比興、物色與情景交融

作者從比興、物色與情景交融，析論中國詩學的精神方向，著重「情景交融」的理論探源、理論基礎，並兼論王夫之的詩學體系。

中國文學傳統，以抒情詩為勝場，對於抒情詩的體式、美學分析，與由之而來的對抒情傳統之批評與討論甚多；尤其情與景的關係，向為中國詩歌理論裏的關鍵問題，宋以後的詩評家常強調「情景交融」的重要性。事實上，漢魏六朝的學者早已在「比興」和「物色」問題上討論到情與景的密切關係。本書從歷史的角度，追溯比興、物色、情景交融一線相承的發展脈絡，為中國詩論中的情景理論勾勒出一幅完整的圖像，不僅著重情景問題的理論分析，更有助於深入了解其理論意義。

蔡英俊

英國華威克大學比較文學理論博士，國立清華大學中國文學系榮譽退休教授，現為國立清華大學人文社會學院約聘研究員、中國文學系合聘教授。研究領域為當代文學理論、中國文學批評。著有學術論文數十篇；另著有專書《遊觀、想像與走向山水之路：自然審美感受史的考察》、《語言與意義》、《中國古典詩的抒情特質》、《中國古典詩論中「語言」與「意義」的論題：「意在言外」的用言方式與「含蓄」的美典》等。

2022年重刊本序（摘錄）

《比興、物色與情景交融》一書將由國立臺灣大學出版中心重刊，面對舊作重刊，我原來的想法是一如許多學術著作再版的慣例，就除了勘正一些初版在印行時的疏誤之外，不妨就依照原來的版式刊行即可。畢竟，在這三十六年的時間進程中，國內學術研究的整體氛圍與條件都已經有著較大的變化，而且與本書相關的學術研究成果也都有了豐碩的累積，因此，除非重寫，否則任何的改動，都無法有效的增補或增益其間在研究主題與方法上變化的痕跡。然而，幾經考慮，最後我想還是有必要藉著這個重刊的機緣，闡述一些時序上重要的節點，讓本書的重刊能夠標示出今、昔在學術研究發展的不同位置，揭示不同時間點所關注的議題及其呈現的論述形態。

《比興、物色與情景交融》初版是由臺北大安出版社在1986年刊行，這是我在國立清華大學中國語文學系升等副教授的代表著作，也是在清華大學提交的第一本人文學科領域的升等著作。這個時間點頗有些要點可說，反映了中文學門在與清華大學以理工領域發表論文為主的學術規格之間的碰觸。當時校教評會的主席是教務長，物理系李怡嚴教授，他對中國古典文史領域的學養很讓人敬重（他在三民書局出版的《科學與歷史》一書，收錄了二十二篇關於先秦兩漢歷史思想典籍的論文，很值得推薦），而他與梅廣老師常有長時間論學辯難的場景，現在回想起來應該是國立清華大學的一段地景風采，更值得懷念，標識人文學科學者在清華校園中對話的起點。我之所以交代這些背景，主要是用以說明當時他的提問的嚴肅性。李教務長提了兩個面向的問題：其一是大安出版社的學術定位如何？出版著作是否有經過外審的程序？其二是在問題意識與研究方法上，我的著作與朱自清相關的研究成果，尤其是《詩言志辨》一書，究竟有何新義可說？關於第一個問題，對於人文學科領域而言，即使是在當下學術著作出版的環境中，仍然可以是一個有效的提問。至於第二個問題，則確實是我在架構全書與撰寫過程中並未及深思，儘管在本書結論章中，我列有一節討論與相關前行研究的對話，但究竟不同於目前已常見的論文書寫格式及其呈現的論述形式，當下對於研究生的訓練階段，不斷要提醒在展開主題的論述前即應揭示問題意識並且進行前行研究文獻的評述。

