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「電影要從非電影來」
電影之路全回顧
美學，電影語言，實務操作傾心傳授
「感動別人前先感動自己」

2007年11月5日到7日，侯孝賢導演受卓伯棠先生之邀前往香港浸會大學進行講座，後經整理轉錄成為本書內容。在那三天內密集地進行了七場座談，除了末尾兩場對談與問答外，均為侯孝賢導演講述，詳盡地與在場人士分享豐富的創作歷程。
講述自身的電影之路外，導演也表達了對於電影美學的觀點和概念；同時也就實務工作傾囊相授：如何發想劇本、選角、現場溝通、場面調度、收音、打光……；並且也分享了與合作伙伴的工作模式；如何引導出舒淇、林強等演員的潛能；末尾，也宏觀地預視了台灣電影的未來。在講座中，不僅傳達了對電影的熱情和使命感，也展現了極為親切的一面，生動地描述一一回顧歷來的珍貴時刻。

電影裡最重要的是人
與許多導演不同的是，侯孝賢導演感興趣的不是事件，而是「人」。侯導對於人的喜愛，是一直以來都沒有改變的事實，甚至能為人量身定做一部電影。熱衷於觀察細節的他，總是能從日常龐雜的資訊中，分辨出人的特質與風韻，並且深深為此著迷。
然而，觀察人之前，必須先觀察自己。「因為你了解自己，你才會發現別人的不同。」《童年往事》的許多情節來自於侯孝賢導演一條一條整理的筆記，只有透過梳理自己，你才能真正去認識你眼前的人，也唯有敞開心胸去面對，不閃躲不隱藏，才能理解問題、解決問題。
人性，是侯孝賢電影裡不變的重點，無論拍攝的年代是古代、前現代或是現代。人性是不會改變的，更吸引導演去詮釋它。在侯孝賢的電影裡，時有懷著惡意的角色挑戰著觀眾的神經，但導演最想捕捉的是即便在逞凶鬥狠時也存在的微小的「善良」。對人性的捕捉和對人的高度興趣，成為侯孝賢電影恆久的基調。

衝突之後或之前才值得拍攝
蒼涼的人生，是侯孝賢電影敘事裡的另一個主軸，但這不代表他的人生觀就是「悲苦地」。在遭逢考驗的關鍵，才是最能展現出力量的時刻，也最能挖掘出人的特質。
一般的敘事，習慣以三幕劇的形式進行，開頭觸發，中場衝突，結尾解決。在侯孝賢的作品裡，並不依循這個模式來敘事。拿掉易於發揮的衝突後，呈現在觀眾眼前的是衝突前的脈絡鋪陳，和衝突結束後的心理變化。對侯孝賢來說，這才是他鍾愛的部分。
與文學作品不同的是電影並非單純是心理運作，電影必須拍攝人的動作，又需要傳達角色的內心活動。侯式風格慣用的長鏡頭場面調度，提供了觀眾盡情觀察演員的表演細節（即便他們並未意識到自己正在演出），也傳達了人性的幽微和彼此的羈絆。

感動別人之前，先感動自己
對於評論，侯孝賢導演並不是那麼在意，對於理論，他也不覺得非得服膺不可。電影的藝術成就交由他人談論和辯駁，導演自身關注的是為何拍電影，電影如何拍？誠實地面對自我，因為「在電影裡肯定會有自己的影子」，過往的累積將會成為自己的「基調」。在磨練拍攝電影的基本功的同時，拍電影最難的是要先過自己這關，想要感動別人之前要先感動你自己。

 

