化訓練，反覆著模擬與除錯的過程，最終成就精準如機器的演出⸺在這層意義上，狂言師正可說是一具「狂言賽博格（cybrog）」。

野村萬齋本名武司，是日本當代最負盛名的狂言師。出生於狂言世家，3歲初登舞台，至今不斷透過海內外公演與影視跨界合作推廣這項傳統藝術，致力為狂言開創嶄新視野。
在《狂言賽博格》中，他不僅從「身體」、「感覺」與「性質」三方面揭露狂言的本質，更忠實記錄了靑年時期的演出經驗與心路歷程，以及對傳統藝術的思維。
從武司到萬齋，從宿命到使命，在古典與現代、聲音與身體之間，本書將帶領你一探狂言賽博格的方法論與人間狂言師的半生記。

野村萬齋 NOMURA MANSAI
和泉流狂言師，日本國寶級傳統表演藝術家、重要非物質文化財產持有人。
本名野村武司，1966年出生於東京都。畢業於東京藝術大學音樂學部邦樂科，主修能樂。師承身為人間國寶的祖父六世野村万藏與父親二世野村万作，3歲以《韌猿》一劇初登舞台，爾後亦挑戰《三番叟》、《奈須與市語》等經典曲目，並發起「乃狂言是也座」。於1994年赴英留學一年，返日後正式襲名「萬齋」，陸續執導並演出新作狂言、舉辦「狂言劇場」等，更長年演出NHK教育節目《遊戲學日語》中的狂言單元，投注心力於這項傳統藝術的傳承與發展。
於海內外巡迴公演、推廣狂言外，亦活躍於電影、舞台劇、電視劇等領域。曾於黑澤明導演的《亂》中飾演鶴丸一角，並為吉卜力作品《風起》配音、為《正宗哥吉拉》中的哥吉拉擔任動態捕捉。而其於《陰陽師》中所飾演的安倍晴明更是風靡一時，經典的銀幕形象至今深植人心。
電影之外，曾演出蜷川幸雄導演的舞台劇《伊底帕斯王》等，亦自導自演《國盜人》、《敦─山月記・名人傳─》，並在大河劇《花之亂》中飾演細川勝元、於時代劇《蒼天之夢》中飾演高杉晉作。近期的電視作品則有日本版《東方快車謀殺案》中的名偵探勝呂武尊、《派遣女醫X》中的內科部長蜂須賀隆太郎，以及即將於2023年1月上映的NHK大河劇《怎麼辦家康》（暫譯）中的今川義元。
曾獲日本文化廳藝術祭演劇部門新人獎、日本電影學院優秀男主角獎等。歷任東京大學、御茶水女子大學、東京藝術大學講師，並自2002年至2022年間擔任世田谷公共劇場藝術總監。現任石川縣立音樂堂邦樂總監、全國公立文化設施協會會長，致力於將傳統融入現代、以現代演繹傳統，透過各類媒體的跨界合作，為狂言開創嶄新視野，注入充沛能量。

林懷民／雲門舞集創辦人
林于竝／國立臺北藝術大學戲劇學系副教授
邱瑗／臺中國家歌劇院藝術總監
簡文彬／衛武營國家藝術文化中心藝術總監
（依姓氏筆畫排序）


誠摯推薦（依姓氏筆畫排序）

唯有最不保守的人，才能傳承最古典的藝術。野村萬齋是與我們一起呼吸的同時代人，儘管曾有顆叛逆的心，六百年的表演技藝卻仍舊活在他的身體裡。這是一本讓我們深度了解日本傳統藝能的書，但你盡可以用一種出國旅遊的心情來閱讀。極力推薦！
──林于竝／國立臺北藝術大學戲劇學系副教授

