刀與星辰：徐皓峰影評集（簡體書）

《刀與星辰:徐皓峰影評集》是徐皓峰近年來的影評文章精選，從頗受矚目的大制作《臥虎藏龍》、《赤壁》、《十面埋伏》，到獨具風格的《放?逐》、《春夏秋冬又一春》，作者由自己的美學體系、文化觀念恣意放筆，文筆犀利，觀點獨到，態度直率，表達其個人趣味，自成一格，與他的電影、小說創作渾然一體，開辟出一片前所未見的視野。

徐皓峰，導演，武俠文學作家，被冠以“當前硬派武俠小說第一人”，任教于北京電影學院導演系。曾出版紀實文學《逝去的武林》，長篇小說《道士下山》、《大日壇城》等，同時也是王家衛電影《一代宗師》的編劇和武術顧問之一。2011年自編自導并親自擔任武術指導的影片《倭寇的蹤跡》入圍威尼斯電影節、釜山電影節、臺灣金馬獎。

《刀與星辰:徐皓峰影評集》編輯推薦：1.香港有“潑皮賤相的審美”，喜歡混小子，大多數黃飛鴻都是嬉皮笑臉，像六七歲小孩一樣自己嬌慣自己，沉迷在占哥們口頭便宜、占女人手頭便宜的低俗趣味中，猛力扮可愛。當然他們後來會突然成長，一臉正氣，比武時懂得“手下留情”，被擊倒的對手會感激地喊一聲“黃飛鴻！”——這是一個名號的誕生，一個狠人的確立。不下狠手，就是最高道德了么？
2.武俠片歷史上的大多數影片的性質和現今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，“中國人不是東亞病夫”和“給您拜年了”性質一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的核心是湊場面和湊名角。
3.把別的東西拿來了，就說是對這個東西的創新——這是許多年來我們常犯的錯誤，我們只是圖個新鮮，而博得大名的創造者也只是圖個樂子。我們總是把樂子當成藝術，而在做商業片的時候，又總是把創意當成“不是商業片”，一個人鄭重宣布說“我現在要拍一部商業大片”的時候，往往就是他要拍一部B級片的時候。
4.對于日本的刀劍片，我們往往只做出“注重打斗前的氛圍宣染”這種外行的分析，而忽略了其觀念。這類影片不是注重打斗前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，作一個動作，便是與神與祖師同在。
5.《座頭市》和《獨臂刀》是不倫不類的情況，座頭市的形象是寫實的底層形象，獨臂刀的形象是美化的大俠形象，兩人呆在一起，就像一個民工跟一個戲子，雙雙破壞。
6.劇作是一個偷換概念的游戲，能把不合理的變得可以接受，在觀眾眼皮底下玩以假換真的魔術，之所以這個魔術能完成，因為作用在了觀眾的情感上，在客觀知識上不對的，但在觀眾在情感上認同了，這事就成立了。但調情從來是一件很難的事情，容易的是當嫖客。
中國的商業電影，嫖客心態太重了，自從上個世紀八十年代開始拍商業片以來，至今如此。在消費上占有它，在心理上鄙夷它，這是嫖客對妓女的心態，也是導演們對觀眾的心態。我們是把老百姓當作最粗俗的蠢貨，覺得是幾招就可以擺平的，所以二十年來，我們的商業片都是在向外國偷招，把幾部好萊塢電影中的經典橋段拼湊在一起，覺得就是商業片了，可以取信于投資方，自己也自信了。
7.《赤壁》中的種種怪現象，追根到底，是缺失了精神依托後的焦慮。而日本明治維新後，在積極西化的同時，有著“失根”的焦慮，認為在近代化進程中落後的中國反而保留了古典的所有美好，大正年間出現了“中國情趣”風潮，這類人在谷崎潤一郎的小說《鮫人》中表達的心聲是：“居然沒能生在中國，實在是個無法挽回的不幸。”
當今的我們已經後現代了——我們的依托在哪兒，是朝鮮么？
8.我所受的美育，是要為天下受苦的人代言，在我的青春，對街頭乞丐的興趣，遠遠大于漂亮女生。我們崇拜梵高，對高更不以為然，因為梵高苦到割了自己的耳朵，高更雖然窮困之極，但他畢竟在塔希提島上玩土著女人，享受了點生活。
9.凡人神話
安東尼奧尼的紀錄片《中國》中，有在西四十字路口拍攝的鏡頭，一輛三輪小卡車正經過，車斗中站著個胖乎乎的喜悅青年。這個一閃而過的身影，酷似西四胡同中的某老頭，筆者對他講了此事。他毫不猶豫地說：“那肯定是我。”
他說三十年前的某天，他在郊區農村搞了三麻袋糧食，拉進城中，一路歡天喜地。也許真是他？他在胡同中鄰里關系很差，常有人罵他，但認定自己出現在一部意大利電影中後，他愛占人小便宜的毛病便開始收斂，因為他找到了尊嚴。
對于這個西四老頭，安東尼奧尼的《中國》是他的神話。西方的神話一詞，臺灣翻譯成“迷思”，神話是光怪離奇之事，的確令人迷思。但神話不是與我們的生活毫無關系的怪談夢囈，恰恰相反，神話與我們的生活息息相關，原始的人類甚至認為，神話是唯一的真實，他們的生活不過是對神話的模擬，或是神話的一層淺淺的投影。
正如西四老頭和電影《中國》的關系，他覺得那部沒看過的電影，比他的生活更真實、重要。這部電影印證了他存在的價值，他甚至顛覆了世界的邏輯，覺得文革的意義就是為了讓他沉浸在搞糧食的興奮中，恰巧與安東尼奧尼在街頭相遇。安東尼奧尼是一個神跡。