侯孝賢
台灣電影導演、編劇、監製，台灣新電影時期核心人物，1989年以《悲情城市》榮獲威尼斯影展金獅獎，躋身世界級導演，將台灣電影帶入國際。侯孝賢以長鏡頭的電影語言加上貼近現實生活的新寫實敘事，形成「侯式風格」。
侯孝賢是廣東梅縣客家人，成長於高雄鳳山，就讀鳳山中學，畢業於國立藝專電影科。1973年投身電影工作，初任李行導演《心有千千結》場記；後擔任副導演及劇本編撰；1981年首部執導電影《就是溜溜的她》上映。導演初期以票房為目標，娛樂性質濃厚，後受台灣新電影運動影響，自《風櫃來的人》起，風格轉變，侯式風格漸漸成型。2015年以《刺客聶隱娘》榮獲坎城影展最佳導演。執導作品有《兒子的大玩偶》、《童年往事》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》、《好男好女》、《南國再見，南國》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》、《紅氣球》……等18又1/3部電影長片。
備受肯定的侯孝賢電影作品，曾獲坎城影展最佳導演，威尼斯影展金獅獎，香港電影金像獎最佳亞洲電影，金馬獎最佳導演、終身成就獎，東京影展黑澤明獎，亞洲電影大獎最佳導演，亞太影展最佳導演，南特影展金熱氣球獎，盧卡諾影展當代電影人金豹獎等國內外影展最高榮譽。同獲頒國家文藝獎、總統文化獎文藝獎。

李屏賓；杜篤之；廖慶松；
聞天祥＿台北金馬影展執行委員會執行長
陳清河＿世新大學校長、廣播電視電影學系教授
陳儒修＿政治大學廣播電視學系教授
黃建業＿臺北藝術大學電影創作學系副教授、前國家電影資料館長
盧非易＿政治大學廣播電視學系副教授

● 我的電影之路
● 談小津安二郎的電影
● 我的電影美學信念
● 談法國導演布列松的電影
● 與影評人的對話
●　台灣電影的現在與未來
附錄　侯孝賢電影作品年表

認清自己──面對自己

認識自己不是一天兩天的事，其實是最難得，可能你看一輩子，到最後還是沒認清你自己。因為你會掩蓋自己的弱點。比如說虛榮心，我感覺我來這裡還是有一點點小小的虛榮心作祟，還有物質的欲望，這兩個最難，有時候你自己會掩蓋。
《童年往事》那裡關於以前的記憶是我還在念藝專的時候寫的、整理的。那時候我用日記本一條條寫，有些事情已經忘了，是追回來的。像《風櫃來的人》他【鈕承澤】不是在囉嗦嗎？他媽媽就一刀丟過去，腿割傷了對不對？那是我的經驗。因為以前我媽其實是非常鬱悶的，因為這種精神上的問題，也不能說精神上的問題，不能說媽媽這樣，對不對？但是基本上我是非常理解她的狀態的，但是小時候你不會知道啊。因為日本式的房子是高的，墊起來的，廚房是往下的。我媽她就在廚房那邊，我不知道她在吵什麼，要什麼。我媽已經吵得煩了，她那個菜刀就「咣」的一聲丟過來，在我的小腿肚留下了一個白白的口子。小腿肚那個地方可能是血管最少的，沒什麼血，就這樣白白的一個口子，我媽丟完就嚇死了，馬上跑過來。那個印象很深，後來這個印象被我忘掉了，一直到我讀完大學才回來，所以我用在《風櫃來的人》裡面。看我拍《童年往事》的時候，已經拍了那麼多的片子了──《風櫃來的人》、《冬冬的假期》，才到《童年往事》。