讓我從問題意識與研究方法這個向度說起。在1977年進入臺大碩士班就讀這段時間，國內關於中國古典文學研究的領域，正面臨著轉型變化的契機，除了將古典文學作品轉譯成現代語言以面對當代讀者的需求之外，學術研究的議題與詮釋方法也有著較為自覺的反省，透過以「新批評」為主的各種文學研究方法的引介，在當時自然形成一個可供參照的論述框架。然而，整體而言，對於六朝或中古文學的研究領域，也由於前輩學者在教學與學術著作出版上的影響，引發了較多的關注。這段期間，高友工先生回到臺大客座一年，則更直接促動對「美感經驗」、「抒情美學」與「文學研究」等相關議題的討論與研究方向。舉出這些背景因素，或可說明《比興、物色與情景交融》一書所以成形所經歷過並接受到的當時學術研究成果的影響。此外，在鄭毓瑜教授的書評論文中更提到的一個有關研究方法與進路的問題：「每一個觀念、一項主題，由萌芽、成形乃至於正式提出，可以說都有其悠久的演變過程；這其中不必然是運用相同的字、詞來指稱，也許是屬於同一範疇的論點、概念，卻有個別的名目」（鄭毓瑜，〈再評蔡英俊《比興、物色與情景交融》〉）。

鄭教授的提示，指出了一項我自己都忽略的學術翻譯因緣。在1984年左右應臺北幼獅文化事業公司總編輯何寄澎教授的邀約，由當時擔任國立清華大學人文社會學院院長李亦園院士擔任總審定，邀集國內文史學界年輕的學者參與翻譯的工作，進行英文版《觀念史大辭典》的中譯與出版，我負責其中第三卷「文學與藝術」部分的編譯。在選譯的條目中，諸如「神話」、「古今之爭」、「天才」、「分類」、「文學的演進」等，無不成為可供研究的「觀念」，更遑論我們所熟悉的「反諷」、「修辭學」、「悲劇感」、「詩畫同質」與「古典主義」，也都在特定的考察方式下具有豐富而可循索的歷史發展與變化。大致而言，這一種研究進路在探討過去曾出現過的概念與思想的意義時，「強調對某一觀念的複合體的分析、辨明，而較不注重某一思想家或某一時代的思想整體的表現」（蔡英文，〈蔡序〉，《觀念史大辭典》）；因此，觀念史的研究工作也就在於把一個複雜的「思想複合體」分析成「觀念單元」，並且掌握他們在歷史中的持續性、發展性，理解它們自我發展所體現的豐富性的程度。至於某一個時代的思想發展內容及其表現形態，通常就是這些「觀念單元」的重新組合。正也是領受到這種研究進路與方法的影響，黃景進、顏崑陽、龔鵬程等學者透過《文訊》月刊的出版平臺，邀請中文學門的學者規劃、撰寫「文學批評術語」辭條，結集出版「中國古典文學批評術語辭典」，稍後甚至約定可為一些重要的觀念或術語撰寫專書。回首看來，黃景進教授的《意境論的形成：唐代意境論研究》一書大概是眾聲俱寂後唯一出現的「高音」。

整體而言，《比興、物色與情景交融》一書所以得以完成，主要來自於1980年代國內文史學界學術研究氛圍與語境的滋養。在這個階段，既已豐厚的有關中古時期與六朝文學的成果，對於年輕學人自有引人入勝的召喚力；而美學與文學理論的探討與思索，也是一個有待開展的研究領域，進而在論題上衍伸出有關「抒情傳統」的建構與論述的推闡。至於在觀念史的研究方向，龔鵬程的《詩史本色與妙悟》也與《比興、物色與情景交融》在同一年出版，更把研究的範圍與材料推向宋代，見證了古典文學與詩學領域中轉向批評術語或觀念的梳理與詮釋的研究模式。就中國古典文學研究而言，90年代以後，大概可以說是在觀念釐定與理論建構方面有著最為蓬勃的發展。其後，顏崑陽與鄭毓瑜兩位教授，則對於「抒情傳統論述」開展出不同方向的思考與論斷：前者站在批判的立場，認定抒情傳統這一表述造就一個覆蓋性的大論述，並不能充分體現古典詩學與詩論的主要內容，「辨體」與「詩用」的觀念，始是檢視古典文學傳統所以發展的主軸；鄭毓瑜則回溯〈詩大序〉得以成形的先秦兩漢的學術語境，重新思考抒情傳統所可能建構的論題及其內容。兩位學者晚近所出版的《詩比興系論》與《引譬連類：文學研究的關鍵詞》，充分代表這個議題在學術研究上所能完成的置高點。

