畫中無禪 惟畫通禪－擔當及其繪畫之禪思

明清之際，在滇南邊陲地區，出了一位詩書畫三絕之禪師──擔當普荷襌師，他以蕭疏、荒寒、冷逸之筆墨，寫出了其胸懷中之禪思。彼云：「畫中無禪，惟畫通禪」、「若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫也非畫」、「千山只一揮，胸中墨水盡，紙上雪花飛」、「老僧一掃盡成灰，筆下何曾有山水！」

▍蘇原裕

．法鼓佛教學院佛教學系碩士
．佛光大學佛教學系博士
主修佛教藝術，曾到南京東南大學藝術學院博士班，研修美術考古及中國藝術批評專題。

出版作品：《因陀羅禪畫的研究――以寒山拾得繪畫為核心》、《略述台灣太歲信仰之歷史沿革》、《徐渭――禪眼觀青藤大寫意畫》

▍自序

在《徐渭──禪眼觀青藤大寫意畫》脫稿之後，心中一直有著一股未完成之感。是的，明代之禪畫，緊接著在徐渭之後，還有很重要之一家──擔當普荷禪師，他的山水畫被陳傳席教授譽為明代唯一真正的禪畫。徐渭之畫多半為花果蕉竹，而擔當則以山水畫為主。徐渭的禪法屬於臨濟宗之禪法，而擔當則屬於曹洞宗之傳承，兩者之禪風不同，其所繪畫出之畫作──雖同屬禪畫，然禪意、禪境自然有別。曹洞禪法以靜、寂為宗，不同於臨濟禪以棒喝較激烈之禪法。以繪畫來講，曹洞宗以輕筆淡墨、蕭簡枯寂為主，而非如臨濟宗以潑墨狂掃、墨瀋淋漓為主。徐渭其畫筆線嶙峋、墨瀋淋漓。而擔當其畫恬靜安適、雲烟瀰濛。徐渭之大寫意禪畫，潑墨、破墨，墨瀋淋漓，有如臨濟禪之棒喝，痛快淋漓。擔當之山水畫之水墨、筆線，如行雲流水、雲煙繚繞，「老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻濛」，宛如曹洞之默而照、照而默，昭昭靈靈。因之而再著手述寫擔當繪畫之禪思，以完成有明一代之禪畫之論述。然而，因擔當身處西南邊陲地區，其名亦不傳於江南士人圈，其作品大半多遺留在雲南地區，以至於研究擔當之學者甚少，有關之著作、論述更是稀少，筆者僅能就此有限之資料、文獻來參酌，恐有所疏漏在所難免，懇請讀者學界先進們不吝予與批評指教，是幸！

明清之際，在滇南邊陲地區，出了一位詩書畫三絕之禪師──擔當普荷襌師，他以蕭疏、荒寒、冷逸之筆墨，寫出了其胸懷中之禪思。他的畫「畫中無禪，惟畫通禪」，洋溢著滿滿的禪意，堪稱得上是禪畫。
禪畫起源於晚唐、五代，盛行於南宋、元之時，然因被文人士大夫批評、排斥，嫌惡其「粗惡無古法，誠非雅玩。」、「僅可供僧房道舍，以助清幽耳。」到了明代初時，已消失殆盡，起而代之的是浙派、吳門之文人畫，松江畫派董其昌繼之。董其昌以禪論畫，提出「禪家有南北二宗，畫亦分南北二宗」，以王維為始之水墨畫，歷董源、米家父子、元四家為南宗之傳承，言彼等之畫意直承南宗禪之頓悟的意境。然這些畫家們，雖然董其昌言彼等為「南宗」畫家，然實屬於文人畫家之列，其畫頂多僅可列属逸格之文人畫，雖有逸趣，然大多談不上具有幾許之禪意、禪境。另，董其昌雖倡言「畫禪」之說，然其自身之畫，「禪是自外而入」，非由己心中胸懷流露而出，陳傳席教授云：「明代山水畫真正稱得上禪的只有擔當一人而已」。
擔當三十三歲時，拜董其昌為師，隨之學習書畫。其繪畫初臨董源、米芾、元四家之畫，雖經董其昌之指導，但受董其昌之影響較大的則是其書法；他的畫上承襲了梁楷之「減筆」、牧谿之「隨筆點墨、意思簡當、不費妝飾」、玉澗之雲煙繚繞、煙雨濛濛之瀟湘之境，尤其是倪讚之蕭疎、簡淡、逸格之「逸筆草草」的畫風，其詩云：「大半秋冬識我心，清霜幾點是寒林。荊關代降無蹤影，幸有倪存空谷音。」最重要的是來自於其自身之禪悟與其自心之禪思的影響。尤其是其晚年為僧後之作品，多禪意盎然，並且自創出風格。
一直以來大家皆以文人、遺民之身分，來探討、觀看擔當的詩、畫。然而擔當自云：「畫中無禪，惟畫通禪」、「若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫也非畫」、「千山只一揮，胸中墨水盡，紙上雪花飛。」、「老僧一掃盡成灰，筆下何曾有山水！」其詩、其畫充滿了禪意、禪境。本書將以禪的視角，來品賞擔當的「以禪意入畫、以畫示禪境」的禪畫。並分享筆者觀看擔當繪畫之禪思，並略述其畫中之禪意與禪境。然而禪意為不可說、禪境為不能狀，僅能請觀者自行意會！