《童年往事》中我媽去我姐家，就我們幾個小孩在家，錢被我花得一塌糊塗，我哥哥也會說我。我媽媽回來後，就生病了，回來在榻榻米那邊，她就用眼睛看著我，我忘記她講了什麼，但意思就是我花了很多錢，用來賭博還有什麼，我忘掉了。那個很深刻，那個眼神我非常深刻。
第二個眼神是我媽媽去世了以後，我媽是信基督教的，所以她的姐妹們就來了，在那邊唱〈主裡安睡〉，那是實際的經驗，然後我在那邊，我哥哥在我前面，我哭得無法自持，哥哥回頭看我，他是詫異的眼光。因為我以前還得了啊――家裡面的存摺被我偷了賭博，家裡面可以當的、可以賣的都被我拿去，然後床底下有一堆我們那幫人的刀，各種刀。以前有一陣子還每天磨刀，磨完之後放在身上，跟兩個人去街上巡。過那種日子時，我一天到晚出事，因為是我哥哥帶我，人家來找，我就跑掉，人家就要帶我哥哥去警察局扣手印。那我都很會掰，講一堆，這樣沒辦法。那時我捅出了一堆事，所以我哥哥看我哭是覺得很奇怪的，你怎麼會哭！
第三個眼神就是收屍那場戲。收屍的人回頭看了我一眼，我是安排我們四兄弟都在，其實那個時候只有我跟我的兩個弟弟。我那時候十七歲。但是我告訴你我拍這部電影時怎麼面對自己，我感覺這個是很現實的，你十七歲，跟兩個比我小的弟弟，是沒有辦法去照顧這樣一個狀態的。那時候我奶奶是躺著的，先大小便失禁，後來一直清理，完了之後是意識陷入昏迷。我找醫生來家裡看，不知道看了一次還是兩次，他說，奶奶的整個器官已經衰竭了，沒了。那時候我們應該會去幫她洗身子，但沒有。那個時候我很清楚我們那個年紀跟那個能力是不可能的。而且你看父母都去世了，沒有大人，所以翻看那一刻我們才發現，那個印象對我來講非常強烈，但是我感覺這是可以承受的，這是必然的。
所以面對自己你要很清楚，整個情景是什麼，而不是面對自己時不了解，或者是躲避，其實無從躲的，這是一個很重要的問題。就是我們常常碰到事情，老生常談，就是要面對，一定要面對的。你不面對，那個事情是過不去的，在你的腦子裡是過不去的，哪怕是跟人家衝突，或者是任何事情。一旦你面對了，有個好處就是你理解了。理解了你才能過，而不見得非得要有什麼行為，你面對就是理解，面對的過程你會逐漸理解，這是非常重要的。沒什麼可以逃的，你一逃你就停在那裡，你那個印象就永遠脫逃不掉。你又沒解決，你就一直停在那個裡面。所以我拍《童年往事》的時候，其實是很冷的，非常冷靜的。
再講到場面調度，你看我拍父親去世那一場。
那天正好停電，我的經驗是，停電之後跑出去看，父親在捶桌子，有人叫了，我就跑去看。他的眼睛往上翻，我祖母過來掐人中，想把他掐醒，但那時他已經太弱了，後來就去世了。去世以後叫我去叫醫生，因為我很野，又會跑，啪啦啪啦，感覺整條街道黑壓壓的，整個視線就在前方，什麼都沒有的，就是這樣。一直跑一直跑，跑到醫院叫醫生來。我安排的就是這樣──叫真的醫生和護士到現場，我叫他們先不要進來，到正式拍才進來。
因為我不要他們熟悉那個環境，他們有他們的專業技術，絕對可以做的。我只是告訴他們整段戲大概講什麼，然後叫那個醫生跟那些親人講──我父親死了，已經沒救了。他就照這個標準程序，然後護士也是。然後這裡面一個很重要的點就是導演最先應該啟動誰？當然是梅芳──演媽媽的那個女人，因為她是【職業】演員嘛。我說啟動是怎麼啟動法呢？其實就是告訴他們，她第一個崩潰，那時隔壁鄰居已經聽到哭聲，就會過來，來了就坐在那個小客廳。中國人是這樣子的，有人哭得太強烈了，親戚朋友就會去拉去幫、撫慰，讓她不要哭得這麼傷心。我就跟那些演隔壁鄰居的人說這樣演。那些人是誰呢？那些都是當年童星的媽媽們，叫她們演那些角色。然後跟梅芳講：不可能輕易被勸好的。我只跟她們講：一定要勸。我是分開講的，那個場面一開，簡直是──梅芳一哭，然後感染到這些小孩，然後兩邊去拉的鄰居，拉不動，連鄰居都哭了。那個場面很嚇人，那個現場像往脊椎骨竄上來的那種感覺。但是拍拍拍，拍到一半卻沒底片了，就是沒檢查底片，所以後來再接了一個鏡頭。你們仔細看，再來一次，接了一個鏡頭。因為沒拍到，所有工作人員在現場，整個空氣是凝結的，那個敬業是很嚇人的。我在旁邊是冷得要死地看著。所以這個就是有時候你面對自己發生的事情是這樣子的。這個是需要訓練的，我當時很激動，但同時又非常冷。