回到本書相關的主題。針對形成整個論述課題及其相關研究材料的源頭，漢儒以降對於圍繞在《詩經》文本所凝聚的關於「賦」、「比」、「興」的解說，總是一個研究上無法迴避、且容許不斷回溯援引的起點，而漢代鄭眾與鄭玄的解釋，基本上就是兩個互有不同的詮釋系統。鄭眾以「比方於物」和「託事於物」來說明「比」與「興」在創作手法上對應的不同形態，至於鄭玄，則是以「惡」和「善」、「不敢斥言」和「嫌於媚諛」來增補在「比」與「興」可能的創作手法，不但讓「比」與「興」形成一組看似對立的概念，而且隱含著政治美刺的道德判斷。其後，鍾嶸以「因物喻志」和「文已盡而意有餘」分別稱說「比」與「興」的概念內涵，一方面將詩人試圖傳達的詩意與「志」相連綴，讓原來指稱並不很明確的「比方於物」的「比方」的動作有了更為確切的具體指涉：物象是用以比喻詩人內在的志意；問題就在於「志」的內容為何？另一方面，「文已盡而意有餘」的提法則似乎超脫了「託事於物」這樣單純的譬喻手法，而指稱詩歌意義構成的方式；不是起情的模式，而是意義結束的方法。大致說來，如果深入解析這些說解的材料，我們或可說「比」與「興」的概念內涵仍是不穩定的一個語義範疇，容許不同視角的檢視與推論。在這個面向上，如果要回應我的著作跟朱自清等前輩學者研究成果的因依關係，可能的要點就在於：我們彼此之間都對應著相同的典籍材料，然後循著不同的視角重新展開對於原始材料的離析與聚合，提供不同的詮釋觀點與論述鋪展。

因此，關於「比」、「興」的解說材料中，劉勰在《文心雕龍》一書中分立〈比興〉與〈物色〉兩篇，也就更具有理論的意義。一方面，劉勰的〈比興〉是第一次將「比」與「興」的概念結合成詞，然後分別以「附理」和「起情」指明二者的不同，且在篇末的贊語中稱說「詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽」，將兩者指向相同的「觸物」、卻又各有不同的處置方式；而在另一方面，儘管《文心雕龍》一書的行文是以典型的駢體格式寫就的，因此在某些對句的形式上，雖然使用了不同的字詞、但也可能具有相同的意涵，也就是換字而不換意；然而，劉勰在辨說「比」與「興」概念的不同時，卻是明確的以「興體」和「比例」加以說明，顯然的，在劉勰的論述中，「比」與「興」是有各自不同的指涉範疇。這種行文格式上字詞的選擇，是否有深意可說，或許有待進一步闡明。再者，劉勰專立〈物色〉一篇，闡述自然物象與創作活動之間的關係：自然物象既是創作的觸媒，也就是在「氣類感應」的思維下自然展現「情以物遷，辭以情發」的創作活動，所以自然物象的存在與變化，即是直接引發創作的動因；而另一方面，自然物象本身的繁複性，又提供了創作所需的材料。因此，劉勰立論的重點，即在於標示籠罩在自然氣感思維下的一種創作形態，而這種創作形態是以「簡約」或「以少總多」的語言表現風格。在某種意義上說，「物色」的概念自是與「比興」有所不同了。

至於在概念上展開討論時，從「比興」、「物色」與「形似」而至於「情景交融」的論題推演，其中其實隱含一堆可以再行細論的問題，最根本的思考點就是這些概念或術語究竟是屬於描述性的或規範性的性質？鄭毓瑜教授在前述書評論文中即主張：「比興」、「物色」與「形似」三者，「並非皆為批評判準，同時也不是各自分立，而是緊密相關連」。基本上，我完全同意這樣的解讀與判斷，當初在處理這些概念與術語時並未曾就此問題做出區隔，然後進行相關的分判與鋪展。如果從這個角度重新檢視古典文學批評場域中常見的術語與觀念，那麼，最具有規範性質的術語可能是「情景交融」了，代表著「情」與「景」這兩個創作因素的結合達成某種讓人感到滿意的狀態，也就是古典詩論家所倡言的「情景相觸而莫分也」。至於「比興」、「物色」與「形似」三者，則是描述性質的觀念，代表著詩歌創作活動在「表現」層次上的手法：「比興」要在意義傳達的層次能顯現為「寄託」或「神韻」的審美效果或旨趣，才有可能成就為「美典」的範疇；而「物色」與「形似」，則是劉勰用以描述或分判兩種不同對於景物描繪的表現手法，也就是《詩經》與南朝劉宋以來詩人各自運用語言的不同形態。簡單說，「物色」可以起情，但要求或希望在語言運用上達成一種「以少總多，情貌無遺」的效果，而「形似」則是「窺情風景之上，鑽貌草木之中」所導致的「瞻言而見貌，即字而知時」的一種「密附」的效果。無論如何，透過〈物色〉篇中的提示，「析辭尚簡」與「入興貴閑」這兩個描述性原則，對於古典詩歌的創作與評論便具有指導性的含意，但如果要進一步成為規範審美效果的評斷術語，還需要在指涉的內容上增添更多的內容，始有可能建構為「美的範疇」之一。