他來自傳統又保守的日本藝能世家，從小接受的都是條條框框的格式化訓練，但他所發展出來的表演藝術形式卻是那麼地不羈、不拘格式。他以幽默風趣的口吻撰寫被賽博格化的狂言，又真性情地自傳式記錄編年史，他是表演藝術專業人與愛好者都應該認識的「呼吸當代空氣的狂言師」──野村萬齋。
──邱瑗／臺中國家歌劇院藝術總監

「吾乃當地人」──2019年，野村家首度在臺三代同台演出，當野村萬齋一現身衛武營戲劇院，滿場觀眾爆出熱烈掌聲，傳達出對狂言、對萬齋的熱切期待。東京空運來臺的能舞台讓演員們的腳打拍聲聲作響，劇院裡迴盪著中氣十足的台詞，直至今日，觀眾的熱情仍留在衛武營。這本書，勾起當時的演出回憶，也讓讀者更深入了解日本傳統表演藝術「狂言」。
──簡文彬／衛武營國家藝術文化中心藝術總監

狂言與電腦

文部省的中央教育審議會曾在二○○○年邀請我參加會議，當時探討的主題是「教養」。藉著那次機會，我重新思考了教養究竟是什麼。
我認為所謂的教養，就是「人類為了生存所具備的機能」，硬記下來的知識並非教養。以狂言為例，狂言師為了登台表演所培育的教養稱為「型」，根據個性與經驗一邊編排「型」，一邊運用「型」來表現，這就是狂言的習藝之道。
教授狂言的方式是師徒一對一教學，從讓弟子模仿師父開始，其中尤以父子之間透過「口傳」來傳承最為常見。所謂的模仿，就是化身為他人的意思，模仿也是「扮演」這項行為的根源。由於是借用他人來表現自己，因此可說模仿這項技藝促進了狂言的發展。
狂言師的弟子──同時也是他的孩子──以聲音與身體為中心、透過模仿父親而學習的行為，就像動物模仿父母而學會一切自我保護、獲取獵物的方法一樣。對於孩子的教育，人們常說最重要的是尊重他們的個性，但是要不具備教養的孩子展露個性，恐怕無異於緣木求魚。
對我們狂言師而言，從小習藝的過程跟尊重個性完全無關。師父說「吾乃當地人」，弟子便重複這句話，然後一句又一句地跟著練習。兩人面對面，聲音由身為師父的父親那邊傳過來，在自己心中經由感性去理解、重現，再回傳給師父，如此往復不斷。
用現在的電腦來比喻的話，狂言的習藝就是程式設計的過程。「程式設計」這個詞是重點之一。不管孩子心中怎麼想，將狂言師必須具備的機能大量地植入他的身體，這一點非常重要。這項過程中並不存在什麼個性。身為程式設計師的師父只會要求弟子一而再、再而三地模仿，以免出現「錯誤訊息」。
比如台詞及語言是靠著傳遞意義內容的資訊及聲音才得以成立，而所謂的聲音，除了音質、音色、音量，還有能量及整體的姿態等，可以透過各種形式來分析，所以就算父親以口傳意，還是會有孩子無法理解的部分。一開始孩子只是模仿父親的音程，小聲地複述「吾乃當地人」，這時父親會告訴他「太小聲了」，於是孩子也要跟著模仿音量，父親會像這樣特意點明孩子疏忽的地方，提醒他多加留意，如此反覆練習，將模式確立下來。