推薦序──破天破地，任運自在／潘襎
自序

第一章　序論
第二章　擔當所處之政治、社會環境
　第一節　明末之政治與社會
　第二節　南明之亂象
第三章　擔當其人及其師友
　第一節　擔當其人
　第二節　擔當之師友及弟子
第四章　擔當繪畫理念與表現之技法
　第一節　擔當繪畫之理念
　第二節　擔當繪畫之表現技法
第五章　擔當繪畫之禪思
　第一節　擔當之山水畫
　第二節　擔當之人物畫
第六章　結語

參考文獻
　一、經典、古籍
　二、專書著作
　三、論文、網路資源
　四、引用圖像
附錄
　附錄一　〈橛庵草序〉
　附錄二　〈橛庵草跋〉
　附錄三　〈自述詩〉

▍第一章　序論

明末清初在西南邊陲滇南地區，出現了一位「詩書畫三絕」之禪師─擔當普荷禪師，一般文、史論家都把擔當禪師看作是遺民、詩人、文人畫家，但是縱觀擔當一生之所為及其所遺留之詩作、畫作，他實具有雙重身份，一者因其出身官宦世家，始業儒，是為明代遺民書生之身份；再者因其習佛修禪有所悟道，在他的詩文、書畫之中充滿著禪味，是為禪者之身份。觀其詩集，尤其是為僧之後的《橛庵集》，多有禪詩；觀其繪畫，多有禪意盎然之畫作，即所謂之「禪畫」。
「禪畫」是什麼？什麼樣的畫才可謂為禪畫？禪畫一詞始創自日本，日本京都學派學者久松真一云：

「禪畫是什麼？一般而言，像禪僧所畫的畫、或以有關禪的事物為題材的畫，大體上都可稱之為禪畫。但是，那樣的說法是不嚴密的。雖然是禪僧畫的畫，畫面上沒有表現出禪意的畫，也不能說是禪畫（但是所畫的是嗣法禪僧祖師的畫像，並不見得必定有禪意之表現）。然而，縱使不是禪僧所畫的畫，如宮本二天等的繪畫，畫中禪意被生動的表現出來，那應是真正優美的禪畫。還有，即使題材沒有關於禪的事物，例如牧溪的六柿圖、宮本二天的百鳥圖等，禪意在畫中被生動的表現出來，亦應視為禪畫。因此，所謂的禪畫，即如禪僧所畫的畫、或題材為有關禪的事物等，並非是必要的條件，重要的是要在畫面上表現出禪意，才是第一要件。畫面上要表現出禪意，繪畫者本身必須有禪的體驗。禪的體驗是不需一定具備有關禪之知識，禪是生動的、活潑的體驗。」

綜言之，禪畫是禪師或居士以「無造作、無是非、無取捨、無斷常、無凡、無聖」之平常心，以日常行住坐臥、應機接物之題材，把自己當下所感受到之禪意、禪境，用筆或手邊之任何工具，不假思索、一氣呵成，所繪成之繪畫。舉凡搬柴、運水、喫飯、睡覺皆可以是禪，皆可以入畫。「禪畫」之繪畫中具有禪機、禪意，但「禪畫」本身絕不是禪，它只是指月之指、渡河之筏。
「禪畫」是一種獨特的藝術表現形式，禪者藉由繪畫來表達出自己所感受到之禪意、禪境。禪畫的特點在於：筆法簡約、畫面質樸、留白處多、題材單純、意境幽遠，體現出禪之「不立文字，直指本心」的直觀思想。禪畫雖說不拘形式，直用以寫禪、寫境，但既然是繪畫，還是須以「形」來表現，「形」決不是最終之目的，但要能傳達出畫者之禪意，要能使觀畫者感知此禪境。歐陽修號六一居士，彼雖無畫名，然其有觀畫詩：

「古畫畫意不畫形，
梅詩詠物無隱情，
忘形得意知者寡，
不若見詩如見畫。」

以禪者之心，來觀畫之形外意。如此畫者有禪意，觀者有禪心，機鋒相應，始構成禪畫。
「禪畫」另一重要之特色為：「留白」，禪宗主旨講「無念、無相、無住」，禪畫中常有大片的留白藉以表「空」、「無」。「空」代表是「空性」、「無」並非空無所有，「無」是空而不虛、真空妙有。「留白」不僅可留給觀畫者，空間上的無限延伸，有時還給人一種「蕭條、淡泊」、「閒和、嚴靜、趣遠」之心，鈴木大拙在〈禪與繪畫藝術〉中提出了二個日本傳統文化之情境：「侘」和「寂」最可以說明「禪畫」之所以會在日本如此的被重視。久松真一提出了七個禪畫的性格（七つの性格）：