劇本創作先要一個場景然後是角色
寫不出好劇本來怎麼辦？這個也是目前很嚴重的一個問題。有同學問如果嘗試從現實生活中來寫、創作的話，會有一些感覺但是想了很久卻總也寫不出劇本，這個時候該怎麼辦？現實生活中的一些情景是很鮮明、活生生的，但是這種狀態有時候很難再現於鏡頭前，又該怎麼辦？我給你們一個很簡單的切入點，就是你在寫劇本之前要有個想像，可以去找一個location。譬如說，你感覺那個車站你每次去都感覺很有意思，或者說一個商場，或者是一個大排檔，你就在那邊一直看，同時你想這個東西該怎麼處理。你發現你感興趣的人，就一直注意他的動向，每天去那邊，慢慢你就越來越純熟，你就了解他的動向。然後你就要開始有角色，為什麼不找一個人當model（模型），意思就是你就選一個人，哪怕他是周星馳你也要選，不過你知道你是不可能選到周星馳的，好，就算在你認識的人中間或者是其他的演員資料中或者是電視上看到的比較小的演員或是什麼，統統可以，你就去找，就去看，當你感覺到這個人是我想要的，你就可以聯絡，你要是熟悉你就會比較快，你要是不熟悉你就可以去想像，你就從這個人物和你的location去編，你懂我的意思嗎？而不要在那邊漫天地想，是沒用的。你乾脆就這樣去編。
就像我這次來香港，昨天帶我兒子去坐電車，從中環坐到銅鑼灣，這個電車坐到銅鑼灣是轉一個彎，停下來，然後又開頭。因為我看到它前後都有駕駛，所以我以為是前後都可以開。後來發現後面的駕駛位完全就是荒廢的，沒有配件不可能駕駛。所以我就奇怪。那它一定有一個可以回轉的地方，但沒有想到在大馬路上就設置了一個回轉的，撇一下，司機就可以開了。你要不要拍這個司機啊？你要深入了解就會發現，很過癮，他一天工作幾個班，萬一他有事誰代班？他跟公司之間的關係怎麼樣？你把這些都弄清楚了還可以去想他跟家裡的關係怎樣？你越知道這些訊息、資料，你就知道有越多可能，而不是憑空在那邊想。想不到，你就在那邊從哪一部電影、很喜歡的哪一段想，千萬不要這樣。你可以像我講的這樣具象地去想，具體地去想，從你身邊的人著手，從你熟悉的場所或者你有興趣的場所開始。
有人又說如果想拍心理驚悚片，要塑造一個心理不健康或者人格不健全的人物形象，但又因為我們平時要塑造一些健康的形象，我們都可以站在他的角度去揣摩、去猜測，可是我們現在要塑造的形象是一個不正常化的，那應該怎麼去著手做準備，怎麼去創作呢？其實，你怎麼知道他是不正常化的呢？如果你站在他的角度想，那他正常得很，他反而會認為你不正常化。你們懂我的意思嗎？所以在創作時你能不能有這種轉換角度很重要。你只要有這種轉換角度，就會站在他的立場思考，所以他自然就會有一個角度，而且這種角度還不會惹人討厭。