狂言有所謂的「站姿」。狂言中的站姿，指的是「毫無破綻地站立」。由於能舞台是不使用任何裝置、空無一物的舞台，演員的身體必須能持續承受觀眾的注視所帶來的緊張感。儘管站姿也是弟子模仿師父的動作而來，但是每個人的上臂、前臂、腰圍的粗細和比例各不相同，所以先是由師父示範整體姿態，弟子理解後，模仿師父擺出站姿。師父接著檢視弟子整體的姿態，伸出一隻手的時候，如果擺得太低，師父就由下往上輕叩；如果抬得太高，就從上面往下敲打。敲著敲著，被敲打的那個部位的神經受到觸動，也就漸漸地集中，「型」便植入了弟子的身體。
就這樣，有時候伴隨著痛楚，一點一滴地讓意識貫通全身，全身的迴路方能串連起來發揮作用。到達這樣的程度，狂言師才具備了他應有的教養。
像是平面攝影的時候，經常有人說我「看來彷彿神經貫通了全身」，但是孩提時代的我擺站姿時還無法貫通全身的神經。教養這回事無關乎人的意志，某種程度上必須透過「數位化」的程序才能完成。我們經常可以看到由於無法完全信任自己的身體機能，導致演技停滯不前的例子，但這就足以說明，所謂的古典藝能，便是類比時代的老派人操作著型或站姿這類數位化的東西。
人體有如一部硬體，只要擁有一台不經由知識而是透過身體掌握「型」或「站姿」這類軟體的精密電腦，其實就具備了得以發揮個性的力量。和我的意志無關，從小就被灌輸狂言這件事，將我的身體打造成合意的電腦。
不論是由我或是由業餘人士來表演狂言，所謂的型都如出一轍。然而，依據累積的經驗與表演者所處的環境不同，表現出來的質也會有所差異。專家能夠運用專業加倍提升技藝，加速增進身體機能。狂言絕非只是古老的藝能，它還具備一種恆常不變、已臻完成的方法論。
舉例來說，「笑」也有固定的型。要表現歡笑或悲傷這類情感，在西方的話，原則上必須先令自己產生這樣的情緒，進而化為行動；而以狂言來說，就算不覺得好笑，但只要運用「型」這個軟體，就會像打開開關一樣笑出來。總而言之，只要利用「放聲大笑」的型，就能自我抒發，心情自然變得舒暢，也就感到好笑了。這正是一種程式設計的手法，就算一開始不明白個中道理，但只要學會表現的技巧，就能逐漸熟練地掌握，並開始發揮作用。「表現」這樣的行為是無法透過知識學會的，日本的古典藝能正是擁有這般洗練表現手法的文化之一。
從我所下的定義來看，電影導演黑澤明先生所遺留的工作，正應該由具備教養的人去完成。因為黑澤先生將能樂視為一種教養而化為己有，他的影像作品就感覺上來說和我們非常接近。如果我們能夠憑藉這樣的教養抬頭挺胸，將日本的文化及戲劇展現出來，那麼這樣的教養就具備恆常的普遍性。
我在劇場表演狂言之際，光是說到「劇場版的狂言」就讓人覺得很前衛，即便二十年後再回頭看這樣的演出，恐怕也不會覺得落伍吧。相較之下，當年地下劇場之類的表現手法雖然走在時代的尖端，二十年後卻給人一種老套的感覺。狂言在能樂堂演出不覺陳腐，但在現代劇場表演也不會感到過時，總是讓人眼睛一亮。
在國際化發展的過程中，近來常聽人說「日本人就應該要有日本人的樣子」，這句話指的絕非右翼的概念，而是我們應該從更根本的地方，讓所具備的日本傳統文化這份教養充分發揮功用，並以身為日本人為傲。