10.站到人前有種種方法，最簡單的便是戲劇性，美國的好萊塢在這方面典型地成功。從陳凱歌的《風月》、《霸王別姬》便可以看出他在這方面的努力。也許是不努力，甚或是他對自己這么做感到極不耐煩，因而，這兩部電影重在過程，氣韻豐實，懸疑、多解、蘊情，種種余味留得很足，但一近高潮，馬上快刀斬亂麻，成了純純然的戲劇沖突，似曾相見，近乎是些俗套，好像種了十年人參，結果長出一根蘿卜。
11.我們贈送戰爭場面、明星派對、名媛的裸體——都很值錢，而言呢？不要說這電影是大眾娛樂，滿足大眾最庸俗的欲望便稱職了，可惜大眾并沒有你想象的那么庸俗，看我們大眾文學的傳統，三言兩拍充斥著人生警句。嫖一個妓女和看一個故事畢竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不滿足。
故事的本質是反抗生活，活得平庸了，要看西部片，感受到不平等，需要去電影院看一個愛情，活得齷齪，便需要一個王者的故事。
故事是對人生的修正，通過看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要講出一個理，此理最好不是語言，是一個人物的反常情緒，或一個視覺意境。但有了這個理，觀眾靈性上才可滿足，否則僅覺看了一場熱鬧，我們抱怨了很久“好看，但沒勁”，勁便是導演的贈言。
12.“睡不服女人（《夜宴》）”、“算不過領導（《黃金甲》）”、“說不過壞人（《英雄》）”、“打不服傻子（《赤壁》）”——這些是大眾的生存常識，但他們并不愿意在電影院里看到，而我們的大片恰恰違反了此點。大眾希望看到略高于常識的智慧，殺毒軟件也需要升級的。
13.法國電影的基因是色情，地爾密的一個浴女鏡頭，開啟了法國的靈感。美國電影的基因是暴力，鮑特讓歹徒直對鏡頭，朝觀眾開槍，讓美國導演們都悟了。而中國電影的基因，是“不拿事當事”的自嘲。　
基因誕生期的導演演員都表情豐富、眼神靈活，突然間他們就被一幫眼神冷峻、表情嚴肅的人所取代，趙丹辛酸地說：“崔嵬得天獨厚。”和趙丹的機靈鬼形象相比，崔嵬是個五大三粗、說一不二的漢子，高度符合一個共產黨員光明磊落的造型，他導演的片子也如此，但一有機會仍很風趣，將日語胖翻譯拍得可愛無比，把漢奸拍成了加菲貓，甚至小兵張嘎見到漂亮女孩會臉紅，他也拍下來了，那才是多大的孩子呀？
即便為政治服務，中國電影也是不拿事當事，登峰造極的是《地雷戰》。這部紀錄片、教學片、故事片的四不象，玩出了一個“巴巴雷”。在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了一泡屎。粘得日本人滿手屎，中國人就很高興了。在極度緊張、真實的情景下，忽然誕生了一個異想天開的玩笑，真是神來之筆。　
此片導演文靜拘謹，但他的內心是一個野人，能擺脫國恨家仇的大眾情緒，把中日戰爭變得好玩好笑。憑著一泡屎，他就是偉大的藝術家。在政治指標極強的時候，也能在瞬間改變整個事件的性質，玩性頗大，和中國導演的自由心靈相比，一般的外國電影就顯得死性。　
後來，在創作空間極小的范圍里，導演們送給國人的禮物，是一個個妖艷的女特務、姨太太，在高度純潔的年代，向我們暗示了世界的豐富性。至于國民黨、日本兵，我們很難對他們產生仇恨，他們給了我們一種游戲快感。　
《早春二月》的男女在談“國破山河在”的沉重話題前，還要彈彈鋼琴，享受一下意外重逢的樂趣。《紅色娘子軍》女兵們的短褲緊湊性感，遭到抗議“大腿滿臺跑，工農兵受不了”，但大部分人還是容忍了這一情況。　
這是一批官氣十足、情趣尚存的導演，但很快這點情趣就蕩然無存了。國人的天性是好玩、不正經，樣板戲是中國最正經的作品，戈達爾見了樣板戲後，說這是世界上最好的電影。我覺得他在胡說八道。
14.他對大眾有時照顧得過多，在十九世紀七八十年代，臺灣的武打片流行李小龍的打法，李翰祥導演的《火燒圓明園》中有一段北京市民反抗八國聯軍的巷斗場面，就也用李小龍式的踢腿，而且有“啪啪”的配音。嚴格說來李小龍的踢腿不是傳統武術，更多是西洋擊劍的步伐與法國式踢腿的結合，這樣的動作出現在一部歷史長片中，就有點超前。
再據服裝考證，那時的北京人是墜襠棉褲，褲襠垂到膝蓋，將腿踢高有點難度。即便不懂武術與服裝，見到一百多年前的北京人個個都跟武打明星般將腿踢得又高又旋，多少有些怪味，如此迎合大眾，破壞了影片的整體感覺。
15.要知“神氣”兩字是習武第一關鍵，而幾乎所有拍太極拳的影視作品，只是拍如何將對手纏住，然後用肩膀或臀拱一下——對于這種公園太極拳，著名搏擊家王薌齋有嚴厲的批評：“如果這種太極拳是張三豐發明的，我會瞧不起張三豐。”可惜被老一輩武術家明確指明是錯誤的東西，卻成為今日電影的時尚，尤其以徐克為代表的新派武俠片則只講究姿態的美觀，離真正的武術相去太遠。