更進一步說，即如所謂的「詩史」、「妙悟」等觀念，應該被理解為一種描述性的或規範性的術語？就唐代孟棨的《本事詩》中所論杜甫「詩史」的提法而言：「杜（甫）逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳於詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為『詩史』」（〈高逸第三〉），既是具有描述的性質，如「畢陳於詩」、「殆無遺事」，旨在說明杜甫詩在創作內容上的豐富與多樣性，另一方面又頗有規範性，如「推見至隱」，表明杜甫詩在語言的運用上能夠製造一種隱晦、含蓄的效果。因此，往後在古典詩論傳統中「詩史」觀念的詮釋與應用，就包含這兩種性質，而更多是指向一種規範與評價的語義，張暉先生關於「詩史」的系列研究，或可以提供我們更為深入的理解。就歷史的發展而論，規範性的評價術語要能形成古典詩論中的審美範疇或者是境界的論題，可能的進路就要回溯唐末司空圖的《詩品》，藉此重新歸納並建構相關的觀念及其指涉的審美旨趣。我們期待下一步工作的展開。

「學術研究叢刊」出版緣起
2022年重刊本序
自序

第一章　「情景交融」理論探源
第一節　「情景交融」理論的歷史起點
第二節　「抒情自我」的發現與情景要素的確立
第三節　「情景交融」的美學論題
附　錄　「溫柔敦厚」釋義
第二章　「情景交融」的理論基礎（上）：「比」、「興」
第一節　「比興」與兩漢詩學：美刺諷諭說
第二節　「比興」意義的轉變及其美學旨趣
第三節　「比興」意義的糾結釋例
第三章　「情景交融」的理論基礎（下）：「物色」與「形似」
第一節　「物色」觀念的提出及其理論意義
第二節　「形似」觀念的發展與演變
第三節　「物色」與「形似」的美學旨趣
第四章　王夫之詩學體系析論
第一節　王夫之的哲學思想與《詩廣傳》的定位——兼論王夫之晚年的心境
第二節　《詩廣傳》的導情說及其與亞理斯多德「淨化]」說的比較
第三節　《薑齋詩話》與「情景交融」的理論架構
第五章　結論
第一節　總結本論文的題旨與硏究方式
第二節　以往硏究成果的檢討

引用書目舉要

第一章　「情景交融」理論探源（摘錄）

第一節　「情景交融」理論的歷史起點

就文學批評的理論發展而言，探討詩歌的情感與自然景物關係的批評觀念，起源很早：譬如兩漢的經學家，就已經注意到《詩經》中運用自然物象來觸發作者內在情思的創作現象，因而重新檢討「比」、「興」觀念的內容架構；魏晉以後，因應著山水詩的蓬勃發展，劉勰（西元465-520年？生卒年均為推估）與鍾嶸（西元？ -518年）分別提出「物色」與「形似」的觀念來解釋山水詩中情思與山水景色交相引發的表現模式；至於唐宋之際，緣於唐詩所凝具、開展出的耀艷而深華的各體風格，一方面是「在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄」（蕭子顯《南齊書．文學傳》）這種文學內在法則的激引，一方面是末世的時代風氣使然，人的心意情緒往往成為藝術和美學主題—司空圖（西元837-908年）提出「思與境偕」的觀念與宋代詩學所追尋的「美感經驗」與「意境」的美學，充分反映唐宋以後批評家與理論家不斷抉發情思與物象間交融的美感的旨趣，而謝榛（西元1495-1575年）的《四溟詩話》與王夫之（西元1619-1692年）的《薑齋詩話》，具體完成了傳統詩歌批評中「情景交融」的理論架構與體系。甚至代表傳統文學批評領域的最後一部詩學論著《人間詞話》，也多有討論詩人情思與景物關係的美學論點，譬如：