自序　狂言與電腦

第一章　狂言與「身」「體」
狂言與「臉」
狂言與「頸、肩」
狂言與「喉結」
狂言與「髮」
能劇、狂言與「胸、腹」
狂言與「鬍鬚」
狂言與「背」
狂言與「腰」
狂言與「手」
狂言與「足」

我乃武司是也　編年史1987－1994

第二章　狂言與「感」「覺」
狂言與「狂」
狂言與「眼」
狂言與「鼻」
狂言與「咂嘴」
狂言與「言」
狂言與「耳」
狂言與「聲音」
狂言與漢字

我乃萬齋是也　編年史1995－2000

第三章　狂言與「性」「質」
狂言與傳統
狂言與「口傳」
表演與經濟
狂言與「男」「女」
狂言與裝束
狂言與安迪‧沃荷
狂言與「學習」
為了今天也充滿朝氣的孩子們
狂言與海外公演
瓢簞
狂言與「未」「來」

後記　我是狂言賽博格
文庫版後記
臺灣版後記　狂言賽博格

第一章
狂言與「身」「體」

狂言與「臉」
有人稱狂言為「徒手的藝術」。
這是因為僅用聲音及身體在空無一物的能舞台上表演的緣故吧。沒有大型舞台裝置，沒有燈光與音響設備，演員也不化妝，除了扮演神祇、鬼、動物、醜女、老人之外，一律不戴面具，以原本的面目演出。
據說能劇與狂言源自中國唐代稱為「散樂」的藝術形式，滑稽模仿、雜技曲藝、幻術魔法等街頭藝能傳到日本後，與寺院神社的祭祀典禮及祭神儀式結合，「散樂」的讀音（sangaku）於是逐漸演變成「猿樂」（sarugaku）。
所謂的「扮演」，基本上就是「模仿某種人格」。雖然說是模仿某種人格，卻不能「複製」模仿的人格，而是從中抓出幾個特徵加以誇大。這幾年的新年時節，電視上固定會播放「模仿歌唱大賽」，模仿藝人原則上也是結合聲音模仿與形態模仿，再誇張地表現出來。
用膠帶把鼻子向上提，將眼睛往上吊變成瞇瞇眼，在額頭貼上一顆大黑痣，這些手法雖然都是雕蟲小技，卻很新奇，往往逗得觀眾哈哈大笑，這其實便是透過誇張達到滑稽化的效果。
我想「散樂」就是這樣的表演形式，然而與電視上模仿節目之間的決定性差異，在於兩者模仿的對象不同。當今這個時代，電視這樣的大眾媒體十分發達，只要夠有名，人人都會認得，一旦滑稽地模仿那個人，就會引人發噱。但在能劇與狂言趨於成熟的室町時代可沒有電視，當時的名人──也就是將軍大人的尊容，並不像現在的首相那般為人所知。
「吾乃當地人」──狂言的演出從登場人物這番自我介紹開始，也就是說，登場的並非某位特定的名人，而是一般人，或是代表觀眾的一個人，抑或象徵、模仿觀眾心中的某個人格，一出場便自報家門。
能劇取材自文學作品，主要模仿的對象為作品中的名人，如光源氏、六條御息所、平家的公卿、小野小町、在原業平等，原本同卵雙生的狂言與能劇兩者的特質因而逐漸互為表裡。我認為，狂言承襲了接近本源的滑稽模仿，成為口語與動作並用的喜劇，能劇則將注重形式的文言文化為謠曲，與舞蹈結合構成假面劇，朝悲劇的方向發展。
狂言裡扮演普通女性時不會戴面具，而以真面目示人，僅用漂白過的白布「美男鬘」綁在頭上，只要遮住男性的下巴與顴骨就能變成女性。狂言中不會出現什麼有名的美女，充其量只有「住在這一帶的女子」而已。試想，年老的能劇演員不戴面具飾演小野小町的話……。
狂言有一齣名為《業平餅》的曲目，少見地出現了在原業平這號人物。演出能劇的時候，理所當然會戴著面具來扮演這位絕世美男子，但在狂言裡則以原本的面目演出。越是與業平大人相差甚遠的人來扮演，越能突顯狂言的滑稽戲謔，表演也就益加生動。狂言既是「徒手的藝術」，也是「真面目又真性情的藝術」。