16.溝口健二在《武藏野夫人》中，借一個角色的口，感慨日本文化：“日本太平的時間太久，等儒家文化占了上風，權利關系穩定周密，個人就消失了。在日本，表現自我的方式只有兩條，自殺和通奸。”
中國是儒家的大本營，卻在腐壞到極點的清末，中國也是一派燦爛的人世。看日本影片中的妓院，總是一片渾渾噩噩，比不了中國的秦淮河，尚有一份風情。侯孝賢《海上花》中的清末妓院，竟有女校的靜氣，史實上妓院也的確被稱為“書齋”。
中國人善于改變事物的性質，在自殺和通奸之外，還有著廣闊的空間，那就是游戲。《海上花》中沒有情欲床戲，嫖客和妓女只是在酒桌上做游戲。中國人甚至將吃也做成了游戲，將菜對應上典故名句，坐在桌前，也像趕廟會猜燈謎一般。中國的游戲范圍之廣花樣之多，將將抵消儒家的壓力。
中國是把沉重變成游戲，日本把游戲也變得沉重。中國的插花、擊劍、弓射、擒拿、圍棋，到了日本都成了需要嚴肅追求的“道”，半分輕松不得。雖然技藝得到了巨大提高，但下盤棋，竟拼力到要嘔血而亡，看戲時要有“領掌人”，鼓掌都要專門有一個帶頭人，觀眾不得妄動，這是堵死了生活的余地，難怪只剩下自殺和通奸。
而中國的武俠，是中國民眾自創的好游戲。中國的武俠，僅是一種口頭游戲。考察中國歷史，只有政治在野勢力，如墨子組織、白蓮教、青幫，并無俠客群體，因為沒有任何經濟愿意支持一個獨往獨來、不依照團體利益只遵照天理人心的俠客群體。
至于少林寺、武當山等世外體系？中國的寺院有獨立中央財政之外的寺院經濟，一座名寺往往是當地最大的財閥，在征收地租上并不慈悲，常會引起民變。高僧們也要維護集體利益，并沒有所謂的世外體系。而創立佛教的釋迦牟尼認為結黨必然營私，不讓建立寺院。寺院是中國人的發明，我們喜歡熱鬧。
明清黑社會常會供奉達摩為祖師，自稱為禪宗流緒，筆者懷疑這是寺院蓄養打手的余緒。當然，公共汽車上至今有給老人讓座的好青年，歷史上不欠心緒來潮的俠客，但過于零星脆弱。
武俠就是愿望，民眾口頭創造武俠故事來抒發心中不平，由于講得多了，造成一個俠客遍地的生活幻像，只有最底層的人才信以為真，而對權貴則毫無約束力。君不見，清末時的頂尖高手們多在王府供職，八卦掌和太極拳都是得到了王爺們的支持，方開宗立派。
武俠故事中的天理人心，在現實中蹤跡全無，懲惡揚善只是個無望的假想。因為是公然的謊言，所以難以滿足大眾，于是俠客們的對手，從貪官污吏土豪劣紳，變成了內斗，武俠與武俠之間的對壘。
17.隔絕了人世、不近人情，成了武士的優秀品德，《七武士》中劍道高手就是一個純潔而偏執的人，結果招來青年的崇拜。吳清源在日本也被塑造成一個不食人間煙火的人物，盛傳他兩眼呆呆地盯著一個舞女看，只因為舞女衣服的花紋類似于圍棋棋盤。因為高度符合一個日本武士的標準，反而招來婦女們的狂熱崇拜，有了“心里都是吳清源”的流行歌曲。
18.我們該如何對待自己的身體？對待自己身體的態度，是有民族性的。
看中央電視臺春節聯歡晚會的二十年金曲回顧，會驚訝地看發現，那些歌星們對自己的身體毫無感覺，毛阿敏以左手持刀、右手拿槍的姿勢唱著“一只蝴蝶飛進我窗口”，幾乎是樣板戲作派。甚至混血的費翔，肩膀抖得松松垮垮，只是晃晃而已，那是活動活動的體操，而不是表達力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整國人。
19.不想再寫“冬”和“又一春”段落，因為這兩個段落，金基德陷入導演的自我膨脹中，令影片全然崩潰。
“冬”段落，出獄歸來的小和尚已經中年人，由金基德自己扮演。他頭戴毛線帽腿套紅褲子，渾身圓鼓鼓站在岸邊，和冰凍的湖面、破敗的浮廟完全不搭配，穿成這樣的人是沒有權利感慨的，雖然他還是演出了點凄楚的神情——電影的視覺就是如此苛刻。
20.基耶斯洛夫斯基一直聲稱只拍低成本電影，他放棄了高投資，降低了投資方為回收成本、謀求高利潤而對自己的干擾程度，獲得了創作的自由。人生在世，總有為自己求得平等的途徑，只是看你能不能放棄？
21.小津安二郎的彩色片，不是生活空間，而是一個美術的空間。所以，他不怕違反生活的自然狀態。做過小津副導演的今村昌平被美術空間折磨得神經衰弱，終于離開小津，去拍真實的生活去了。
22.《羅生門》中的太陽被表現為挑逗、嘲弄、示威的對象。一開始，太陽便是“偷窺”的形象，隨樵夫而移動，沒有西方道德上不動至尊的位置。而強盜與妻子性交時，太陽反復以略顯詭異的形象出現，它不是旁觀者，而是性交的參與者，它被強暴了。
在妻子的敘述段落，被強盜玷污成為無法抗拒的、接受這一命運的唯一內心支點是“與太陽作對”——這一日本民族意識，所以妻子在交合前，仰頭望日，于是強盜壓在她身上，如壓在太陽上。之後公堂證詞，強盜與武士一致對妻子“做愛時的歡愉”感到驚訝。
《羅生門》公映後，日本出現了無數部“太陽在做愛場面中”的影片，都是賣座片——證明了“文化的差異決定了接受的差異”。