1.「不均齊」：高低錯落、前後不齊、沒有幾何之對稱。
2.「簡素」：色彩單純、以墨色之濃淡來表現。
3.「枯高」：挺拔、勁遒。
4.「自然」：不做作，無心、無念。
5.「幽玄」：深邃、有餘意。
6.「脫俗」：灑脫、不流於凡俗。
7.「靜寂」：安定、寂靜。

此七個特性中，並沒有先後順序或是哪個比較重要，且不需全部都具備，只要繪畫裡能具備此七個特性中之某一點或某幾點即可稱其為禪畫。另，荷蘭學者Helen Westgeest又增列了一項：「在整體結構中的形象安置」或可稱「構圖」，意即繪畫之構圖亦構成禪畫之一要素。
「禪畫」一詞始創於日本，並非出自於中國禪宗之話語。北宋蘇軾、米芾等士大夫提倡文人畫時，將此類之畫作稱為畫之「逸格」或「墨戲」。然禪畫實濫觴於五代之禪月大師貫休（832～912）的〈十六羅漢圖〉，畫史上載：其所畫之羅漢，龐眉大目者、朵頤隆鼻者、倚松石者、坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態。或問之，云：「休自夢中所睹爾」。貫休於此中所言之「夢中所睹」可視為在禪定中所見。及較其略晚之石恪（生卒年不詳，活躍於五代末至北宋初）「喜滑稽，尚談辯……好畫古僻人物，詭形殊狀，格雖髙古，意務新奇。」傳其所作之〈二祖調心圖〉，除了二祖之面容為稍微工筆畫外，身體、衣著皆粗筆、「逸筆草草」，然其神情安詳、寧靜、禪定之神態，宛如達摩已為其「安心竟」，此二者之畫作被視為「禪畫」之始也。到了南宋梁楷（?～1210）早期之作品〈出山釋迦圖〉承襲了此風格，頭面細筆，餘筆則稍簡，到了他的後期之作〈李白行吟圖〉則簡之又再簡，甚至連背景皆省略不畫，〈寒山拾得圖〉、〈布袋圖〉人物之臉面僅口眼三數筆即成，帶出了釋道人物之「減筆畫/簡筆畫」風格。同時期之玉澗（?-?）則以〈瀟湘八圖〉、〈廬山圖〉把禪意、禪境帶進了逸格之山水畫中。牧谿（1210?-1270?）則是以〈猿鶴圖〉、〈六柿圖〉開創出花鳥、靜物之禪意畫，元代之因陀羅（1275?-1335?）則以禪機圖、禪會圖開展開了宋元時期之禪畫盛世。此種型態之繪畫─禪畫，自南宋末到元時大量傳入日本，受到日本幕府時期武士階層之喜好，盛行於足利氏的室町幕府（1338-1573），一直延續到江戶時代德川幕府（1603-1867）。在中國則因受到文人士大夫之排斥，甚且鄙視，云其為：「麤惡無古法」、「隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾。但麤惡無古法，誠非雅玩。」、「誠非雅玩，僅可供僧房道舍，以助清幽耳。」到了明代初期文人畫再度興起，浙派、吳派鼎盛、松江派繼起，禪畫因而消失。直到明代萬曆年間，才有釋蓮儒（生平不詳，活動於嘉靖、隆慶、萬曆年前後）「畫禪」之說，及稍後之董其昌又有《畫禪室隨筆》之著作。一直到近代，才從日本流傳回來「禪畫」一詞。
雖然到了明代末葉，徐渭（1521-1593）於萬曆初年時，开始其禪意盎然之大寫意禪畫，然徐渭逝世之年擔當始出生，且無證據顯示擔當有受徐渭之大寫意禪畫之影响。擔當其師董其昌雖然精於書畫、且其自言彼曾參「竹篾子話頭」有所悟，然而董其昌因身在官場中，功名、俗事未能放下，因而雖其對禪有所悟，然其悟多半為「解悟」，他雖以禪論畫，有「畫禪」、「畫分南北宗」之說，然其畫屬於文人畫逸格之屬。且因擔當與董其昌之人生經歷迥然不同，擔當一生未出仕，且其個性沖虛、淡泊、禪修意境枯高、靜寂，並於晚年出家為僧，其繪畫之禪境，超脫出董其昌之境界。陳傳席曾言就「畫和畫論之通禪，擔當就更內在、更深沉。蓋因董其昌之禪是自外而入，擔當之禪是自內而出。」，擔當的詩文、繪畫之禪意、禪境，起自於其內在之禪思，其畫作中多有禪意盎然堪稱之為禪畫之作。本文將從禪之視角，以禪眼來觀看擔當之繪畫，並略述其繪畫之禪思。