狂言與「頸、肩」
我的脖子很長，而且還是垂肩，說得好聽一點是體態有如一隻鶴，然而也會讓人聯想到勃根地葡萄酒的酒瓶。
所謂的坐高，指的是人坐著的時候腰部以上的高度，只是一般似乎都被當成軀幹的長度。
我的坐高相對於身高是落在平均範圍內，但我總覺得自己身體的平衡和其他人不同，軀幹的長度跟脖子以上的長度很不協調，大約是三比二的比例。
人們經常說，脖子長又垂肩的人最適合穿和服了，我也常被人這樣說。不過這是女性穿和服時的常識，並不適用在穿著狂言或能劇裝束的男性身上。
在狂言裡，主人小名穿著長裃，相對於此，身為僕人的太郎冠者則穿著肩衣。這些服裝都是素襖與掛素襖的簡略樣式，縮短袖子並省略袖袋，大概是優先考量服裝的功能性，結果卻導致肩膀的部分如聳肩般隆起。
能劇的裝束中雖然也有狩衣、法被、水衣這類袖子寬大、袖袋垂落的衣服，但在飾演動作較大、性格剛強的角色時，就會著重功能性，捲起袖子過肩，使肩膀更為突出。這雖然是在模擬穿著甲冑──也就是護具──的姿態，垂肩卻造成了反效果，不過一戴上稱為「頭」、或紅或白或黑的巨大長假髮，便又維持了平衡……。
電視上播放的時代劇中，當觀眾熟知的遠山阿金以奉行的身分出現時，身上穿著裃，高聳的肩部不但具有形式美，也是權威的象徵。但是當他展示出櫻吹雪的紋身時，卻顯露了圓潤的肩頭，這樣的表現不只是造形上的變化，同時帶有現實的氣味，讓觀眾感受到他是一個有血有肉的人。
我們這些演出能劇與狂言的人，很忌諱寫實的表演方式，亦即帶有日常氣息的表演，也討厭將活生生的肉體展現在觀眾面前，所以才會藉由裝束護住身體，能劇中甚至還戴上面具遮臉。也就是說，絕對不能將脖子與手之外的肉體顯露出來，這可謂是無機的寫實主義了。
但另一方面，自古以來的六百年間，能樂世界裡只有男性才能登台演出，這項規定並非蔑視女性，而是因為能樂的表演必須仰賴男性剛強的肉體型態。雖然不會直接顯露出來，觀眾卻能感受到在厚重的裝束下，歷經訓練而洗練的男性軀體，跟芭蕾這樣的藝術形式──包覆在緊身舞衣與褲襪下，展現有如西洋雕刻般的真實肉體──正形成了對比。
飾演女性角色時，我的垂肩可以直接派上用場，而飾演男性角色時服裝多呈聳肩隆起的形狀，這時候我的長脖子就發揮了作用，不會被高聳的服裝擋住。
不過，像我這樣的脖子會帶給觀眾怎樣的印象呢？大概就是從腰部向上延伸的一條直線吧。演員的形體雖然因為裝束而凹凸起伏，但是從天上彷彿有條線將身體吊起來所產生的緊張感，反而與演員自身的重力相互抗衡，形成所扮演的角色的重量與存在感。這樣的平衡感正是我們這個世界的寫實主義，也是一種理想。然而現實世界中，人的脖子無法保持穩定，總會不自覺往前傾，這種不平衡的情況可說司空見慣。

