西域繪畫 2（簡體書）

本書收錄的菩薩像大多數取自于幢幡的幡身部分，并沒有將畫像所在的幢幡做出完整的展示。由于幡身一般都呈長條形，因此上面多是繪制單尊畫像，幾乎占滿了整個幡身。
由于審美習慣的原因，相信多數讀者都會對書中收錄的一組頗具印度風格的畫像產生特別的感受，畫像里的菩薩發辮披肩，上身裸露，細腰長臂，筆直的雙腿看不見膝關節，而雙腳顯得異常強壯甚至有些生硬。據記載，這幾件幢幡在發現之初便出自同一個包裹，可見是緣於某種原因而製作的成套作品，風格如此地近似也就很正常了。書中還有一件《觀世音菩薩像》，給人的印象也非常深刻，因為既是側面像又是以行進姿態示現的畫像難得一見。
佛畫創作的一個重要現象即類型化。不只上面提到的成套的印度風格的幢幡如此，本套書收錄的其他本土風格的畫像同樣是成套出現，貌相、構圖、服飾等大同小異。不過這種成套的類型化創作特徵并非是一般意義上的雷同，而是源自佛畫創作以及民間畫工創作的特殊背景。首先，佛畫的創作必須嚴格遵循相關佛典中所記載的儀軌，不可能像后來文入畫家那般任意發揮——一個是禮佛供奉之用，一個是怡情悅性之用。所以，唐代敦煌的菩薩畫像即便是極富世俗人物的韻致，它理應遵循的儀軌仍然是很嚴格的——這也就是為什麼佛畫繪制時往往得依照事先準備好的粉本范式。其次，民間畫工的創作往往師徒相授，各自沿襲和承傳著本門本派的技藝路數，再加上各自擁有著較為固定的征畫信眾，因此，佛畫的面目相似也就更不足為奇了。當然，一定程度的程序化是宗教藝術共通的特性，而敦煌的佛教造像藝術之所以讓后人無比景仰，恰恰在于當時的畫工們以虔誠的心態、細微處的精妙手法化解了類型化的弊端。而且印證書中的菩薩畫像，是否還可以這樣講：程序化的儀軌對于畫工而言，與其說是創作上的制約，倒不如說是菩薩莊嚴法身得以顯現的依據。