境非獨謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。

昔人論詩詞，有景語、情語之別；不知一切景語皆情語也。（同上，「刪稿」，第一○則）

我們可以肯定說，「像這種對於『心（情）』、『物』之間興發感動之作用的重視，在中國詩論中，實在有著悠久的傳統」、「在中國詩論中，原來早就注意到了詩歌中情意之感動與外物之感發作用的重要性」。不過，如果就「情景交融」這個觀念與術語的歷史發展而論，雖然「情景交融」的觀念深深根植於中國的詩論傳統，它所以獨立成詞、並且衍為中國詩歌批評理論的一項重要課題，還是晚到南宋中期（西元十三世紀中葉）才正式出現。而根據現有的文獻資料來看，最早提出「情」、「景」之名做為批評觀念的論著，應該是南宋黃昇的《中興以來絕妙詞選》（序於宋理宗淳祐己酉年，西元1249年）：

史邦卿，名達祖，號梅溪。有詞百餘首，張功父、姜堯章為序。堯章稱其詞奇秀清逸，有李長吉之韻，蓋能融情景於一家，會句意於兩得。

或者是更早的葉夢得的《石林詩話》（大約寫定於宋徽宗宣和年間，西元1119年左右；或者寫定於宋高宗建炎年間，西元1127年前後），其中說到：

詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形迹捕。⋯⋯此皆工妙至到，人力不可及，而此老獨雍容閑肆，出於自然，略不見其用力處。今人多取其已用字模放用之，偃蹇狹陋，盡成死法；不知意與境會，言中其節，凡字皆可用也。

「池塘生春草，園柳變鳴禽」，世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。（同上，卷中，第三一則）

葉夢得以「意與境會」、「無所用意，猝然與景相遇」來說明詩歌創作中「超然自得」、「自然英旨」的美感境界，已經指出「情景交融」理論中美學論題的要素；只是葉夢得的用語尚未以「情」、「景」合言（而且，宋人詩學中的「意」又帶有哲學的形上意義，不專指具體的「情感」），再者，他的用語還只具有一種分析說明的作用，尚未達成「術語」形式所能獲致的一種綜合指點的效果。因此，最能貼切表明「情景交融」義蘊的批評論著，還是首推黃昇，以及稍後於黃昇的范晞文；范晞文在《對牀夜語》一書（大約寫定於宋理宗景定三年，西元1262年）中，說道：

「樹搖幽鳥夢，螢入定僧衣」，⋯⋯右數聯亦晚唐警句；前此少有表而出者，蓋不獨「雞聲」、「人迹」、「風暖」、「日高」等作而已。情景兼融、句意兩極，琢磨瑕垢，發揚光綵，殆玉人之攻玉，錦工之機錦也。

所謂「情景兼融、句意兩極」，其實就與黃昇評述史達祖詞風的意見（雖從上下文看來，黃昇可能是弔述姜夔的評語）非常接近。另外，范晞文又說：

老杜詩「天高雲去盡，江迥月來遲。衰謝多扶病，招邀屢有期。」上聯景，下聯情。「身無卻少壯，迹有但羈棲；江水流城郭，春風入鼓鼙。」上聯情，下聯景。「水流心不競，雲在意俱遲。」景中之情也。「卷簾唯白水，隱几亦青山。」情中之景也。「感時花賤淚，恨別鳥驚心。」情景相觸而莫分也。「白首多年疾，秋天昨夜涼。」「高風下木葉，永夜攬貂裘。」一句情一句景也。固知景無情不發，情無景不生，或者便謂首首當如此作，則失之甚矣。（同上，卷二，第九則）