23.《公民凱恩》中的上都是與蒙古帝國首都名稱一致的。在西方人眼中，蒙古上都是個掠奪巨大財富的集中地，凱恩的上都也如此。在解說詞中，在結尾段落收藏展示場面，表明了他的巨大占有欲。《公民凱恩》的廣角鏡頭，并非泛泛地玩“深度空間”、玩人物間的疏離感，而是為了具體地展示凱恩的控制欲、占有欲和自我中心。
廣角鏡頭的特點是縱深中人物行為超速，幾步便可走得很遠。如教師訓練蘇珊時，凱恩偷偷入門，在後景小小一點，但當前景人物發生爭執，凱恩幾步便走到前景，由小猛地變大——這一視覺沖擊力，一下子使他成了畫面中心，場面被他進攻了、控制了、占有了。
一個自我中心越強的人，他的空間占據范圍也越大，普通人對于領袖人物一般是不敢接近的，道理也在這兒。當凱恩與他的監護人發生沖突時，廣角鏡頭下，在縱深處的凱恩身影小小，但高大墻壁下只有他一人，使觀眾產生“他占據了巨大空間”的想法。廣角鏡頭使人物與環境、活物與物質在視覺上產生相互侵占或排斥的感應，從而表現出凱恩的心理優勢。
而當前景人物遮擋，破壞了凱恩輪廓完整時，鏡頭中的凱恩必走幾步避開或另一換一個鏡頭。而當廣角鏡頭強烈表現縱深透視時，如宴會一場，凱恩必站在透視線上，只需一招手，便可觸及最遠處的人。鏡頭中含著攝天花板也是為了擴大凱恩的空間占有率。廣角鏡頭完成了凱恩的性格塑造。
此片中的幾個升降鏡頭，雖然音樂做得緊張，但鏡頭運用仍出入自如，方向性和目的性明確，這反映了西方特有的“空間安全感”。而《羅生門》的曖昧環境，以及不同人物進入樹林、武士在樹林中自殺的鏡頭，表達了東方的“空間恐懼感”。
片頭交待羅生門時，空間便不明確，當結尾嬰兒出現，進一步造成空間的混亂；樵夫進入樹林是一長串失去方向感的鏡頭；強盜在林中奔跑，因并非簡單的過程交待，含有強盜本人的情緒表現，公路和案發地點間的距離變得過于有彈性；而當丈夫自殺前，樹林如人一樣，變得富有思想感情，在這里運用了俳句擬人化的手法，空間不再作為一個現實空間——處處可見空間恐懼的意識，方向感和目的性喪失，同時將環境人格化。
24.這點怎么解釋呢？我們先假設多數制片人都是外行，對于外行來說，能打動他們的只有臺詞。海明威說過寫小說不難，只要多寫對話，人們就會喜歡。“人們太喜歡對話了”——這是訣竅，也是無奈。
對話是人們最容易理解的東西，而以文字描述畫面，多數人則沒有感覺，克洛德?西蒙的小說被用“印象主義”這個畫派名詞來形容，他詳細地寫出了許多絕妙的畫面，但他的作品被大眾認為讀起來費勁，以致他在得諾貝爾文學獎時說自己是個蹩腳貨。
文學大師的畫面描述都難以贏得大眾，所以一般編劇的畫面描述也很難降服制片人，只好寫出有魅力的廢話和最直白的動作，以便讓制片人理解劇本。編劇生存的第一個技巧，其實是制作贅肉的技巧，正像導演生存的第一技巧是裝出對廉價的價值觀感興趣。
劇本中會有許多的這樣精美的“贅肉”，導演的前期的主要工作就是刪減，如果識別不出，和制片人一樣被這些贅肉感動了，便麻煩了。因為人在讀文字時的心理是尋求意義，而觀影是獲得意境。電影是意境的藝術，而不是意義的藝術。
導演要警惕被制片人盛贊的劇本，編劇制作贅肉的技巧越華麗，給導演帶來的麻煩越大，制片人很多時候都是強烈要求拍贅肉的，因為正是這些贅肉最初感動了他。導演的工作包含著詭詐，你的合作伙伴往往是無法說服的，因為你不能改變他人的審美，那是他自小到大形成的，讓他服從你的審美，只能采取誘騙的方式。
25.許多人只是在青春期時，看到了自己父母的局限，對他人則用“好人”、“壞人”簡單地區分，所以幼稚的好萊塢電影能贏得大多數觀眾，因為大多數人不愿費神去理解他人。

刀與星辰
可惜，我生于七十年代，那時的夜空還有星星，銀河如一團亂棉絮，閃閃發光。忽然一天，頭頂上就變得單調，現今能看到月亮已是不錯。
八十年代，有騎六小時自行車的體力，1993年學了電影，1997年決定放棄它。2000年的時候，看了部電影，其中的典故，剛好知道，神差鬼使地寫了篇影評，竟然發表，讓人誤以為我一直在思考電影。被人高看，總是好的，能得到許多幫助。
影評就這么寫下去了，作為一種答謝。
很長時間，沒法解釋自己，直到看了《貧民窟中的百萬富翁》。一人答對了電視競猜的所有問題，遭警察逼供，認為一定作弊，此人瞪著被打腫的眼睛，鎮定地說：“不是作弊，是我知道。”他的文化十分有限，但有幾點知識造成他命運轉折，刻骨銘心，剛好被競猜考到。
我也是剛好知道。
或許人無目的的行為，都有一個目的在等著。自以為混亂顛倒，有天發現，是種搭配。
我的少年時代在八十年代初，那時的街頭還較為野蠻，常有人奔逃，常甩出把刀來。之後是錄像熱、武俠小說熱、霹靂舞熱、搖滾熱、學術熱，到了談弗洛伊德，街頭的野氣已淡，文明忽然到來。
刀與星辰被洗掉，似乎從未存在過。之後的生命段落，都有別樣的標志，生命很容易被標志。多年文章，結集出來，嚇了自己……過往，過去很久了。
徐皓峰
2012年2月

自序 刀與星辰
無道之器——武俠電影與傳統文化
武打片的瓶頸
論金庸作品的惡俗因素
故事的文化依托——評《赤壁》
武打中的世界觀——《投名狀》劇作分析