你才能終於明白他那樣是有所原因的。因為我們不像西方，他們是從佛洛伊德的心理學出發，所以他們可以非常有條理地去分析、去弄，我們則是糊塗一片。我們只有用二分法，這是壞人，是一個社會不容許的人，但是其實不是如此的。就像我拍《南國再見，南國》那三個人算人渣吧，對不對？但是他們活得那麼……讓你感覺到生命的能量。其實是這樣，壞人絕對不會認為自己是壞人，其實他有一種偏執，這種偏執是因為他所處的環境而來的。所以你要去進入這樣的一個角度。因為我們通常都只有個人角度，而沒有別人的角度，當你試圖去理解別人的角度，慢慢就可以理解這個人。如此，從這個角度去創作我感覺是很過癮的。你們認為周星馳怎麼樣？周星馳很厲害的！周星馳的角度是很特別的，但是只有他有。他為什麼會這樣？你去探聽一下他的工作狀況，他對人的種種，他的環境是怎麼來的，懂我的意思嗎？他有一種偏執，因為他這種偏執所以找到了一個造型，他拍的片子設計，像他的《功夫》其實非常合理的，很多情景都非常合理，人物都很合理，那其實是一種偏執。有時候我們認為不好的或者是什麼，其實某種程度上就是一個執拗或者偏執。所以基本上，你們問我，最後都是沒答案的，我只能告訴你一個大概的方向。假使你有一個認知，可能你哪一天會碰到一個人，或者哪一個方向，你就會朝那個方向去了解、去想，那個人物形象可能就出來了。
認清自己──面對自己
認識自己不是一天兩天的事，其實是最難得，可能你看一輩子，到最後還是沒認清你自己。因為你會掩蓋自己的弱點。比如說虛榮心，我感覺我來這裡還是有一點點小小的虛榮心作祟，還有物質的欲望，這兩個最難，有時候你自己會掩蓋。
《童年往事》那裡關於以前的記憶是我還在念藝專的時候寫的、整理的。那時候我用日記本一條條寫，有些事情已經忘了，是追回來的。像《風櫃來的人》他【鈕承澤】不是在囉嗦嗎？他媽媽就一刀丟過去，腿割傷了對不對？那是我的經驗。因為以前我媽其實是非常鬱悶的，因為這種精神上的問題，也不能說精神上的問題，不能說媽媽這樣，對不對？但是基本上我是非常理解她的狀態的，但是小時候你不會知道啊。因為日本式的房子是高的，墊起來的，廚房是往下的。我媽她就在廚房那邊，我不知道她在吵什麼，要什麼。我媽已經吵得煩了，她那個菜刀就「咣」的一聲丟過來，在我的小腿肚留下了一個白白的口子。小腿肚那個地方可能是血管最少的，沒什麼血，就這樣白白的一個口子，我媽丟完就嚇死了，馬上跑過來。那個印象很深，後來這個印象被我忘掉了，一直到我讀完大學才回來，所以我用在《風櫃來的人》裡面。看我拍《童年往事》的時候，已經拍了那麼多的片子了──《風櫃來的人》、《冬冬的假期》，才到《童年往事》。