《四庫全書總目》對於范晞文的《對牀夜語》推崇備至，認為「當南宋季年、詩道陵夷之日，獨能排習尚之乖，⋯⋯其所見實在江湖諸人上，故沿波討源，頗能探索漢魏六朝、唐人舊法，於詩學多所發明」，因此范晞文提出的情景說，自有詩學造詣上的創意，只可惜他沒有循此展開內容的討論，而且他也有所保留，並未完全肯定「情景相觸而莫分」具有普遍的批評效用，所以他說：「便謂首首當如此作，則失之甚矣。」然而，比起南宋末期諸家所論的情景觀念，范晞文的《對牀夜語》勿寧是比較清楚而深刻；我們可以以約略與范晞文同時的沈義父、以及稍後於范晞文的張炎的意見為例說明：

結句須要放開合有餘不盡之意，以景結情最好，如清真之「斷腸院落，一簾風絮」，又「掩重關徧城鐘鼓」之類是也。或以情結尾亦好，往往輕而露。（沈義父，《樂府指迷》）

簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。⋯⋯（引陸雪溪〈瑞鶴仙〉，辛稼軒〈祝英臺近〉）皆景中帶
情，而存騷雅。（張炎，《詞源》，卷下，〈賦情〉）

春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何？矧情至於離，則哀怨必至，苟能調感愴於融會中，斯為得矣。（引白石〈琵琶仙〉、秦少遊〈八六子〉）⋯⋯離情當如此作，全在情景交鍊，得言外意。（同上，《詞源．離情》，頁二四）

沈義父、張炎所提到的情景問題，是比范晞文更簡略、只有一筆帶過、點到為止。不過，如果就中國文學批評傳統所顯示的「用直覺感應力，以凝聚的精華從內在的經驗中明快地點出博大精深的聯想」、強調「簡明的點悟語」的特質而論，上面引述的四家意見實在已明確的蘊涵有中國文學批評史上「情景交融」理論的起點；而我們也可以下結論說，「情景交融」的觀念，的確萌芽於南宋中晚期。黃兆傑先生在討論「情景」問題時，曾簡略的提說：中國文學批評領域中，最早提出情、景觀念的明證應屬唐代王昌齡的《詩格》；然而，如果詳細檢視現存的《詩格》一書，其中雖然明示出情、景的觀念，但是王昌齡的用法卻分列說明、不曾確切的把情、景聯屬起來成為一個固定的觀念；再者，王昌齡論到「情」字時，多是以「心」、「意」或「興」字互用，譬如說：

詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石雲峯之境、極麗秀絕者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思、深得其情。⋯⋯

詩有三格：一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。⋯⋯三曰取思，搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。（同上，頁八六）

其他如論及「起首入興體十四」中的「景物入興」」、「景物兼意入興」等，都不曾嚴格的把景物、情感聯屬成一個明確的創作觀念。而且，就《詩格》全文來看，王昌齡所討論的情、景問題，主要還是依循六朝文學批評、尤其是劉勰的《文心雕龍》的思考方式，把外界的自然景物廣泛的看成是詩人運思起興的材料，因而討論心思（不一定是情感）與景物契合的問題—這其實是《文心雕龍》中〈神思〉（第二十六）、〈物色〉（第四十六）〔按，下略各篇序號〕等篇所開展出來的創作運思的問題，而不能嚴格看成是與「情景交融」有相同的理論內涵，因此，西方漢學家費維廉（Craig Fisk）極力把《文鏡秘府論》中所保留的中唐以前的詩學資料看成是「早已講了許多情景融合和情句景句的關係種類」，這種說法是有理論發展的歷史事實上的限制。畢竟，初盛唐之際詩學所強調的是「各種偶句的對比形式和詩句中音調的錯置與安排」這種純屬句法的分析；再者，根據王夢鷗先生的研究，王昌齡的《詩格》或《詩中密旨》等書，討論的重點是偏重在詩的「構成體」上、是「從格律調三方面論詩的要旨」，無論如何，我們也都只能把王昌齡的詩旨看作是形成「情景交融」理論的先河，而不是歷史意義上的起點。

如果我們想從歷史文獻中，真正為「情景交融」的理論找出比較貼切的觀念上的啓引，那麼北宋初年梅聖俞的一段名言，倒是典型的例子：

聖俞嘗語余曰：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣。賈島云『竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉』，姚合云『馬隨山鹿放，雞逐野禽棲』等是山邑荒僻，官況蕭條，不如『縣古槐根出，官清馬骨高』為工也。」余曰：「語之工者固如是。狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然？」聖俞曰：「作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其彷佛：若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠『鷄聲茅店月，人迹板橋霜』、賈島『怪禽啼曠野，落日恐行人』，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」