狂言與「喉結」
我的脖子很長，喉結也很明顯，自己覺得會讓人聯想到長號，因為根據發聲時聲音的高低不同，喉結的位置也會改變。單純發出高音時，喉結會朝著下巴的方向提升；發出低音時，喉結則會向下移動──不對，應該說為了發出高音會將喉結往上提，把聲帶繃緊；為了發出低音則會將喉結往下降，讓聲帶鬆弛。
儘管我從三歲就開始登台演出狂言，但年幼的我聲音清脆，擁有金屬般的高音。舞台上清透、稚嫩而響亮的聲音雖是訓練的成果，卻導致我的笑聲特別明顯，讀小學時偶爾還會招致同學的嫌惡，或許他們以為我過於清亮的笑聲是在嘲笑別人吧。
在舞台上發出清脆的聲音固然不錯，但在日常生活中，有時會讓人敬而遠之，所以不知道從何時起，我便開始憧憬低沉渾厚的音色。
我的變聲期很長，從十歲左右開始，清脆的聲音變得嘶啞而難以掌控，甚至到了讓師父野村万作擔心我該不會是音痴的地步。
我上有兩位姊姊，下有一位妹妹，雖然女性成員居多的家庭在以男性為主的狂言世界似乎會遇到不少難處，但她們卻都是支持我的女神。
我開始變聲的那段時期，比我大四、五歲的姊姊正值情竇初開的年紀，她們的男朋友有時候會打電話到我家。身為家中唯一的男孩，或許不免感到有些忌妒吧，所以接到電話時，我會努力模仿那種足以被誤認為父親的低沉、沙啞、粗重的聲音，故意嚇嚇那些男生，聽姊姊說，換她們接聽後對方還問道：「剛才接電話的是妳爸爸嗎？」這時我就會想：「哼，活該！」
我高中的時候流行重金屬音樂，當時我對電吉他與擁有金屬般高音的主唱很感興趣，還在文化祭時組團登台表演，一邊不斷嘶吼，一邊彈著吉他。
在狂言修業的每個階段，都會準備一首大曲，首次演出某首大曲則稱為「披露」，像《三番叟》、《奈須與市語》、《釣狐》與《花子》便都屬於大曲。
狂言世家的孩子通常在十七、八歲時就會披露《奈須與市語》，我卻到了二十歲才表演這部作品。可以說是因為我的聲音還沒有定型，所以比別人晚幾年演出，但也可說正是因為演出了這部作品，我的聲音才終於定型了。無論如何，我最終得以在《奈須與市語》中掌控自己的聲音，也因為披露了這部作品，才能以狂言師的身分向前邁進。
我平時的聲音很低，經常有人說那種粗嗓子跟我的長相不符，這或許是我當年嚇唬姊姊的男朋友所得到的成果吧？不過，跟音域寬廣的父親同聲吟唱的合音，可是我們父子同台的招牌好戲。現在包含假聲在內，我的音域可以橫跨四個八度半，莫非也是當年玩重金屬音樂嘶吼的成果？
玩笑話先放一邊，我已經戒菸超過兩年，過著每天好好漱口的生活，誠心誠意地供養喉結佛祖，給予潔淨滋潤的保養，正因為做到這些，才讓聲音得到保佑。

我乃武司是也
編年史 一九八七－一九九四

我乃武司是也I
如果突然在客廳的電視畫面上看到一位唱著「嘰哩嘰哩呀，嘰哩嘰哩」的男子，不熟悉狂言或不認識我的觀眾想必會感到納悶：「這是什麼？這個人在做什麼？」時代與文明的進展日新月異，在現在這樣的年代投身古典世界，或許算是逆其道而行吧。但是反過來說，像我這樣一個新人類為何會從事狂言這項傳統藝術呢？您儘管抱持著這樣的疑問無妨，不管怎樣，只要前來親身體驗，就能粉碎「狂言＝化石」的偏見。所謂的傳統，是以普遍存在的事物為主題，所以才能迎合時代的變遷，代代傳承至今。我希望透過「乃狂言是也座」，一面傳承並學習狂言的基本知識、主題、台詞的表現和型，一面在這樣的形式當中，從各位觀眾身上吸取當代氣息，並加以反映。正因如此，我們才會雀躍地決定在能與觀眾近距離接觸的青山銕仙會舉辦演出。
那麼，就請期待「嘰哩嘰哩」出現吧。嘰哩嘰哩呀嘰哩嘰哩，嘰哩……。
（摘自「乃狂言是也座」節目冊，一九八七年十二月十六日）

