視聽文化導論（簡體書）

郄建業，1958年生人，1990天津美術學院工藝系裝潢設計專業本科畢業，現為河北大學藝術學院影視藝系主任、教授、碩士 生導師。中國高校影視藝術委員會委員、中國高等教育學會美育硏究會會員、中國電影學會高教委委員等，主要從事影視、藝術設計的創作、科研與教學工作。至今已發表學術論文百余篇、著作教材六部、承擔省部級課題十余項，獲得國家省部級獎項二十余次，個人成果及事跡在新聞媒體多次報道。
王利君，1983年生人，河北大學工商學院教師。主要硏究方向：影視藝術。在各類專業期刊上發表論文數篇，從事影視理論硏究與教學。發表學術論文及參與省部級課題多項。
張繼保，1981年生人，現為河北大學工藝美術學院教師，從事影視理論與影視特效的硏究與教學。發表學術論文及參與省部級課題多項。

《視聽文化導論》跳脫出一般教科書或制作手冊的粗泛梳理和總結，致力于視聽文化現象、視聽文化實踐以及視聽文化理論的深層次學理建設，實現了創新視聽文化理論的預期目標。

第一章 視聽語言概述
第一節 視聽語言的產生基礎
一、視聽語言產生的物質基礎
二、視聽語言產生的心理基礎
第二節 視聽語言的發展演進
一、單鏡頭時期
二、戲劇性分鏡頭時期
三、電影結構方式的出現
四、完整的視覺語言的形成
第二章 視聽語言的美學特性
第一節 整合性
第二節 技術性
第三節 逼真性
第四節 運動性
第五節 娛樂性
第三章 視聽藝術的構成元素
第一節 視覺元素的構成
一、鏡頭
二、景別
三、拍攝角度
四、鏡頭運動
五、色彩
六、光線
第二節 聽覺元素的構成
一、聽覺元素申的人聲
二、聽覺元素中的音響
三、聽覺元素中的音樂
第四章 視聽藝術的結構方式——蒙太奇
第一節 蒙太奇的產生與發展
一、蒙太奇的含義
二、蒙太奇的心理基礎
第二節 蒙太奇的基本類型
一、表現性蒙太奇
二、敘事性蒙太奇
第三節 蒙太奇的藝術作用
一、進行藝術的選擇取舍
二、激活觀眾藝術再創造的心理能量
三、創造影視節奏
四、激發想象與聯想
五、創造獨特的影視時空
第五章 視聽藝術的意義生發機制
第一節 視聽元素對意象的傳達
一、意象
二、視聽元素的屬性
三、視聽元素對意象傳達的實現
第二節 時空關系對敘事的推進和結構的搭建
一、視聽藝術時間、空間界說
二、時間層次及其敘事意義傳達
三、空間類別劃分及其對敘事結構的重組再造
第三節 影視敘事中節奏的生成
一、節奏的特性
二、影視藝術中節奏的生成
第四節 文本交互作用對意義的生發
一、文本由來
二、文本的特性
三、解讀文本
第六章 視聽藝術創造的符號指征
第一節 符號
一、符號界定
二、信號與符號
第二節 電影符號學
一、電影符號學的發展
二、電影符號學的四對基本范疇
第三節 視聽藝術中符號的應用
一、色彩、構圖中的符號意象
二、人物作為符號
三、文本結構中的符號運用
第七章 視聽藝術的文化身份
第一節 文化學研究視閾的形成
一、視聽藝術作為文化批評對象
二、視聽藝術文化身份的確立
第二節 視聽藝術作為一種文化
一、文化
二、文化特性
三、影視藝術納入文化分析范疇
第三節 視聽藝術的多重文化身份
一、視聽藝術分析的多維視點
二、視聽藝術多重文化身份解析
第八章 視聽藝術的接受心理
第一節 接受美學的緣起及其在視聽領域的運用
一、接受莢學的緣起
二、接受美學在視聽藝術領域中的運用
第二節 受眾的期待視野及其對視聽藝術的完形
一、受眾的期待視野
二、視聽藝術的接受過程
第三節 時代、地域、個體差異與受眾接受心理
一、群體差異性
二、個體差異
第四節 受眾接受與影視創作的互動
一、影視創作對受眾接受的影響
二、受眾對影視創作的反作用
第九章 視聽藝術與傳播機制
第一節 一般人類傳播史的發展過程
第二節 熒屏、銀幕到新媒介平臺——視聽語言傳播方式的發展
一、視聽藝術傳播中電影、電視媒介的演變
二、由熒屏、銀幕到新興媒介看視聽藝術傳播特征的演進
……
第十章 視聽藝術與后現代
第十一章 現代科技下視聽藝術新發展
第十二章 影視藝術產業化發展
參考書目

