讀者時代（簡體書）

《讀者時代》是近三四年來我為一本一本了不起的書（包括電影）、及其背後一個一個了不起的書寫者所認真閱讀、認真思索、并認真寫成的文字（認真，是你惟一能回報這些書、這些人的方式）。它們自我設定的位置是進入，而不是褒貶點評；它們尋求的是可能性，以替代只此一種的答案，因此，這是一本閱讀者的書，而不是一本評論者的書，它們給自己最艱難的工作正是，如何在廣漠如冰原的世界中召喚同類，讓這每一本書都找到讀它的人。

唐諾，本名謝材俊，一九五八年生于臺灣宜蘭。曾經長期從事圖書出版工作，現為自由讀書人，專注于與閱讀相關的自由寫作。另著有《世間的名字》《在咖啡館遇見十四位作家》《讀者時代》《文字的故事》《唐諾推理小說導讀選》《球迷唐諾看球》等。

《讀者時代》：作者唐諾，“專業讀者”，關于閱讀的著作，在海峽兩岸讀者中都有很好的口碑。前一本關于閱讀的著作《閱讀的故事》，也由我社出版，去年8月上海書展集團十大重點書之一，一年內印刷4次，總印數20000冊。書中所談作家導演均為優秀經典，如馮內古特、格雷厄姆?格林、卡爾維諾、本雅明、契訶夫、阿城、侯孝賢等，也會廣泛地吸引各個層次的讀者。

陷入煩惱之處，我們遂不得不讓那些最參差、最微妙的部分存放于明晰的語言外頭，只能借由語言不能完全操控的隱喻來松垮垮地勉強系住它們，這是絕對再經不住又一次概念性提煉而不斷線逸失的；還有，完整的感受包含著事物無限可能性的潛能，但化為書寫時，書寫者必須勇敢而痛苦地作出抉擇，書寫者通常只能實現其中一種，而讓其他的無限可能隱沒于語言之下如海平面下十分之九的冰山，一個好的書寫者能真正計較的，只是如何能不要寫一物只是一物，讓語言既明晰表述，又煥發曖昧的光暈，既如老樹盤根，又似日影飛去。
最近聽小說家張大春講食物烹煮之道，大春說，味道的“講究”那最精妙的部分總無法用傳統來承傳移交，而是一代代廚師在“失傳”的情況下重新來過，也就是說，這部分是無法教的、無法通過某種概念整理的“方法”來快速移轉，它只能在實踐之中重新被掌握。
這說的都是同樣的話，但情況其實沒張大春的語言表述所顯示的那么悲觀——這個講究的、失傳的部分還是在的，盡管掉落在語言的縫隙之中，但它仍存放于已完成的創作物實體之中，它沒被說出來，但它仍是可感知的，這就是列維 -斯特勞斯用克洛埃特一幅仕女肖像畫所啟示我們的，一件人的創造物，既是完整自足的藝術品，同時它又是“總體圖像”的一個“小模型”，在站到這一創造物實體觀看之前，我們仿佛對此一無所知，但這只實現一種可能的藝術品“強迫”我們成為一個參與者，把其他未被實現的無限多種可能性也召喚回來。
這就是實體的力量，直接閱讀實體、摸觸實體，從來不是概念性的談論所可替代的，因此，好看的樹不僅經得住一棵一棵細看，而且就是要一次一棵地分別來看，好的書也要一本一本地分別來讀，禮聞來學，不聞往教，這不是倨傲擺架子，而是不得已，很多東西無法搬運，只有留給那些辛苦跋涉到現場來的人。
如此，閱讀便呈現了不連續的特質，這原來就是必要的，而且自然，符合著我們的基本閱讀行為，也符合我們多重的、多途徑的認識復雜世界方式，即便我們并未意識到，我們其實都一直如此進行。
