書法美的現代闡釋：20世紀書法史繹（簡體書）

上世紀80年代初，受“美學熱”之催動，書法界開展了一場持續數年的書法性質問題大討論，從而讓人們感到：書法是一門當之無愧的藝術。《毛萬寶書學論集：書法美的現代闡釋》的思考以此為起點，首先，從宏觀上探討了書法的共同美、墨色美與本質構成，以及書法美學的出路與阿基米德點問題等；其次，則轉向個案研究，對朱光潛、宗白華、李澤厚、林語堂和張蔭麟等大家的書法美學思想，進行了或完整、或重點的歸納與剖析；還有，就是關于書法美學自身歷史的全景掃描，在現象列舉中予以規律把握.和意義揭示。全書縱橫捭闔，充分凸顯了書法美的現代闡釋之魅力。

毛萬寶，男，安徽六安人，1961年11月生。1984年畢業于安徽師范大學中文系，獲文學學士學位。畢業後曾任中學教師和公務員，2005年3月應聘浙江紹興“蘭亭書法研究所”，任副所長并主持該所工作至今。1992年加入中國書法家協會。致力書學研究近30載，完成著述達百篇（部）300余萬言，均公開發表或出版。部分論文為國家級權威學術刊物所轉載。1990年獲全國書法理論獎“書譜獎”；2002年和2006年均獲，中國書法蘭亭獎理論獎“提名獎；2010年獲全國書法理論獎”“康有為獎”。2010年起任“全國書法批評家提名展”評委。長期堅持書法美學研究，到蘭亭之後，則以蘭亭學研究和當代書壇批判為主攻方向。

序（陳望衡）
試論書法藝術的共同美
論藝術通感在書法藝術中的作用
論中國書法藝術的本質構成
中國書法生殖文化機制探析
書法美學阿基米德點批判
中國書法墨色美的文化探源
從“他律”、“自律”看書法的審美流變--兼及當代書法展廳效應問題
新視角·新資源·新思想--關于書法美學出路問題的三點斷想
論朱光潛的書法美學思想
論宗白華的書法美學思想
李澤厚書法美學思想尋繹
從“抽象”說看林語堂的書法美學思想
走出塵封的“序言”--張蔭麟書法美學思想探微
以有限之偶涉創新興之學科--20世紀20至60年代書法美學研究述評
人文學科的新大陸--20世紀70至90年代書法美學研究述評
附錄：書法美學的探索者--毛萬寶及《書法美學論稿》漫談（尹旭）
後記

筆者這一書法性質觀正確與否姑且不論，但對“體性”的追求卻是一目了然的，其重點在于--“塑造漢字造型形象與展現書家審美意識”，只是為簡潔、便利起見，才迫不得已將它命名為“社會意識形態”說。3.“多質”說在書法美學研究領域，既能做到持之以恒，又能做到不斷深入，恐怕誰也趕不上金學智。金學智早在20世紀80年代初就介入書法性質大討論，是“形象”說陣營的一名主將。但他并不滿足于偏于“別類”的“形象”說，隨著認識的深化，至90年代初，又提出了偏于“體性”的中國書法“多質”說：
（中國書法以）漢字第二形式之美為核心或中心，從橫向看，這一端聯結著書法家的創造主體（第一主體），并由“造型美”流向“表情美”；另一端則聯結著鑒賞者的接受主體（第二主體），并由“意象關”流向“抽象美”；這個核心的下端聯結著社會，并由“附庸美”流向“自由美”；其上端又聯系著宇宙自然的時空、勢力、節律的無限圖畫，而這種聯系則是泛象征性的契合。這個放射式的核心與四方的聯系，多數是雙向的、互動的、往復無窮的，它們又都通過“人為符號”--線文符號的作用而實現其關，放射其美。
這，就是本編給中國書法試下的多質的、立體的、交叉的定義，或者說，給中國書法試下的“多層多向立交橋式”的定義：將主質、核心定在多層多向立交之點上的定義：力求“從定義特別明顯地看出它所說明的那個現象的各個極重要的特點”（列寧）的定義……一句話，不蔽于一曲而力求“得全象之實”（僧順）的定義。
在筆者看來，金學智“多質”說的內容已最大限度地體現了書法“這一個”本質特征，但把它稱作“定義”則未免有點勉強，因為“定義”最基本的要求是“簡約性”，一兩句話即可。如此大段文字，充其量只能稱之為“描述”。當然，這只是白玉之微瑕，絲毫無損于他的書法性質觀之深度。通過以上所述，我們不難看到，20世紀70至90年代的書法性質探討，最初處于第二層次--“別類”，大約到80年代中期，第三層次--“體性”開始出現。當“體性”性質觀出現之後，“別類”性質觀也就很少有人予以涉足了。以我們前述“別類”性質觀的六大學說來看，“形象”說、“抽象”說、“表現”說都活躍于70年代末與80年代初（即1984年之前）；“有意味的形式”說與“寫意”說完整論證雖在80年代中後期（前者1986年、後者1989年），但最初的提出卻也在70年代末與80年代初（前者1983年，後者1979年）。唯一的例外，恐怕只有安旗的“象征”說，“象征”說誕生于90年代初。這對絕大多數讀者來說，可能會感到不可理解，但只要弄清提出者的身份與寫作背景，就將豁然開朗。原來，提出者安旗本非書論界人士，她“文革”前主要從事文藝評論，“文革”後主要從事唐詩研究，只是在離休之後，才對書法產生研究興趣、寫就《書法奇觀》的。也許是她對當代書法美學研究現狀不屑把握，也許是她對當代書法美學研究現狀無力把握，反正她是“閉門”營造她的“象征”說。如果能對當代書法美學研究現狀稍有把握的話，我們想，無論如何她也不敢貿然提出什么“象征”說了，因為這除了表明她的孤陋寡聞外又能表明什么呢？再者，她的“象征”說問世後，立即招致書壇人士的猛烈反駁，亦能見出其學術價值之一。
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