《童年往事》中我媽去我姐家，就我們幾個小孩在家，錢被我花得一塌糊塗，我哥哥也會說我。我媽媽回來後，就生病了，回來在榻榻米那邊，她就用眼睛看著我，我忘記她講了什麼，但意思就是我花了很多錢，用來賭博還有什麼，我忘掉了。那個很深刻，那個眼神我非常深刻。
第二個眼神是我媽媽去世了以後，我媽是信基督教的，所以她的姐妹們就來了，在那邊唱〈主裡安睡〉，那是實際的經驗，然後我在那邊，我哥哥在我前面，我哭得無法自持，哥哥回頭看我，他是詫異的眼光。因為我以前還得了啊――家裡面的存摺被我偷了賭博，家裡面可以當的、可以賣的都被我拿去，然後床底下有一堆我們那幫人的刀，各種刀。以前有一陣子還每天磨刀，磨完之後放在身上，跟兩個人去街上巡。過那種日子時，我一天到晚出事，因為是我哥哥帶我，人家來找，我就跑掉，人家就要帶我哥哥去警察局扣手印。那我都很會掰，講一堆，這樣沒辦法。那時我捅出了一堆事，所以我哥哥看我哭是覺得很奇怪的，你怎麼會哭！
第三個眼神就是收屍那場戲。收屍的人回頭看了我一眼，我是安排我們四兄弟都在，其實那個時候只有我跟我的兩個弟弟。我那時候十七歲。但是我告訴你我拍這部電影時怎麼面對自己，我感覺這個是很現實的，你十七歲，跟兩個比我小的弟弟，是沒有辦法去照顧這樣一個狀態的。那時候我奶奶是躺著的，先大小便失禁，後來一直清理，完了之後是意識陷入昏迷。我找醫生來家裡看，不知道看了一次還是兩次，他說，奶奶的整個器官已經衰竭了，沒了。那時候我們應該會去幫她洗身子，但沒有。那個時候我很清楚我們那個年紀跟那個能力是不可能的。而且你看父母都去世了，沒有大人，所以翻看那一刻我們才發現，那個印象對我來講非常強烈，但是我感覺這是可以承受的，這是必然的。
所以面對自己你要很清楚，整個情景是什麼，而不是面對自己時不了解，或者是躲避，其實無從躲的，這是一個很重要的問題。就是我們常常碰到事情，老生常談，就是要面對，一定要面對的。你不面對，那個事情是過不去的，在你的腦子裡是過不去的，哪怕是跟人家衝突，或者是任何事情。一旦你面對了，有個好處就是你理解了。理解了你才能過，而不見得非得要有什麼行為，你面對就是理解，面對的過程你會逐漸理解，這是非常重要的。沒什麼可以逃的，你一逃你就停在那裡，你那個印象就永遠脫逃不掉。你又沒解決，你就一直停在那個裡面。所以我拍《童年往事》的時候，其實是很冷的，非常冷靜的。
再講到場面調度，你看我拍父親去世那一場。
那天正好停電，我的經驗是，停電之後跑出去看，父親在捶桌子，有人叫了，我就跑去看。他的眼睛往上翻，我祖母過來掐人中，想把他掐醒，但那時他已經太弱了，後來就去世了。去世以後叫我去叫醫生，因為我很野，又會跑，啪啦啪啦，感覺整條街道黑壓壓的，整個視線就在前方，什麼都沒有的，就是這樣。一直跑一直跑，跑到醫院叫醫生來。我安排的就是這樣──叫真的醫生和護士到現場，我叫他們先不要進來，到正式拍才進來。
因為我不要他們熟悉那個環境，他們有他們的專業技術，絕對可以做的。我只是告訴他們整段戲大概講什麼，然後叫那個醫生跟那些親人講──我父親死了，已經沒救了。他就照這個標準程序，然後護士也是。然後這裡面一個很重要的點就是導演最先應該啟動誰？當然是梅芳──演媽媽的那個女人，因為她是【職業】演員嘛。我說啟動是怎麼啟動法呢？其實就是告訴他們，她第一個崩潰，那時隔壁鄰居已經聽到哭聲，就會過來，來了就坐在那個小客廳。中國人是這樣子的，有人哭得太強烈了，親戚朋友就會去拉去幫、撫慰，讓她不要哭得這麼傷心。我就跟那些演隔壁鄰居的人說這樣演。那些人是誰呢？那些都是當年童星的媽媽們，叫她們演那些角色。然後跟梅芳講：不可能輕易被勸好的。我只跟她們講：一定要勸。我是分開講的，那個場面一開，簡直是──梅芳一哭，然後感染到這些小孩，然後兩邊去拉的鄰居，拉不動，連鄰居都哭了。那個場面很嚇人，那個現場像往脊椎骨竄上來的那種感覺。但是拍拍拍，拍到一半卻沒底片了，就是沒檢查底片，所以後來再接了一個鏡頭。你們仔細看，再來一次，接了一個鏡頭。因為沒拍到，所有工作人員在現場，整個空氣是凝結的，那個敬業是很嚇人的。我在旁邊是冷得要死地看著。所以這個就是有時候你面對自己發生的事情是這樣子的。這個是需要訓練的，我當時很激動，但同時又非常冷。