每一回重新抵達現場、重新觸碰不同世界所生長的不同實體，我們心中帶著自己家鄉世界的心事和疑惑，但此一異鄉的實體并不因你而生，獨立于你存在，不會準確針對你攜來的疑問一五一十作答，事實上，它往往在偶然解開你一部分疑問的同時，也丟給你更多費解的難題，甚至在你習以為常不覺有異之處重新挖開問題。兩個世界如此激烈撞擊卻又擦身而過，打斷了你生命連續性的局限，把你從天真的唯我論窄窄世界里逼出來，你發現自己被每一本書拋擲到每一個陌生之地，不同的人，不同的計較和煩惱，沒聽過的語言，記憶里未曾出現的眼前景觀，乃至于連看事情的視角都陌生沒想到過，這樣的危險要你整個人瞬間警戒起來，得動員起全身所有的感官，好應付隨時會
撲面襲來的，呃，你甚至還不知道襲來的會是什么。
這樣震顫的經驗其實就是所謂的“啟蒙”，把你從昏昏欲睡的老世界趕出來，始見滄海之闊輪船之奇，你看到的不是答案，答案是結束；你看到的其實是可能性，甚至是可能性尚未浮出來、但你隱約察覺這里頭不曉得可裝載多少新東西的看不到邊界世界，所以它是開始——啟蒙不見得一生只來一次，也不必然在青春蒙昧的時光，對一本一本書讀的人而言，它會三番兩次地又造訪你，風雨故人來。
既然如此，我們這回就把話說到這兒，讓事情開始，讓閱讀開始，而且是一本書一本書地每一次重新開始。

序 書是一本一本讀的
一根鹽柱和一個達爾文故事：讀馮內古特《加拉巴哥群島》
清明世界?朗朗乾坤：像孔子的阿城
入戲的觀眾：我讀格雷厄姆?格林
我所知道最溫柔的煉獄：談格林的《問題的核心》
唯物者本雅明
契訶夫，一雙最干凈的小說眼睛
一個失落的實體世界：從卡爾維諾《意大利童話》說起
多余的人：讀屠格涅夫《羅亭》
最好的時光：閱讀侯孝賢
從種族一神到普世一神：讀弗洛伊德的《摩西與一神教》
惡的魅力：讀安東尼?伯吉斯《發條橘子》
烏托邦之路：從柏拉圖到莫爾
一百年後重讀梅特林克的《青鳥》

其中，一直要求聽下去。
因此，沉迷于一個一個故事中的聽者蘇丹這個角色可能是更有趣的，他因此“忘掉”了自己兇惡的殺妻誓言，也等于從昔日不貞妻子的創慟中痊愈過來，在歷經一千零一個夜晚的故事療程後，接納了他這個講故事的新妻子，還得到個兒子——從蘇丹身上，我想我們大概就聽懂了本雅明為民間故事描繪出的詩意圖像了：“它像是一座梯子，梯腳墜入深淵，梯頂則消失云間。對于集體經驗來說，連個人經驗中最狂暴的沖擊也不代表矛盾或障礙。 ”
或者用博爾赫斯較平實的解釋來說是：“人們愿意沉醉于《一千零一夜》之中，他知道醉心于這本書就可以忘掉他自己可憐的人的命運。人們可以進入由一些典型的形象及個人組成的世界。 ”
本雅明的話和博爾赫斯的話微微有點不同之處在于，博爾赫斯說的比較接近今天我們和民間故事相處的方式，亦即通過書本通過文字閱讀而進入那個久違的集體經驗世界，而本雅明則直接把我們帶回到那個有說故事人朗朗聲音的往昔幸福日子里，也就是，“任何一位聽故事的人都有說故事的人在陪伴他，即使讀故事的人也參與著這個小社會。相反地，小說讀者生活于孤寂之中，他比其他所有讀者更加孤獨。”在這個有說故事聲音和諸多聽故事喟嘆評論聲音交織一片的小社會中，人們圍聚在一起，即使故事本身包含著意義和教訓，它們也是實體的被感知被把握，一如晚餐桌上的豐美菜肴自然也包含了人生命所需要的滋養一般，這一點，大懷疑主義者休謨極可能是最了解、感觸最深的人之一，當意義被抽象的提煉出來，失去了實體實物的保護，總是很脆弱的，容易被逼問到虛無的死巷子里，容易被文字語言輕而易舉駁倒，但休謨說，當你和友人坐在爐火邊，聊天，喝酒，下一盤雙陸棋，這一刻你又真確不疑的感覺到生命如此可信，意義如此堅實。