二、景別
（一）景別分類
景別，是指被攝主體和畫面形象在銀幕框架結構中所呈現出的大小和范圍。決定景別大小的因素主要有兩個方面：一是攝影機與被攝主體之間的實際距離，二是攝影機所使用的鏡頭焦距的長短。除了這兩個方面的因素之外，數字技術同樣能夠影響到畫面景別的變化。在后期制作中，可以通過數字技術改變被攝主體在畫框中的比例和范圍。不管是何種手段得到的不同景別的畫面，都會由于景別本身的視閾不同，造成其表現的畫面內容和視覺表現力有所差異。依據被攝主體和畫面形象在畫框中的比例大小和范圍，可以將景別劃分為遠景、全景、中景、近景和特寫。
遠景，通常用來表現廣闊空間或開闊場面，是景別中視距最遠、表現空間范圍最大的一種景別類型。如果以成年人的身體作為劃分標準的話，遠景鏡頭中，人物在畫面中所占比重非常小，畫幅大面積為景物，主要被攝人或物處于畫面遠處或深處，基本上人物在畫面中呈現為一個點狀。遠景鏡頭視野開闊，在影視劇或其他電視節目中，表現地理環境、自然風光和氣勢宏大的場面往往以遠景出現。所謂“近取其神，遠取其勢”，對于遠景來講其主要表意作用就在于一種氣勢、韻味或意境的呈現。
遠景一般包含大遠景和遠景兩種鏡頭形式。大遠景適用于表現遼闊、深遠的背景和渺茫宏大的自然景觀，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、無垠的草原等。畫面結構通常簡單、清晰。主要是通過畫面中的明暗變化、色彩對比和動靜態勢來傳達某種意境或者氛圍。大遠景主要用來交代和展示事件所發生的空間環境以及利用特定空間環境來抒發某種情感、營造特定氛圍或者氣勢。大遠景用于影片的開頭通常通過對環境的展現，使觀眾大體了解整部影片營造的氛圍和基調。而影片結束時的大遠景鏡頭一般在于發揮前面故事情節的余韻，給予觀眾回味的時間和空間，重新審視人物事件與環境的關系，將人物的命運與空間環境融為一體。例如在紀錄片《話說長江》中，表現長江蜿蜒于崇山峻嶺之間的大遠景鏡頭，給觀眾以浩大、壯觀、雄偉的視覺沖擊和畫面感受。
遠景相對于大遠景來說，畫面主體在遠景中所占比重有了一定的提高，主體在遠景中的視覺形象得到了強化。遠景強調的是主體與環境之間的關系，通過鏡頭中主體的運動或者與環境的明暗對比、色彩對比來突出主體形象。遠景鏡頭一般用作敘事性的鏡頭，許多影片通常都用遠景鏡頭進行開篇，而后逐漸由故事發生的環境引入到人物。日本著名導演黑澤明的《羅生門》就從一個環境的遠景展開，漸漸地延展到故事中去。遠景鏡頭成為導演講述故事和影片創作的一種風格。