導演經驗與歷史經驗——恍然《梅蘭芳》
革命情操與時尚神話——評《無極》
藝術的商業偽證——預想《刺秦》
戲劇內核的高貴性——評《三槍拍案驚奇》
大眾娛樂的淫巧奇技——評《十面埋伏》
第五代審美的商業變格——評《英雄》
武打設計的思維方法——評《臥虎藏龍》
一部電影的隱顯技巧——《臥虎藏龍》本事
《座頭市》的中國心——武術觀念在日本劍戟片中的實踐
局面設計與情節——評杜琪峰《放?逐》
場景設計與情節——評金基德《春夏秋冬又一春》
末世的武道——評黑澤清《神木》
非聖經的敘事——評《建國大業》
網絡時代的劍仙片
徐克的分寸感
香港賀歲片民眾心理與後現代文化的雙重范本
文學不能改編處——《色?戒》小說與電影
黑唐與伯格曼的《假面》
紅唐與小津安二郎的《浮草》
白唐與基耶斯洛夫斯基的《白色》
從東西方文化觀《羅生門》與《公民凱恩》
剪輯與敘事
後記　莫聽穿林打葉聲

無道之器
武俠電影與傳統文化
晚會本質和潑皮賤相
大眾娛樂時代的一個特征是，宣傳替代理論。有宣傳語是“每一個導演都有一個武俠夢”、“作為一個中國導演，最終要以一部武俠片來檢驗”。
似乎有理，武俠片是中國唯一的類型片嘛。但一個中國的作家不會因為沒寫過武俠小說，就不是作家，大多數作家也沒有武俠夢，比如王朔認為喜歡舞槍弄棒是自卑的表現。
追溯武俠電影的歷史，可發現很長一段時間，武俠電影是國力不足的心理補償。李小龍一度是華人圈最大的明星，因為他“弘揚了民族自尊心”，很難想象，這種話會用在美國影帝蓋博或法國影帝讓?迦本身上，他倆的魅力來自他倆對美國和法國的冷嘲。
武俠電影的銀幕英雄，最有名的是霍元甲、陳真、黃飛鴻、葉問，他們在歷史上、在銀幕上都很可疑。
影視作品里，霍元甲被日本醫生毒死，但一個仇視日本人的人為何要聘日本醫生？這是《精武門》系列作品的軟肋。上海有錢人聘請日本醫生，以轎車接送，來彰顯身份，霍元甲隨俗了。
平江不肖生寫霍元甲成名，是在庚子之亂時，挺身而出，保護了洋人和教民，殺了義和團首領，美名響徹租界，轉至海外，贏得歐美報紙頌揚。霍元甲不是民族英雄，是個國際友人。
陳真是個虛構人物，李連杰和甄子丹扮演的陳真都跟日本女人談戀愛，日本武士有自律風度、有精神信仰，但突然就發神經地犯壞，以供合理宰殺。拍這種電影根據的不是故事原則，而是報復快感。這種快感需求延續到李小龍師父葉問身上，看過了，會有個疑問，我們為什么總要在電影里打洋人？我們到底打過了誰？
歷史上的葉問沒打過日本人和白種人，甚至一輩子沒有查之有據的比武記錄。這樣的一個人成為民族英雄，說明我們太缺乏民族英雄。
香港有“潑皮賤相的審美”，喜歡混小子，大多數黃飛鴻都是嬉皮笑臉，像六七歲小孩一樣自己嬌慣自己，沉迷在占哥們兒口頭便宜、占女人手頭便宜的低俗趣味中，猛力扮可愛。
當然他們後來會突然成長，一臉正氣，比武時懂得“手下留情”，
被擊倒的對手會感激地喊一聲“黃飛鴻！”——這是一個名號的誕生，一個狠人的確立。不下狠手，就是最高道德了么？
黃飛鴻的起點是潑皮素質，終點是一個給人留面子的狠人，目的是維護一個家庭或一個招牌。起點太低，終點不高，難以稱俠。我們的武俠片，幾乎沒有俠，葉問是為個人生存，和討薪民工性質相同，“洋人不給錢”是兩部《葉問》擂臺大戰的導火索。
英雄們有太多私仇，國恨是個外包裝。而幫助不相干的人才能稱俠，座頭市出手，可都是為了路上偶遇的人。
縱觀武俠片歷史，沒能塑造起英雄人物，各路英雄多鄙俗、幼稚、沒文化，以“民族大義”藏拙，以“對外宣戰”給觀眾以廉價興奮。他們沒有明確的愛情觀、價值觀、生死觀，只靠“逼急了，拼了”應付一切。
——這話絕對了，并非盡數如此，但也大體如此。
武俠片歷史上的大多數影片的性質和現今大片一樣，不是敘事電影，是晚會。晚會沒有價值觀，只有口號，“中國人不是東亞病夫”和“給您拜年了”性質一樣。一個故事的核心是辨析價值觀，一個晚會的核心是湊場面和湊名角。
“武俠片是中國唯一的類型片”——這是宣傳語，不實之言。類型片首先要確立一種特立的價值觀，而不是類型元素，不能說有路有車，就是公路片，有馬有戈壁，就是西部片。
武俠片還沒發展到類型片的程度，武俠片不是一個影視傳統，是一個晚會傳統，如春節聯歡晚會一樣，是個以影視媒介表現的晚會。但大眾喝彩了，電影賺錢了，所以一臺臺晚會就這么辦下來了，有時會悲哀地想，我們的歷史，只是一堆熱鬧。
“串一堆熱鬧”是清朝小說的思維，如同清朝的建筑花飾，繁復無聊。清朝小說整體不好，都是場面，對人對事無態度，“天網恢恢，疏而不漏”算什么態度？寫得好，是文筆好，只是才子，而非小說家。讀者也是看熱鬧，三百年的敘事傳統，味道惡極。
惡味延續到影視，大眾沒有反胃，仍樂此不疲。人類發明的最邪惡的東西是資本主義和官僚主義，因為讓人變得邪惡；人類發明的最無聊的東西是“文字獄”，因為讓人變得無聊。多爾袞把文字獄一起，一個民族的心態就扭曲了，不講是非，只求混日子了。