宛如水滴落入海洋，當個人經驗如此融入了集體經驗之中，個別生命融入到集體生命之中，死亡也就相當程度被馴服了，它回歸成遍在的尋常哀慟，卻不代表眼前世界的剎那終結，不代表末日（卡爾維諾說：“死亡是你加上這個世界，再減去你。 ”）因此，在民間故事里，死神不像基督教義中那個無所不能、以毀滅整體世界為職志的威風凜凜惡魔，他只能是對付個別落單之人的狡獪小歹角如翦徑惡徒，而且最終通常是失敗的，還往往失敗得挺可笑。
“悲痛的最深處，也就是故事最能幫助人的地方。這樣的悲痛乃是神話的悲痛，故事向我們訴說的，乃是人類尋求擺脫積壓于神話心頭的惡夢的第一個嘗試。”——如果弗雷澤所說，宗教是因著人對付死亡、撫慰死亡而生，這個說法可信的話，民間故事無疑起著宗教的功能，或更正確地說，它其實就是原初宗教的最主體形式之一，而且比任何崇拜儀式更直接、更富內容也更欣然，民間故事的泛靈意義不是忠烈祠式的萬神殿諸神排排坐好等人來跪拜，而是神鬼如燕散入民間人家，有情節，有故事，有恩怨情仇，世界如此深奧，卻又仿佛近在眼前伸手可及，如同加西亞 ?馬爾克斯所說的：“在我外祖母看來，人跟鬼神根本沒有界限，他們全活在同一個世界。 ”
重復的詭計
這里，且讓我們稍稍折回頭一下，來想一下民間故事的重復性問題，這是它的另一重要特質，也是最大的詭計。
有限的故事要永遠講下去，故事的情節乃至于故事本身便不能不重復使用、重復述說。我們看，故事中像主人翁要通過人家國王爸爸的三次考驗好娶到公主，或像躲避兇惡食人的妖魔一路追殺的三次拋擲救命寶物設置路障，聽故事的人顯然不僅不介意這樣的重復，還歡迎并揪著心期待重復的來臨。不介意，是因為人們認為這本來就是事物的真相，他們一再看到并經歷的本來就是如此，生活總是沒完沒了又是一再重復的，時間所呈現的樣態也是這樣子，日升日落，季節更迭，人們早學會了什么時候該耐心等待，什么時候可開心收割。歡迎并期待，是因為這不僅是情節的高潮部分，而且更是聽故事的人最先記得的部分，就是在這里，他預先窺見了接下來會發生什么事，他心里的聲音和說故事人的聲音重疊起來如聽者跟著歌者同哼一段旋律，也就是說他在這一刻既是聽者又是說者，他穿越過從聽到說的大門，故事的傳送機制便是在這里被啟動起來。
此外，在說故事的人這邊，情節的重復之處乃至于故事的重復訴說，意思是說聽雙方對故事的發展皆了然于胸，因此，說聽雙方的注意力遂可暫從情節的連續性、緊張性中脫逸開來，成為說故事的“節慶時間”，說者有余裕進行表演，聽者也可把對情節的關心轉向對說故事人技藝的欣賞，于是，重復不僅不構成故事再述說的障礙，反倒是故事再述說的最迷人之處，至今那些進歌劇院的盛裝男女或擠戲臺下的老戲迷，鮮少有人不知道故事的來龍去脈，他們是來欣賞怎么說怎么演怎么唱的；另外一方面，重復也成為說故事人最重要的詭計，說故事的人利用重復所必然產生的催眠性和聽者的期待心理，故事的忽然轉折和變形因此制造出落差、陌生的驚奇效果，情節于是在聽者的驚呼聲中得意洋洋地踏上新的路程。