我乃武司是也II
今年春天的四月十一日至二十一日，我參加了現代戲劇「PARCO〔能〕Junction II《當麻》」的演出。這部作品的原作是折口信夫的《死者之書》，由渡邊守章老師改編並執導，一起參與演出的有觀世榮夫老師與後藤加代女士。和去年演出的《葵上》相同，因為舞台穿過觀眾席，著重的是演員肉體本身的存在感，甚至要維持著橋式唸台詞，總之就是得強行去做一些超越極限的動作，這對演員來說是相當嚴酷的考驗，但都是演出《葵上》時所需克服的第一道課題。而比起《葵上》，這次的《當麻》在讀折口的文章時更強調「敘事」這個要素，亦即必須區分角色的台詞與敘事者富於變化的敘景旁白，說話時不能落入狂言那種程式性的語調，這一點對我而言十分困難。由於在無法完全消化表演技巧的轉換之下將情感帶入角色，首演時我無論如何都無法徹底投入，結果表現得不盡人意。但是加代女士與榮夫老師都會在正式演出時引導我，加上自己一次次地從失敗中記取教訓，於是每天都有新發現，每日都有所進步，最後我也終於對自己的表演感到滿意了。由於狂言並不會連續多日演出同樣的曲目，因此這對我來說是非常有趣的經驗──只不過在首演時原本就必須要有完美的表現才是。
此外在這次的演出當中，身為狂言師的我還要穿著能劇裝束跳《早舞 KUTSUROGI》。這是能劇的仕手方所跳的舞，即使基本動作相同，但比起能劇，狂言還是較強而有力，奇妙的是平淡的舞蹈也很多，要跟能劇一樣優雅地跳舞實在不容易。
總結來說，姑且不論好壞，在兩個多小時內讓身體跨越極限，說出台詞並完成整場表演，無疑賦予十月就要演出《釣狐》的我極大的自信。另外，能跟來自完全不同的領域、演技及表演能量都令人刮目相看的女演員後藤加代女士合作，從她身上學到各種事情，這番經驗想必會成為我的寶貴財產，但願能將這次的收穫運用在日後的表演。最後，謹向給我演出機會的渡邊老師、一同演出的演員及所有工作人員致上我的謝意。
（一九八八年五月十二日）

我乃武司是也III
就在前不久的十月十五日，我於國立能樂堂順利完成了《釣狐》的披露公演。對現階段的我而言，心情上覺得必須談一談這件事，但是這個秋天我忙到分身乏術，實在沒有空好好回顧。在歷經渾然忘我的一段時間後，現在回想起《釣狐》，只覺那場演出有如夢一場，毫無半點真實感，僅有一種已經完成披露公演的感覺，也從中體會到對自己的表演要加倍負責，背負著不能有拙劣表現的壓力。不過撰寫這篇文章對我來說正是反省的好機會，總之我想將此刻心中所想的事情寫下來。
正如演出當天的節目冊上所寫的，想必各位並未期待我將《釣狐》中的老狐詮釋得多麼純熟絕妙吧。不如說，在二十二歲這一年被要求披露《釣狐》，我也不認為自己會表現得多好，只求率直坦誠地以真實的自己去挑戰這首大曲，我深信這就是披露的意義所在。從這一點來看，我想這次的演出就跟《三番叟》、《奈須與市語》的披露演出一樣，不論是對我還是對其他人，都是有意義的。而和演出另兩部作品不同的地方，在於這次的表演即便別具意義，我也絕不會因此感到滿足。表演《三番叟》和《奈須與市語》這兩部作品時，在某種程度上，我還抱有「我做到了！」、「還不賴吧！」的心情，但是演完《釣狐》後，我怎樣都無法感到心滿意足。這首曲目果然不能和其他曲目相提並論，我深切體會到《釣狐》之所以被稱為大曲的理由，也徹底明白擅長表演《三番叟》與《奈須與市語》的師父為何對《釣狐》如此執著。往後我還必須挑戰這首曲目好幾次，話雖如此，短期內我絕對不想再表演了。三年後或五年後，等我的技藝有所提升，希望那時候再挑戰一次。不光是《釣狐》這首曲目，考慮到我現在的情況，這也適用於挑戰其他領域的表演時──我終於體會到了「更上一層樓」的辛苦。
（一九八八年十二月十三日）