混日子的主要方式之一是看熱鬧。八國聯軍屠北京的時候，好些北京人高興壞了，四處看殺人的熱鬧，其中一人寫了《王大點日記》，記錄了大伙的興致勃勃。可悲在于，這類人不是漢奸，他們是普通人。
價值觀混亂的時候，人們只剩下看熱鬧。《丑陋的日本人》一書寫美國大兵在街頭強奸日本婦女時日本民眾看熱鬧的情況，竟然說日本人的群體特性是沒有命令不行動，只要有一個日本人喊“兄弟們上”，街頭民眾就會一擁而上，將美國兵干掉——作者不愿意談日本戰後的精神空虛，日本電影《人證》講的就是“喊了白喊”的情況，人們沒動，價值觀混亂的人只會呆呆地看熱鬧。
我們之所以不能在電影里講一個好故事，不是不聰明，不是沒學問，是我們對價值觀不感興趣。看《故事》一書，可知不能混事，故事的本質是辨是非，無結論的故事不是沒是非，而是將不同價值觀并列給觀眾看，讓觀眾去辨。
一個故事的最激動人心處，是價值觀的沖突。歷史上許多武俠片的價值觀是不值一辨的，如“別人欺負你，要不要還手？沒本事報復，難道發發火，也不行么？”陳真只為爭取一個發火的權利，便付出了生命的代價。這樣的英雄人物在故事原則上是不成立的，但在宣傳語上成了“不可超越的經典”。
被評為武俠片大師的胡金銓有史學素養，有極高的繪畫審美力，能拍出詩情畫意，但他的巔峰之作《空山靈雨》展露了諸多禪宗典故，甚至拍了以女色修禪的宏大場面，一堆和尚看一堆女人洗澡，但結局竟然把紛爭禍端——書法燒了，解決人貪念的方法，不是點化人心，而是毀可貴之物，高僧是個“怕事”、“圖省事”的市井小人。
可以玩女人，不能留墨寶，“眼不見為凈”算什么價值觀？
才子是“可以成名句，不能成名篇”。只愛看熱鬧的人，是拍不出好電影的。大多數武俠片是不良心態的宣泄，難見到令人尊敬的人品，難見到值得思考的人格，與傳統文化中的優質部分相隔遙遠。
科技春夢
日本歷史小說和武俠小說大家司馬遼太郎一有機會就宣講“明治維新是日本歷史上最愚蠢的事”，資本主義對日本的改造，帶來福利，但毀了文化和人心，得不償失——將這一信息告訴大眾，他幾乎視為自己的使命。
明治維新在日本完成了，有反思的余綽，清廷一直想學明治維新，多次改革均沒成功，我們沒得到足夠的好處，所以也不會預計其壞處，思維給壓住了，至今在影視作品里難有個正確的認識。
科技，在武俠電影歷史上是個貫穿的春夢，各路英雄都意淫戰勝之。武俠電影的軟肋是，槍一出現，武功就不成立了。武功如何對付槍？
以輕功對付槍；趁人沒開槍之前，把槍掰壞；敵我雙方的子彈打光了，是比武的理由；或是有一個熱愛中國武術的外國高官，囑咐手下“不要開槍”；或是法律規定不能用槍……武功到底能不能對付槍？
這是百年前義和團的思考，到上世紀三四十年代，興起武俠小說後，其盟主人物還珠樓主在《蜀山劍俠傳》中寫了一系列仙佛神功，大長民族自豪，造成許多青年去山中尋仙的社會現象，但那些神功是怎么想象出來的？
他的神功以手榴彈、潛水艇、直升飛機為原型，甚至還有原子彈，并超前想象出來了火箭發射和氫彈效果……他訂購了科普雜志，確有科技天分。
還珠樓主讓武功等于科技，徐克繼承了此點，在《笑傲江湖2：東方不敗》中，武人面對槍炮大喊：“你有科技，我有神功！”結果神功的效果是炸彈效果。此風不淺，《東方不敗》中東方不敗的武功是機關槍和迫擊炮的效果，《華英雄》中華英雄的武功是地雷效果。這種視覺效果，等于把武功給否定了。
武俠文化可以說是一大半是還珠樓主創造的，從他個人身上可見武俠片特征。他精通算卦命理，算出自己有一劫，宣告給朋友，硬是不逃，讓朋友們作證靈不靈，結果被日本兵抓了幾十天，受刑壞了眼睛，從此難以寫作，只能口述。他有錚錚鐵骨，他也靈了……但何苦這么驗證？還是對傳統文化喪失了信心，要打一針強心劑。
還珠樓主的心態，是武俠片的母體，武俠電影多是自我解構的，呈春夢狀態。面對科技，武俠一定要逞強，執著地反科技，說明心理上過不去科技這道坎，是反科技的科技迷狂。
因為科技，許多武俠電影的世界是崩潰的。不講邏輯了，就不會關注人的生存狀態，既然不關注人的存在，故事也就不重要，重要的是一種需要宣泄、補償的情緒，MTV沒有故事，也能滿足情緒，一些武俠片嚴重地 MTV化。
不同的類型片有不同的恐怖對象，愛情片恐怖的是階級差異，貧富或政治立場傷害愛情；恐怖片是對異教的恐懼，變態殺人狂是精神病偽裝下的思想家；偵探片恐懼的不是壞人，而是社會已普遍敗壞的真相，福爾摩斯只能對付個體罪犯，一跟黑社會老大對壘，立刻死掉，一流的偵探片都是不結案的。
武俠電影恐懼的是科技，但又對科技沒有認識，稀里糊涂地就勝了。對恐怖不深究，作為類型片就難成型了。以此分析，武俠電影有義和團基因，對傳統文化的高層次內容較少承接。
禮崩樂壞
類型片解決生活的幾大類焦慮，懂了類型片，也就懂了大體人生。焦慮靠立起價值觀來稀釋。
西部片的焦慮是孤立無助，大自然的壓力、社會的無序在西部小鎮集中反映，立起了獨往獨來的價值觀，無助感變成卓爾不群的驕傲，孤獨反而成魅力。