這里我們順帶提一下，民間故事的重復詭計，并沒真的被它嫡系子裔的小說所繼承，它回到了或說留在音樂和詩歌里（這里，我們便懂了為什么有人會贊嘆巴赫是個“狡獪”的作曲者了）。列維 -斯特勞斯極其敏銳地察覺到這一點，事實上，他的神話學三部曲巨著的扉頁便擺了一紙埃德蒙 ?羅斯康詞、埃馬紐埃爾 ?夏布里埃曲的《致音樂》樂譜，而且在他的神話故事分析中大量借用音樂的術語并對照于樂曲結構的分析。這方面，真正得天獨厚的人還是博爾赫斯，不僅僅因為他的“本業”是猶有朗讀聲音伴隨的詩人而且一腳深深踩入了小說的領域，博爾赫斯的得天獨厚更源于他的“不幸”，他的遺傳基因讓他在晚年失去了視力，讀書得請人念給他聽（寫《閱讀史》一書的加拿大人阿爾維托?曼古埃爾年輕時便擔任過博爾赫斯的朗讀人），用聲音和記憶而不是通過文字閱讀，這事講起來像一則有關文學書寫的寓言。博爾赫斯曾在一篇《談失明》的短文中，引用王爾德所說古代人把荷馬說成盲詩人是經過深思熟慮的講法：“希臘人認為荷馬是盲人，其目的是想說明詩不應該有視覺感受而是應當有聽覺感受。 ”凸顯的便是古代故事的音樂感；而在他一九六七至六八年哈佛大學諾頓講座第三講的《說故事》中，博爾赫斯甚至直接且樂觀地斷言，當代小說的崩解，會讓史詩再度大行其道，會讓聲音和音樂在故事中復活，只因為——“我不相信人們對于說故事或是聽故事會覺得厭煩。 ”
《堂?吉訶德》的門神位置
當然，博爾赫斯是所有人中最樂觀的，沒人敢像他一樣這么想，“就好像所有的事情在未來都可能發生一樣”。
今天，如果我們打開一部文學史小說史的教科書，尤其是英美版本的，書中通常會告訴你，現代小說的起點是笛福、是菲爾丁云云，但幾乎所有最了不起的第一線小說家都不這么想，他們總是直接越過這形式上的起點，甚至提都吝于提一句，他們愛講的是莎士比亞，是塞萬提斯的《堂?吉訶德》、是但丁《神曲》、是《一千零一夜》、是《聖經》、是柏拉圖的對話錄、是荷馬和希臘諸神話等等，這才是他們愿意承認的行業系譜，他們相信的小說由來之處。其中最有趣的是塞萬提斯的《堂?吉訶德》。
我個人私下小小統計了一下，有關這位來自拉曼查愁容騎士的異想天開冒險事跡，以西班牙文書寫的加西亞?馬爾克斯當然是喜歡的；卡爾維諾也推崇且在他的演講或文論中再三引述；而米蘭?昆德拉極可能是最極致的一個，事實上他所說“在無限大的世界一種幸福無所事事的冒險旅行”說的就是這本書，以此書為代表標示出小說曾生存的一段黃金歲月。反方這面，博爾赫斯的態度最曖味，他一直不喜歡這書大半輩子，但在晚年改了口；本雅明也被我武斷地暫歸在這一邊，盡管他的貶意其實是談民間故事傳統傾斜向現代小說書寫時露出來的，并非是單獨書的評價，而他因此所認為“《堂?吉訶德》是第一個完美的小說典范”恰恰好指出了這本書最有趣最關鍵性的位置。
這些我們當代最了不起的創作心靈同等注目卻迥異評價的有意思事實告訴了我們什么？告訴我們《堂?吉訶德》這本書恰恰好扮演著民間故事通往現代小說的兩面門神杰努斯，不僅一面年輕一面衰老，而且你從當代深情地望向流逝的民間故事傳統，它是在門內；你站在民間故事傳統的昔日憂傷地想現代小說，它卻是在門外——這里，即使我們不把現代小說書寫看成某種“衰敗”，至少，他們全部看到了某種失落，有一些寶貴的東西沒能穿越時間讓我們幸福地繼承。
失落了什么呢？正如本雅明的診斷：“然而這是一個在長時段中發生的程序。如果我們只把它當作‘傾頹時代的征兆’，甚至是‘現代性傾頹’的征兆，那就犯了大錯，這毋寧是一個由具有數世紀歷史的力量所形成的現象；這些力量使得說故事的人一點一點地走出活生生的話語，最終只局限于文學之中。同時這個現象也使得那消逝的文類，別具易感之美。 ”