這一則為歷代詩人批評家稱引的文字中，討論到二項詩歌創作的問題：一是求新（語工）的問題，一是景與意（情）的問題。前者（求新）牽涉到宋代詩人的歷史處境的定位，我們固可不論；後者則牽涉到詩歌表情達意的基本課題，必然比較貼合我們所要討論的情景觀念：梅聖俞首先論到詩人「率意」、「造語」的問題，而所謂的率意（統率情意）、造語（語言文字的組合構造），其實就是近代文學批評一再強調的「表現」的問題。譬如說法國詩人梵樂希（Paul Valéry, 1871-1945）就認為「詩字含有兩層意義，即是說含有兩種不同的功用」：

第一，它表示一種情緒，一種特殊的情緒的狀態。這種情緒是因各種不同的事物或境遇所激起的⋯⋯。但是第二層意義於字義的引用上則較為嚴格。照這層意義講起，「詩」是表示一種藝術，一種非常的技藝。這種藝術的目的是在喚起第一層意義中所說明的那種情緒。當我們在某一種情勢之下發生了熱烈的詩感以後，迨事過境遷而運用文字的技巧能隨意使這種詩的情感活躍在我們的眼前—這便是一個詩人所有的目的。

或者如美國近代哲學家亞德烈（Virgil C. Aldrich）在《藝術哲學》一書中討論到「文學」這個觀念時，便認為「文學的材料基本上是諸語詞和諸語句」，並且包括了「隨語言運用的動態性而來的東西：感情、形象和意向」，因此「詩決不只是詩人本身發洩的熱情；它是進用了特殊的材料、媒介、和形式的表現的描摹，並呈現了做為內容的題材（包括了感情）以便我們以審美經驗或領會視覺來接近」。這種表現的活動，中國歷代的批評家也曾運用簡潔的語句清楚的提出他們的看法。譬如說劉勰的《文心雕龍》一書，就處處流露出劉勰對於「表現」問題的意見：

若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥迹之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。（《文心雕龍．情采》）

是以聲畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流於下句。（《文心雕龍．聲律》）

所謂「綜述性靈，敷寫器象」、「寄在吟詠」，就是「率意」的問題；而所謂「鏤心鳥迹之中，織辭魚網之上」、「流於下句」，也就是「造語」的問題—我們更可以根據廖蔚卿先生討論「詩的創造」這階段的活動的意見，做為我們的結論：

詩雖然以性情的感動作為它內容的精神主旨，結合天地人的感受經驗以充實它的素質，並可以取天地萬物人生之現象作為素材，而詩終須以語言文字的組合構造才能完成其內容精神的表現。故語言文字不僅是構成詩的要素或完成詩的工具，詩的語言文字也必然具備特殊的性質；換言之，詩的語言文字的運用必具有特殊的藝術技巧以創造詩的形象，否則，詩便非詩，而與散文無別了。

論及詩歌的表現問題，就是從根本上討論詩歌的創造活動，而梅聖俞所揭示的「必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外」，就在於說明「詩的語言文字的運用必具有特殊的藝術技巧以創造詩的形象」這種「特殊的性質」的意義；梅聖俞的觀點，即強調詩的創作有賴於景物與情意的交遞引發所產生的勝場。雖然梅聖俞沒有進一步暢論如何達成景物與情意交遞引發的境況，但也為往後「情景交融」的觀念指出討論的重點與方向—譬如姜夔的《白石道人詩說》中，就有一段文字顯然是梅聖俞的意見的濃縮：

意中有景，景中有意。

這段文字正式把情意與景物的關係結合在一起，並且以簡明的警句的形式出現，可以說是「情景交融」理論的先聲。根據前述的黃昇論史達祖的創作風格的意見來看，黃昇所以提出「融情景於一家，會句意於兩得」，也可能就是受到姜夔意見的影響。因此，我們認為姜夔、黃昇、范晞文等人的批評觀點，是中國文學批評史上最早提出「情景交融」理論的批評文獻。