《教父》借用偵探片敘事，以“有人搞老大，是誰？”展開，但不重視偵破，《教父 1》教父病好後，直接說“是他”，《教父 3》是教父回老家找朋友一問，就知道是誰了。《教父 3》的情節高潮甚至是偵探片模式，即發現神聖的教會黑社會化了，說“他們才是黑社會”。
因為大多武俠電影是晚會性質，什么都不深入，恐懼科技只是表面現象，科技掩蓋的是種族自卑感，看武俠片的興奮和八十年代女排拿下冠軍的性質一樣，是最直接的種族興奮。
偵探片恐懼的是社會黑社會化，黑幫片恐懼的是科技，黑幫片里的傳統壞人都有科技色彩——如海洛因，高學歷者往往是反角。《無間道 2》的倪永孝成為老大後，要到大排檔吃碗面，確立自己的純樸。周潤發的《江湖情》，也以吃面表示自己是好老大。玩電子游戲、看 3D電影的自然是壞老大了。
科技是黑幫片的恐懼，武俠片就不要跟黑幫片爭了。對于中國人，科技恐懼畢竟是外來的，我們有內在的恐懼。
中國文人傳統的恐懼是禮崩樂壞，儒家文化便是從這種恐懼中產生的。創立這種恐懼的孔子，因年輕時身份低微和晚生了幾年，并沒有真正經歷過周朝廟堂級別的禮樂，是一路問來的。可能人心里最美好的，就是晚一步沒有趕上卻又見到些許殘存的東西，維斯康蒂和貝托魯奇在資本主義時代緬懷貴族時代晚期，《豹》和《1900》，正是孔子心態。
每一個圈子，都有一個白銀時代的夢，白銀時代是人才濟濟，庸俗的勢力沒那么大。電影的白銀時代是“默片末期”，當有聲片即將發明，默片即將結束的時候，做默片導演的幾乎都是英才，拍出來的幾乎都是好片子，因為沒有視覺才華的人幾乎都被淘汰出局。
能選優的時代，肯定是好時代。而人類的大多數時代是保庸的，所謂“木秀于林，風必摧之”。果然有聲片發明後，審美倒退了十年，電影口水化了，庸才們都回來了。
如果認同常規概念的“歷史是由重大事件和恢宏人物構成的”，後現代主義哲學家亞歷山大?克耶夫認為歷史即將終結。他雖然是個旅法的蘇聯人，但認為莫斯科系統和華盛頓系統本質上沒有區別，都是單調推崇技術和生成龐大官僚。冷戰消釋文化，世界必將平庸。
以後，人類沒有歷史了，只有時間，所謂“度日”。
人總是要向前走的，但人有時需要往回走。武俠片便是滿足“往回走”的需要。前途空洞無聊，起碼過去還有些依憑。
武俠片如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖，不能再打打鬧鬧玩下去了。禮崩樂壞的恐懼，其實在中國導演里已有此先兆，如《喋血雙雄》，殺手焦慮的是生存法則失控，個人才華解決不了任何問題，一流殺手被一幫庸才擊斃。
孔子起碼像別人評價王小波一樣，是個內心優雅的人，王小波認為愛智慧是人活著的必須，受不了混淆是非的人，不管此人是主動混淆還是被動混淆。主動可惡，被動可悲。
孔子起碼是這樣——不奢求白銀時代，但覺得張眼所見盡是庸人，自己也活得沒意思了。看《論語》，不覺得他企圖改變世界，覺得他只是想讓身邊少幾個無趣的人。
恐懼文化消亡——這恐怕是一種比歐美災難片高級點的恐懼吧，災難片恐懼的是生存福利，《黑客帝國》充滿福利轉瞬即逝的傷感，革命者抱怨劣質咖啡，根據地模仿迪廳。
可能生活得豐衣足食，但文化消亡，人間變得無智無趣——武俠片應該怕這個。每一種類型片都有自己的知識體系，西部片是槍械知識和流浪技巧，愛情片是女性心理和家族文化（或階級信條），武俠片應是禮樂。
禮樂是接人待物的規矩和生活的講究，這些是武俠片歷史上恰恰輕視的東西，如男人後面拖根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見面除了會抱拳禮，站沒站相、坐沒坐相，德高望重者像美國黑人般說話時下巴一翹一翹，女人隨手就拍男人胸脯肩膀。
武俠片應該敏感中國人的“樣”，保留些傳統中國人生活方式。怕“樣”消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是歷史中一種龐大人群共有的心理。
比如北京滿族人的特點是“禮多”，對于漢人禮法的講究，盯得比漢族還仔細。辜鴻銘熱愛慈禧太後，認為最為美麗端莊，但也怕跟滿族人交往，舉動稍有不妥，立刻招來批評，確實難受。他在《清流》一文中表達了：“還有比在街上遇上一個滿族人更煩的么？”
為何如此講禮？因為失落，種族自豪感在內政外戰上嚴重受挫，為心理補償，以死盯禮數來維護身份地位。焦菊隱導演《茶館》時，帶演員去體驗生活，當時還有許多茶館，茶館滿滿堂堂的，整日有人泡著，都是舊時代已失勢的人，對新生活茫然無措，一日一日地泡著，相濡以沫。
《茶館》表現的是禮崩樂壞，清末茶館還有份文明的氣派，人人重情講禮，壞人干壞事，好人好好活著，兩不相涉，一步步到了豺狼當道，好人活不下去，成了薄情無禮的土匪世界。老舍的臺詞里有“我愛大清朝”的話，沒有過“愛民國”、“愛北洋”、“愛國民黨”的話。
老百姓過日子不管主義，只看文明。禮崩樂壞，從“半年一結賬”到“喝茶先付茶錢”，人情的厚道全無。人對人高度不信任，都是暫時關系，誰活得都沒有底氣。從一壺茶的規矩，可看出人間氣象。