因此失落了什么？多了，比方說活生生且不被污染的干凈語言（羅蘭?巴特所最介意的）、簡潔充滿敘事張力的說故事方式（卡爾維諾）、生命智慧和典型（盧卡奇）、音樂和聲音（博爾赫斯）、欣然歡快的小社會（巴赫金），無限大的冒險想像世界（昆德拉）云云，換句話說，在一個“沒有一個形式的獲得和消逝比它更慢”的緩緩消失之中，改變的是整個世界的真實樣貌而不僅僅是文學家的抉擇取舍，這是在文學創作之先的東西而不是其結果，因此文學家的召喚只能是美麗的召魂，世界要長什么樣子從不是文學家所能決定或更改的。
這里我們只談“孤獨”，也就是加西亞?馬爾克斯“用外祖母說故事方式”寫成的《百年孤獨》所直接標示的孤獨，加西亞?馬爾克斯坦言他想寫出的的確就是南美洲人的現代孤獨，而不僅僅只是個好聽書名而已。當然，孤獨絕不是拉丁美洲的特殊處境，如果上帝把他拋擲到中南半島、東歐或哪里，加西亞 ?馬爾克斯依然會感受到巨大的孤獨。
有關現代小說的孤獨，本雅明說的是：“小說家則是封閉在孤立的境地之中。小說形成于孤獨個人的內心深處，而這個孤獨的個人，不再知道如何對其所最執著的事物作出適合的判斷，其自身已無人給予勸告，更不知道如何勸告他人，寫小說是要以盡可能的方法，寫出生命中無可比擬的事物。甚至在生命的豐饒及其呈現之中，小說也揭示著生命之中深刻的意志消沉。整個文類第一本巨作是《堂?吉訶德》，而且在一開始便向我們展示一個最高貴的人，他具有雄心、膽識，熱忱，可卻又完全缺乏良好忠告，也不具絲毫智慧。 ”
小說的如此孤絕處境，尤其在現代主義書寫到達頂峰，堅實可靠的世界完全瓦解，人如孤島般的存在，我們從實人實物的深處挖掘想找出通則和共相，卻只找到抽象而隔絕的符號和語言，人只剩下自己的靈魂可瞪視，但人自己的靈魂一樣飄忽而且可疑，最終它同樣由一堆符號和抽象文字所構成。
張愛玲很早就談過這個，她說像蝴蝶停在白手套上，這么美麗，但隔得令人難受。
豐饒可感的實體世界
豐鐃而且可感受的實體世界終究才是文學的最大支撐，加西亞?馬爾克斯說他小說的起點總是真實的某個形象，像他自認最好的短篇小說《禮拜二午睡時刻》，是他在一個荒涼小鎮看見一個身穿喪服，手打黑傘的女人領著一個也穿喪服的小姑娘在火辣辣的驕陽下奔走的畫面；《枯枝敗葉》是一個老頭帶著孫子去參加葬禮；《沒人寫信給上校》則是一個人在巴蘭基利亞鬧市碼頭等渡船，沉默不語，心急如焚的模樣；而《百年孤獨》當然是全書的開頭，一位祖父帶著孫兒去看、去摸一大塊冰。
本雅明所說“活生生的話語”，是這些話語真實聯系于實體的世界、實體的人和事上頭，懷疑這個聯系的真實與否是二十世紀小說最沉重的懷疑，懷疑當然是極有道理的，但這懷疑總被魯莽且聰明的人快速推到極致，極致之處什么也沒有，只剩虛無。
這里，我們讓卡爾維諾自己出來說話吧（基于某種說不太清楚的奇怪理由，我一直不想用卡爾維諾的話來談他的書）。比較溫和的話語是：“我認為人類的基本心智思維習慣，從舊石器時代先民從事狩獵和采集必需品為生，經由各歷史階段一路傳承下來。文字連接可見的蛛絲馬跡與看不見的、不在場的事物、我們渴望或害怕的事物，就像脆弱的臨時吊橋，懸在深淵上空。 ”
比較急切的重話則是：“但或許這種缺乏實體的現象不但存在于意象和語言當中，也存在于這個世界本身。這種瘟疫侵襲著人們的生活和國族的歷史，使得一切的歷史變得沒有形體，松散、混亂，沒有起點，也沒有終點。我的不安來自于我在生命中察覺到形象的喪失，而我所能想到的抗衡武器便是——文學觀念。 ”
這些話，是在《意大利童話》采集編纂完成多年以後講的，但我個人完全相信這仍是他當年花費心力完成此書時的最基本想法。