劇本創作先要一個場景然後是角色
寫不出好劇本來怎麼辦？這個也是目前很嚴重的一個問題。有同學問如果嘗試從現實生活中來寫、創作的話，會有一些感覺但是想了很久卻總也寫不出劇本，這個時候該怎麼辦？現實生活中的一些情景是很鮮明、活生生的，但是這種狀態有時候很難再現於鏡頭前，又該怎麼辦？我給你們一個很簡單的切入點，就是你在寫劇本之前要有個想像，可以去找一個location。譬如說，你感覺那個車站你每次去都感覺很有意思，或者說一個商場，或者是一個大排檔，你就在那邊一直看，同時你想這個東西該怎麼處理。你發現你感興趣的人，就一直注意他的動向，每天去那邊，慢慢你就越來越純熟，你就了解他的動向。然後你就要開始有角色，為什麼不找一個人當model（模型），意思就是你就選一個人，哪怕他是周星馳你也要選，不過你知道你是不可能選到周星馳的，好，就算在你認識的人中間或者是其他的演員資料中或者是電視上看到的比較小的演員或是什麼，統統可以，你就去找，就去看，當你感覺到這個人是我想要的，你就可以聯絡，你要是熟悉你就會比較快，你要是不熟悉你就可以去想像，你就從這個人物和你的location去編，你懂我的意思嗎？而不要在那邊漫天地想，是沒用的。你乾脆就這樣去編。
就像我這次來香港，昨天帶我兒子去坐電車，從中環坐到銅鑼灣，這個電車坐到銅鑼灣是轉一個彎，停下來，然後又開頭。因為我看到它前後都有駕駛，所以我以為是前後都可以開。後來發現後面的駕駛位完全就是荒廢的，沒有配件不可能駕駛。所以我就奇怪。那它一定有一個可以回轉的地方，但沒有想到在大馬路上就設置了一個回轉的，撇一下，司機就可以開了。你要不要拍這個司機啊？你要深入了解就會發現，很過癮，他一天工作幾個班，萬一他有事誰代班？他跟公司之間的關係怎麼樣？你把這些都弄清楚了還可以去想他跟家裡的關係怎樣？你越知道這些訊息、資料，你就知道有越多可能，而不是憑空在那邊想。想不到，你就在那邊從哪一部電影、很喜歡的哪一段想，千萬不要這樣。你可以像我講的這樣具象地去想，具體地去想，從你身邊的人著手，從你熟悉的場所或者你有興趣的場所開始。
有人又說如果想拍心理驚悚片，要塑造一個心理不健康或者人格不健全的人物形象，但又因為我們平時要塑造一些健康的形象，我們都可以站在他的角度去揣摩、去猜測，可是我們現在要塑造的形象是一個不正常化的，那應該怎麼去著手做準備，怎麼去創作呢？其實，你怎麼知道他是不正常化的呢？如果你站在他的角度想，那他正常得很，他反而會認為你不正常化。你們懂我的意思嗎？所以在創作時你能不能有這種轉換角度很重要。你只要有這種轉換角度，就會站在他的立場思考，所以他自然就會有一個角度，而且這種角度還不會惹人討厭。你才能終於明白他那樣是有所原因的。因為我們不像西方，他們是從佛洛伊德的心理學出發，所以他們可以非常有條理地去分析、去弄，我們則是糊塗一片。我們只有用二分法，這是壞人，是一個社會不容許的人，但是其實不是如此的。就像我拍《南國再見，南國》那三個人算人渣吧，對不對？但是他們活得那麼……讓你感覺到生命的能量。其實是這樣，壞人絕對不會認為自己是壞人，其實他有一種偏執，這種偏執是因為他所處的環境而來的。所以你要去進入這樣的一個角度。因為我們通常都只有個人角度，而沒有別人的角度，當你試圖去理解別人的角度，慢慢就可以理解這個人。如此，從這個角度去創作我感覺是很過癮的。你們認為周星馳怎麼樣？周星馳很厲害的！周星馳的角度是很特別的，但是只有他有。他為什麼會這樣？你去探聽一下他的工作狀況，他對人的種種，他的環境是怎麼來的，懂我的意思嗎？他有一種偏執，因為他這種偏執所以找到了一個造型，他拍的片子設計，像他的《功夫》其實非常合理的，很多情景都非常合理，人物都很合理，那其實是一種偏執。有時候我們認為不好的或者是什麼，其實某種程度上就是一個執拗或者偏執。所以基本上，你們問我，最後都是沒答案的，我只能告訴你一個大概的方向。假使你有一個認知，可能你哪一天會碰到一個人，或者哪一個方向，你就會朝那個方向去了解、去想，那個人物形象可能就出來了。