“禮樂”是一把衡量世情的尺子，老中國人都是看這個，簡明而富于智慧。皇帝也怕這把尺子，要以禮樂調理民風，民風失去淳厚，就是統治水平低，會招後人笑話。
這是孔子傳下的方法，他讓自己做官的弟子以此方法處理政務。看禮樂，是中國人固有的思維，我們要以此思維創作電影。
小津安二郎的《東京物語》便是一部禮樂電影，通過一場葬禮，表現世道已敗壞。
小津屢屢在片中用日本軍歌，緬懷未成的侵華戰爭，但他有分寸，緬懷完了，會讓人物說一句“還是戰敗了好啊”，以掩蓋。
以小津的修養，應該是反戰的，但他更反感庸俗的生活，他的青年時代在中國戰場，先不管理想的對錯，起碼那樣的歲月還是有理想，有理想總比庸俗勢利要好啊——這是小津式的感慨。
《東京物語》是家庭倫理掩蓋下的戰爭思考，講了子女不孝後，突然筆鋒一轉，讓兩個侵華老兵相遇了，感慨禮崩樂壞，他們跟《茶館》里不喜歡民國喜歡大清朝的人物一樣，喜歡戰時厭惡現代，表達完了後，又做出掩飾“還是戰敗了好啊”。
這是日本人的措辭習慣，《東京物語》和川端康成的小說《名人》一樣。《名人》講名人的壞話後，又講些年輕人的缺點，以掩飾。中文版介紹《名人》的編者按，說寫的是傳統被現代取代的悲哀——是被川端蒙騙了，他在名人逝世多年後才敢發表這篇小說，怎么會是說名人的好話？
《名人》寫人的偽善，偽善做到極致後，自己也會被感動，并尋求悲劇結局，以全一世美名。名人是一個自作多情的偽善者，王小波筆下的軍代表、謝晉片中的特派員都是這類人，只不過寫成了年輕人一眼就識別出來的丑類，沒有川端康成寫得富于迷惑性。
對禮崩樂壞的思考，是東方傳統，形成過頂級的藝術電影，雖然輿論上現在忽視禮崩樂壞，但這種思維方式根深蒂固，可以形成大眾藝術，在電影里可由武俠片來承載。
在電影史上，有許多超級賣座片，按照成規來看，都不被看好，但契合上一種大眾心理，而取得意想不到的成功。如《異形》、《沉默的羔羊》、《英雄本色》、《獨行殺手》、《關山飛渡》。
類型片的基礎不是視聽炫技或是明星派對，而是大眾心理。焦慮令人看電影，有恐慌，有救贖，才能建立類型。如果武俠片的恐慌是禮崩樂壞，那么救贖是什么？
退而求其次
西部片的恐懼是“孤獨”，救贖是“卓爾不群”，認可了這份孤獨，所以經典西部片的結尾往往不是大團圓，而是男主角離開女主角，一個人向荒野而去。
《荒野奇俠》、《佐羅》、《西部往事》都如此，《正午》不這樣，但《正午》是反西部片，可能為了造反，反而造出來一個庸俗的結尾，和妻子團圓，其實被妻子拋棄更符合全片主旨。
男女大團圓并非類型片的絕對，偵探片、恐怖片往往男女都沒有好結果，大團圓了，恐怖便不延續了。一旦確立了社會黑幫化，男女再戀愛，就顯得太傻，頂多是男人像個嚇壞的小孩一樣，被女人領走了。
黑幫片更不會有大團圓，因為黑幫片恐懼科技，反映的是跟不上時代節奏而產生的自毀心理，所以男主角多自我毀滅，女主角多是被男主角殺死。類型片是恐懼和救贖，男女團不團圓是次要的。現在一說要做商業片，制片方就要求一個男女配對的喜悅結尾，實在是不懂類型片的外行做法。
嚴格來說“賀歲片”不是電影類型，賀歲片就是個晚會，不能算類型，只能算是例行節目。武俠片作為類型，該如偵探片和恐怖片一樣，結尾時不能大團圓——之後再分析這道理，先從類型片背景講起。
類型片反映了人類的恐慌感，所以大多數類型片的背景都是末世情調，災難片是生態崩壞、黑幫片是都市次序崩壞、偵探片是社會制度崩壞、愛情片是階級對立或種族對立。
武俠片是研究世風的，所以背景反而應在太平盛世，如《東京物語》一樣，是“居安思危”的味道。在好日子里，一個人辦事辦不成了，因為某一世風變異了，人物進入禮崩樂壞的危機中，最終以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來。雖然永遠無法回到最佳標準，但“退而求其次”，好在沒有消亡、沒有變質，只是稍稍走了點樣，勉強欣慰——這是我設想的武俠片的故事模式。
元朝之後，日本人自稱保留了漢文明，即便經過明治維新的噩夢，也還這么說。但日本畢竟受西方的沖擊太大，保留的漢文明呈博物館狀，只是冰箱般地冷凍，缺乏延生能力。文化成了博物館或亞博物館式的文化，是一種悲哀，但比起異化變質或消失殆盡，畢竟是一種欣慰。
按此故事模式，男女沒有資格大團圓，結局應是品貌皆佳的女主角離開了男主角，男主角和一個次一等的女主角生活下去，留下遺憾，但生活繼續了。或是全然的傷感，男主角離去了，女主角留在原地。
類型片的恐懼，要以確立某種價值觀來救贖。大多數類型片都是化恐懼為力量，或是雖敗猶榮的精神勝利，不管是事實上、精神上，都是求一個明確的成功。
而稍稍貶值的成功，可能是武俠電影的特殊性，有點違反類型片常規。但電影一百年了，社會受教育程度提高，容許類型片有稍復雜點的概念。
況且，“退而求其次”又算什么復雜的概念？我們每個人都以此生活。